Мастерская Арши Ованесовой и Леонида Кристи. Страницы истории ВГИКа

Пиши!

Получила ли перевод, 800 руб.

Владимир Дугин

«В конце 1941 года нашу студию перевезли в новое здание, в котором раньше размещался «Союздетфильм». В неотапливаемых помещениях было очень холодно, работали все в пальто. В большой комнате на первом этаже с окнами, выходившими в Лихов переулок, расположились фронтовые кинооператоры. Эти люди вели суровую летопись войны: снимали разрушения, нанесённые врагом в оккупированных городах, запечатлевали на плёнке следы жестоких расправ фашистов над мирным населением. Особенно потрясли нас тогда кадры детского горя. Вспомним хотя бы слёзы деревенского мальчика, который, стоя на коленях в снегу, последний раз мучительно вглядывается в лицо убитой фашистами матери.

Этот эпизод, снятый во время освобождения подмосковной земли от оккупантов, одним из первых привлёк пристальное внимание Арши Амбарцумовны Ованесовой. В 1943 году, вернувшись из эвакуации, она возобновила выпуски журнала «Пионерия», где стала активно использовать съёмки фронтовых кинооператоров. «Пионерия» военных лет отражала жизнь детей во фронтовой обстановке. Так, в журнале рассказывалось о пионере Косте Кравчуке, спасшем в 1941 году знамя отступающего полка; о юном сталинградце Игоре Михайлове, помогавшем в дни обороны города вести беспрерывный артиллерийский огонь по врагу; о сыне полка Серёже Алёшкине.

Сейчас я понимаю, что постоянная забота Ованесовой о съёмках детей в военные годы была связана с задуманным ею уже тогда большим публицистическим фильмом «Дети и война».

Вышедшая на экраны в победном 1945 году под названием «Повесть о наших детях», эта картина стала значительной вехой в истории советского документального кино. Она помогала юному поколению нашей страны лучше понять героическое время, узнать правду о великой войне.

Лев Рошаль

Наверняка какие-то оставшиеся от «Пионерии» видения довоенной веселой жизни в пионерском лагере, в походе, у костра, в вагончике детской железной дороги, отходящем от станции «Счастливая», накапливали жажду победить врага.

Может быть, именно эта, на войне возросшая – при всей невиданной массовости военных событий – роль каждой человеческой единицы, отдельной жизни и судьбы помогла создать Ