Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей

И, наконец, в марте 2017 года состоялась VIII межвузовская студенческая научная конференция «Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты». Интерес к теме оказался очень высоким: было подано более 60 заявок, после весьма жесткого отбора в программу было включено тридцать пять, так что заседания шли два полных дня при большом скоплении слушателей. Дискуссии, которыми сопровождались доклады и круглые столы, подтвердили продуктивность данной проблематики для изучения самого различного материала.

Конференция не только выявила и прояснила некоторые новые для участников семинара аспекты гротескного и фантастического, но и обозначила особые повороты в теоретическом осмыслении визуальных аспектов произведений самых разных видов искусства, моделирующих искаженные «миры без границ возможного» (Н. Д. Тамарченко). Таким образом, как и любая настоящая научная конференция, наш форум оказался скроенным «на вырост». Вполне возможно, то новые повороты данной проблемы станут темой для следующей студенческой научной конференции (во всяком случае, пожелания участников на этот счет были).

Структура книги не совсем соответствует программе конференции: часть докладчиков не приняли участие в подготовке материалов к изданию, и напротив, те, кто по разным причинам не смогли прочитать доклад на конференции – подготовили статьи.

В итоге, первая часть сборника посвящена рассказу о конференции. Второй раздел включает две теоретические статьи, осмысляющие заглавные категории фантастического и гротескного. Три следующие части посвящены тому, как эти понятия функционирует в трех разных родах литературы, а последний раздел посвящен визуальным искусствам – кино, мюзиклу и комиксам. В целом сборник, конечно, не претендует на полноту освещения проблематики визуальных аспектов гротескного и фантастического, но, как мы надеемся, создает достаточно репрезентативную картину.

И последнее. Меньше чем за месяц до начала нашей конференции, в ночь с 6 на 7 февраля 2017 года, умер Цветан Тодоров, открывший новые пути изучения фантастической литературы. Мы обязаны ему представлением о том, как она начиналась, с каких сторон к ней можно подходить, как связаны фантастическое и визуальное, что такое трансгрессия взгляда и зачем она нужна в искусстве и культуре в целом, и много чем еще. В конце концов, если бы не он, то, скорее всего – ни нашей конференции, ни этой книги не было бы, поэтому мы посвящаем наши труды его светлой памяти.

Событие конференции

М. В. Дубовская, Е. О. Киреева. Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты: VIII межвузовская студенческая научная конференция

2 и 3 марта 2017 года в Институте филологии и истории РГГУ прошла VIII межвузовская студенческая научная конференция «Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты», организаторами которой, как и в прошлые годы, выступили проект «Гуманитарные встречи» (студенческое научное общество ИФИ) и спецсеминар «Визуальное в литературе» под руководством С. П. Лавлинского и В. Я. Малкиной.

Состав участников в этом году заметно расширился: в ней приняли участие студенты и аспиранты из РГГУ, МГУ, НИУ ВШЭ, ИМЛИ, ИВГИ, ВГИК, ГИТИС, СПбГУ, УрФУ, Челябинского ГУ и даже Белорусского ГУ. Таким образом, география конференции в этом году получилась разнообразной: Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Нижний Новгород, Челябинск, Минск.

Заседание конференции открывали руководители спецсеминара «Визуальное в литературе» Виктория Яковлевна Малкина и Сергей Петрович Лавлинский. Обратившись с приветственным словом к участникам конференции, они рассказали о существующих стратегиях изучения гротескного и фантастического и подчеркнули важность обмена исследовательским опытом и равноправного диалога всех участников, что всегда было и остаётся целью проекта «Гуманитарные встречи».

Традиционно все прозвучавшие доклады оказались связаны между собой и органично дополняли друг друга в рамках общего проблемного поля: гротескного и фантастического в культуре в их визуальном преломлении. Докладчики обращались к проблеме определения гротескного и фантастического на примерах из различных видов искусства (литература, фотография, кинематограф, театр), используя широкий спектр методологий, и благодаря этому максимально полно охарактеризовав явление гротескного и фантастического в культуре.

Так, одним из «сквозных мотивов» конференции стала проблема изображения гротескного тела. Анна Яковец (МГУ) в докладе «Этот смутный объект желания: эротизация вещи и тактильный взгляд в раннесоветском рассказе («История парикмахерской куклы» А. Чаянова и «Серый автомобиль» А. Грина)» обратилась к проблеме эротизации неживого объекта, а Анна Дулина (МГУ) исследовала способы изображения гротескного тела в связи с концепцией карнавальной культуры в докладе «Концепция гротескного тела в новелле «Писец Бартлби» Г. Мелвилла: как едят герои и почему это важно». Также аспекты изображения гротескного тела и его функции в драматургическом тексте были затронуты в докладе Евгении Киреевой (РГГУ) «Функции гротеска в пьесе Ф. Дюрренматта «Визит старой дамы», а также в докладе Ирины Григорян «Гротескный субъект в пьесе И. Вырыпаева «Кислород»». Изображению гротескного тела в кино был посвящён и доклад Виктора Непша (СПбГУ) «Особенности взгляда на гротескное тело в «Трилогии Живущего» Р. Андерссона».

Проблема поиска тела, а именно визуализация тела человека-невидимки посредством нарратива, прозвучала в докладе Марии Козловой (УрФУ). Соотношение гротескного / фантастического и видимого / невидимого фигурировала также в докладе Александры Бабушкиной (РГГУ) «Правда, которую мы видели в зеркале», анализирующем проблемы видения гротеска на примере сборника рассказов Н. Тэффи «Ведьма», и в докладе Александра Беларева (ИМЛИ), поведавшего об образе космического глаза в прозе П. Шеербарта.

К проблеме изучения фантастического обратились Елизавета Козлова (РГГУ) в докладе «Фантастическое в визуальном преломлении в новелле Э. По „Лигейя“» и Софья Унковская (РГГУ) в докладе «Фантастическое превращение в рассказах Р. Бредбери „Были они смуглые и золотоглазые“ и „Земляничное окошко“».

Ещё одним сквозным сюжетом конференции, вызвавшим увлечённые обсуждения, стала проблема границы между жизнью и смертью, связанная, в свою очередь, с мотивом памяти. Так, к реализации мотива памяти в драматургии обратились Николь Филина и Роберт Лашин в докладе «Гротескные особенности конфликта в пьесе В. Сигарева «Фантомные боли»», а также Анна-Мария Апостолова (РГГУ) в докладе «Границы реального и фантастического в современной отечественной драматургии». Изображению персонификации смерти в современном театральном искусстве был посвящён доклад Марии Дубовской, Александры Ельницкой и Евгении Киреевой (РГГУ) «Образ Смерти в мюзикле М. Кунце и С. Левая «Элизабет»». Виктория Сайфутдинова (УрФУ) осветила в докладе «Путь по коридору: визуализация внутренних поисков («Степной волк» Г. Гессе и «Солярис» С. Лема)» образы лабиринта и коридора как иносказательного погружения в своё внутреннее «я» в произведениях, с фантастическим и/или гротескным элементом, а Мария Малиновская (РГГУ) в докладе «Новый эпос: фантастическая поэзия реальна?» рассказала о сложности и многообразности трактовок событийного ряда в новейшей фантастической поэзии. Об удивительных существах, появляющихся в детских спектаклях слушатели узнали от Зои Бороздиновой (ГИТИС) и её доклада «Фантастические твари и сцены их обитания. Трансформация «сказочного утренника» как ответ на вызовы современности».

Отдельные секции конференции были посвящены гротескному и фантастическому в визуальных искусствах. Так, Анастасия Бабина (ВГИК) в докладе «Приём гротеска в драматургии фильма» исследовала гротеск как кинематографический приём, Мария Самаркина (РГГУ) говорила о гротеске в лирике о фотографии. Алексей Корзун (Белорусский ГУ) изучал, как гротескный мир взаимодействует с «идолом лирического „я“» в книге Г. Дашевского «Дума Иван-чая», а Юрий Куликов (Челябинский ГУ) рассказывал о гротеске и проблеме синтеза искусств в сборнике Э. Т. А. Гофмана «Фантазии в манере Калло». Екатерина Кулиничева (РГГУ) исследовала проблему миграции фантастического в повседневность в докладе «Комикс как метафора. Миграция фантастического в повседневность: визуальные и нарративные аспекты», а Анастасия Каменева (РГГУ) подняла проблему зин-культуры как гротескного явления в докладе «Зин-культура в России сегодня: визуальные аспекты».

Сразу два доклада были посвящены чудесному и фантастическому в поэзии Пастернака: Алина Уланова (РГГУ) говорила о функционировании и способах изображения фантастического в его лирике с повествовательным компонентом, а Анна Мухина (Н. Новгород, ВШЭ) продолжила эту тематику в докладе «Визуальные аспекты чуда в стихотворении Б. Пастернака „Сказка“». Визуальная проблематика лирики получила своё развитие в докладе Марины Козловой (РГГУ), где она исследовала визуальные трансформации городского пространства Парижа.

Логическим завершением конференции стала коллективная рефлексия, подведение итогов и вручение памятных благодарственных писем участникам.

В целом, конференция «Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты» – это непрерывный и увлечённый интеллектуальный обмен, продуктивный диалог между начинающими учёными из разных вузов и городов, объединённых общими научными интересами и стремлениями. Очень хочется верить, что традиция студенческих конференций в РГГУ будет продолжаться.

П. С. Казаринова. Вся правда о конференции «Гротескное и фантастическое в культуре»

Сергей Петрович Лавлинский сказал, что конференция – это исследовательское сообщество людей, которые хотят обсудить интересующие их темы, а не просто прочитать свой доклад и уйти. И прошедшая в начале марта в течение двух дней VIII межвузовская студенческая конференция «Гротескное и фантастическое в культуре» – прошла более чем успешно и превзошла ожидания как участников, так и организаторов!

К сожалению, люди привыкли, что связанные с наукой мероприятия зачастую непонятны и скучны. Однако в этот раз все было иначе. Можно привести как минимум пять причин:

Пришло много людей, причем были гости из других городов, что вывело конференцию на новый уровень.

Выводы и наблюдения над фантастическим и гротескным основывались на конкретном материале, а не на абстрактных теориях. И позже доклады становились предметом живого обсуждения.

В разговорах часто возникали фразы и отсылки к уже прозвучавшим докладам. Это создало в коллективе дружескую атмосферу, и появилось стойкое ощущение, что всё друг с другом связано.

Формулировка темы конференции позволила не ограничиваться литературой, а говорить о кино, театре и даже комиксах. Такое разнообразие позволило изучить основную тему с разных точек зрения, тем самым расширяя понятия гротескного и фантастического и делая их проявления в современном мире более ясными. Как сказала одна из участниц конференции, «олитературоведченные гротескное и фантастическое не замыкаются на тексте, являются живыми и развиваются».

Конференция была организована студентами и преподавателями спецсеминара «Визуальное в литературе», которые рассматривают заявленную тему уже второй семестр. Понимание проблематики, стремление поделиться своими наблюдениями и идеями, желание подать материал на высоком уровне – все это сделало мероприятие интересным для каждого.

Конференция является ежегодной, и тема была утверждена еще в том году. Подготовка к ней началась после Белых чтений в октябре. Тогда был написан анонс, и начался сбор заявок. В феврале был отбор, а также были осуществлены последние приготовления технического характера.

Почему конференция названа «студенческой»? Как сказано выше, студенты под руководством преподавателей принимали непосредственное участие в организации и проведении конференции. Можно было попробовать себя в роли фотографа, оператора, модератора, докладчика и даже ответственного за кофе-брейки. Появился опыт общения с охраной, работы на стойке регистрации, а также в пиаре мероприятия. Все это не проходит бесследно и позволяет применить полученные знания на практике в других сферах своей жизни, и в работе в том числе.

Что же такое необычное люди узнали на конференции? Они узнали, каким гротескное может быть в раннесоветском рассказе, в драматургии фильма, в лирике о фотографии, в театре; как фантастическое проявляется в визуальных аспектах (в частности, как происходит визуализация внутренних поисков), в драме, в комиксах, в зин-культуре. Все это сопровождалось презентациями и наглядными материалами. На данном мероприятии было вполне реально найти направление или тему для собственного исследования, которую впоследствии можно оформить в доклад, курсовую или диплом.

В качестве заключения приведем слова Виктории Яковлевны Малкиной: «У докладчиков не раз мелькала фраза, что „это не моя сфера интересов, но…“ – и после этого следовал интересный и качественный доклад. Для нас это важно, потому что благодаря конференции люди начинают заниматься чем-то новым, совершают новые открытия, находят новые дороги».

Гротескное и фантастическое как теоретические понятия

С. П. Лавлинский, В. Я. Малкина, А. М. Павлов. Фантастическое как теоретико-литературная и эстетическая категория

Дискурсивно-визуальные аспекты

Серьезный научный диалог о фантастическом в обязательном порядке требует фиксирования пунктирных, однако весьма значимых границ теоретической интерпретации данного понятия. В нашей статье предлагается обратить внимание на некоторые наиболее значимые положения и примеры, демонстрирующие не только структуру фантастического в художественном произведении, но и вполне конкретные стратегии его рецептивного опознания. Мы уверены, что предлагаемое пропедевтическое ознакомление читателя с традициями конструирования и истолкования фантастического в литературе и науке придаст чтению материалов конференции, вошедших в эту книгу, более концептуальный характер. Разумеется, авторы статьи осознают ее конспективный характер и надеются выдвигаемые здесь тезисы и отдельные наблюдения в дальнейшем развернуть, уточнить и углубить.

Категория фантастического в литературе чаще всего интерпретируется как литературоведческая и эстетическая категория, которая обозначает в первую очередь специфический тип художественной образности, основанный на принципе тотального смещения / совмещения границ «возможного» и «невозможного», явленного в визуальных очертаниях в «перцептуальном сознании» реципиента. Фантастическое «представляет собой <креативно-рецептивный> опыт границ» (Ц. Тодоров), визуально маркированную ««морфологическую» рекомбинацию предметов (частей мира)» (Е. Фарино) и определяется нарушениями принятой нормы художественной условности и/или системно-устойчивых принципов правдоподобия (естественнонаучных, эмпирических, так сказать, «объективно воспринимаемых»). Нарушения такого рода, как правило, мотивируются столкновением героя (и/или читателя) со «странным» / «невообразимым» явлением, выходящим за рамки той картины мира, которую принято считать «обычной» (или «объективной»).

Категория фантастического используется в качестве инструмента проявления структурно-ценностной организации «остраненного» мира, где привычные (для героя и/или читателя) элементы действительности (часто визуально явленные), а также язык, ее описывающий и выражающий, сочетаются неожиданным / невероятным способом. В одном случае эта категория проясняет намеренную иносказательность, высокую степень условности изображенной реальности, необычной с точки зрения внехудожественной (например, в жанрах видений и притч), в другом – её онтологическую безусловность и буквальный смысл (например, в фантастике авантюрно-философской). Между этими эстетическими полюсами «имагинативной репрезентации» свойства фантастической образности могут проявляться в отдельных частях «нефантастических» произведений. Например, в целом в нефантастическом мире повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» фантастическое внезапно «вторгается» в жизнь: стоит герою пожелать солёных рыжиков и пирожков, как скатерть с пирожками и рыжиками тут же является на стол и т. д. Однако наиболее концептуально фантастическое опознается читателем как таковое в произведениях, жанровое и дискурсивное целое которых маркируется в рецептивном сознании как «фантастика».

Многогранность и напряженность рецепции фантастического всегда зависит от исторически меняющихся кодов репрезентации «возможного» и «невозможного», принадлежащих конкретной литературной (и – шире – культурной) эпохе, их связей с предшествующей традицией, а также в немалой степени от эстетического опыта читателя. Специально отметим, что именно восприятие фантастического в литературе наложило особый отпечаток на рецепцию фантастического в произведениях других видов искусства (в частности, театра и кинематографа).

Внутренняя форма понятия фантастического указывает на его онтологическую связь с феноменом воображения («имагинации») и может рассматриваться в качестве одной из наиболее проявленных форм воображаемого в литературе и в культуре в целом[5 - Об эстетических и литературоведческих подходах к понятию «воображаемого в литературе» см.: Старобинский Ж. К понятию воображения: Вехи истории. // Поэзия и знание / Ж. Старобинский; пер. с фр. Б. В. Дубина. Т.1. М., 2002. С. 69—84.]. В «имагинативной гносеологии» (Н. Конрад) Я. Э. Голосовкера все культурные смыслообразы – философские и художественные системы, образцы нравственного совершенства, социальные идеалы и т. п. – интерпретируются часто как результат деятельности воображения. «Имагинативный побуд», по мысли философа, есть наивысшая потребность человеческого духа в фантастическом. Он обусловлен стремлением человека к постоянству в противовес непрестанной изменчивости мира природы и истории. Осознавая, что всё вокруг быстротечно, неустойчиво, текучеи движется от жизни к смерти, человек создаёт в своём воображении мир фантастического как истинно реальный «мир неизменного, мир постоянств». Вот почему «культурное сознание имагинативно по своей природе <…> т. е. оно есть имагинативная реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной»[6 - Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С.118.].

Интерпретация Я. Э. Голосовкером природы имагинативной реальности перекликается с феноменологической концепцией воображаемого, предложенной Ж.-П. Сартром. Он считал, что воображение, модусом которого и выступает фантастическое, является не «эмпирической и дополнительной способностью сознания», а «самим сознанием в целом, поскольку в нём реализуется свобода сознания; любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она представляет собой выход за пределы реального»[7 - Сартр Ж.-П. Воображаемое: феноменологическая психология воображения. СПб., 1999. С. 306.]. Чтобы сознание могло воображать, необходимо выполнение двух условий: «оно должно полагать мир в его синтетической тотальности и в то же время полагать воображаемый объект как находящийся вне пределов досягаемости со стороны этой синтетической совокупности, то есть полагать мир как небытие относительно образа». Чтобы кентавр возник как нечто фантастическое, нужно, «чтобы мир схватывался именно как мир-где-кентавра-нет, а этот последний может возникнуть только в том случае, если сознание в силу различных мотивов схватило мир именно таким, в котором кентавру нет места»[8 - Там же. С. 302, 304.].

Благодаря воображению человек, по Ж. П. Сартру, приобщается к «магической» ментальности сновидца, первобытного дикаря и ребёнка, поскольку именно первобытное (=детское) мышление порождает такой «образ мира», в котором граница между возможным и невозможным отсутствует. Именно поэтому так органичен здесь переход одной формы в другую (закон метаморфозы), соединение в единое целое элементов, кажущихся несовместимыми с точки зрения «реалистического» (неимагинативного) сознания (кентавр, сфинкс). Представление о фантастическом как «искусстве воображения» фиксируется в понятии-метафоре, предложенном Е. Д. Тамарченко: фантастическое есть «граница границ» – «точка, где неразличимо сливаются и (или) неслиянно и нераздельно присутствуют разграничиваемые области и противоречия»[9 - Тамарченко Е. Уроки фантастики // В мире фантастики. М., 1989. С. 132.].

Нарушение привычной границы между возможным и невозможным отнюдь не означает, что фантастический образ есть чисто внешняя комбинация случайных элементов. По Ж.-П. Сартру, в отличие от реального объекта, данного в восприятии, фантастический образ – это всегда синкретический акт, в котором «репрезентативный элемент и элемент знания» соединяются в единое целое, обладающее своей особой интенцией. В фантастическом образе объект представляется нам сразу и извне, и изнутри: «извне, потому, что мы его наблюдаем; изнутри, поскольку это в нём мы воспринимаем то, что он собой представляет»[10 - Сартр Ж. П. Указ. соч. С. 63.]. На эту же нерасчленённость в фантастическом образе «квазинаблюдаемого» внутренним взором и смысла как такового обращал внимание и Я. Э. Голосовкер, отмечая, что «из порыва зрения, слуха, обоняния, осязания рождался познавательный порыв зреть, слышать, обонять <…> и овладеть и понимать всё это в себе самом, ибо если понимания нет, то рождается порыв всё это воображать, выдумывать и даже придумывать само понимание всего»[11 - Голосовкер Я. Э. Указ. соч. С. 120.]. Возникновение фантастического образа, с феноменологической точки зрения, есть не что иное, как визуально эксплицированное полагание смысла.

Обратимся к древнему мифологическому образу Тартара. Известно, что это пространство, находящееся в самой глубине космоса, ниже Аида, и на столько отстоит от него, на сколько земля от неба (если бросить медную наковальню с неба на землю, то она долетит до земли за девять дней; за это же время она долетит от земли до Тартара). Такой «зримый» образ мироустройства, порождаемый воображением древнего человека, является смыслополагающим: одинаковые расстояния между разными участками мира свидетельствуют о его предельном единообразии, космичности, упорядоченности, не допускающей ничего, что бы выпадало из этой стройной соразмерности всего со всем.

Смысловая «законная» целесообразность сцепления разнородных элементов в единый образ открывает широкие просторы для креативно-познавательных возможностей фантастического в литературе. По Ю. М. Лотману, фантастика является прежде всего разновидностью художественного познания жизни, «наиболее элементарным случаем перераспределения» явлений окружающей нас действительности с целью «дешифровки» их смысла: «явление реального мира предстаёт в неожиданных, запрещённых бытовой практикой сочетаниях или в такой перспективе, которая раскрывает скрытые стороны его внутренней сущности»[12 - Лотман Ю. М. О принципах художественной фантастики // История и типология русской культуры / Ю. М. Лотман. СПб., 2002. С.200.].

Однако не всякое «отступление» от законов эмпирической действительности в литературном произведении имеет отношение к фантастическому. Вспомним знаменитые претензии учёных-естественников к роману «Анна Каренина»: лошадь ломает хребет в ситуации, в которой в реальной жизни сломать хребет невозможно. Подобные «отклонения» от правдоподобия нельзя рассматривать как фантастические, поскольку они не нарушают общей картины мира, вполне сознательно созданной автором как аналог объективной реальности. Будучи включёнными в общий ряд ситуаций, не противоречащих её законам, эти «несоответствия» не приводят к «перверсии вещей привычных» (Р. Лахманн), а потому «проносятся» мимо читателя, и, как правило, не вызывают удивления с его стороны.

Другое дело – фантастический образ. С точки зрения Р. Нудельмана, появляющийся в произведении фантастический образ «как „невозможное“ вступает в немедленное противоречие с „возможным“ – другими <…> объектами и явлениями», что ведёт к «цепной реакции пересоздания действительности», которая сопровождает развитие сюжета[13 - Нудельман Р. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 7. М., 1968. Стлб. 888.]. Этот тезис Р. Нудельман доказывает на основе рассмотрения повести Н. В. Гоголя «Нос». С самого начала произведения фантастическая ситуация нахождения носа, запечённого в хлеб, приводит к качественной «перестройке» всего изображённого мира, делая его гротескно-фантастическим, уподобленным сну. Доказательством того, что перед читателем возникает фантастическая реальность, могут служить не только описываемые «приключения» носа, но и тот факт, что всё необычное вызывает абсолютно обыденные реакции у «обитателей» этого мира. Нечто аналогичное происходит, по Вл. Набокову, и в новелле Ф. Кафки «Превращение»: «Обратите внимание на душевный склад этих идиотов у Кафки, которые наслаждаются вечерней газетой, невзирая на фантастический ужас, поселившийся в их квартире»[14 - Набоков В. В. Франц Кафка // Лекции по зарубежной литературе / В. В. Набоков. М., 1998. С. 344.]. Именно в таких случаях разрушение привычного порядка вещей и вызывает у читателя «аффект удивления» (Р. Лахманн). В авантюрно-философской фантастике XX—XXI вв. «невозможное» вообще изначально дано как нечто буквально существующее, а, стало быть, без-условное – здесь перед читателем предстает образ уже тотально «пересозданной» действительности, «мир без границ возможного» (Н. Д. Тамарченко), «мир без дистанций» (Е. Д. Тамарченко).

Фантастическое в литературе и других видах искусства, так или иначе связанных с литературой, по-разному проявляет себя и имеет различные художественные функции. Во-первых, фантастическое в своей сверхъестественной ипостаси «волнует, страшит или просто держит читателя в напряженном ожидании» (прагматическая функция), во-вторых, – фантастическое манифестирует само себя, – «это своего рода самообозначение» (семантическая функция), в-третьих, – фантастическое «служит целям наррации», поскольку «позволяет предельно уплотнить интригу» (дискурсивная функция)[15 - См. об этом: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 122.].

В одном случае автор произведения создает отдельно существующий фантастический мир («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина), в другом – соотносит два миропорядка – «естественный» и «сверхъестественный»: как, например, в новелле Г. Уэллса «Страна слепых», где со-противопоставлены естественный, «зрячий», мир и легендарный, фантастический социум слепцов. В последнем случае важную роль приобретает образ границы (пространственно-временной и ценностной) между семантическими сферами «естественного» и «сверхъестественного».

Фантастическое, с одной стороны, может порождаться так называемым «тропеическим механизмом» («овеществлением метафоры», по Т. А. Чернышёвой); с другой, – специфическим расположением пространственно-временных «фрагментов» изображаемой реальности.

В первом случае троп (метафора в широком смысле), реализуясь в тексте, «создает особый язык повествования и хронотопа» (А. В. Синицкая), развёртывается в конкретную фабульную ситуацию (таинственный индиец сворачивается в клубок и катается по дворцовым помещениям халифа в повести У. Бекфорда «Ватек»; горящее сердце Данко в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль») или вообще в целостную фабулу («Страница истории», «Неукусуемый локоть», «Дымчатый бокал» С. Кржижановского). «Буквализация метафоры», её «представленность во плоти» (Т. А. Чернышёва) открывает возможности для «немиметического» способа повествования, актуализированного в художественной практике ХХ века. Буквализация тропов, идиоматических высказываний лежит также в основе фантастики нонсенса: в произведениях Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1865) и «Алиса в Зазеркалье» (1871) героиня на самом деле чуть не проваливается под землю, купается в собственных слезах, Анютины Глазки подмигивают Алисе, маргаритки зеленеют от ужаса и т. д.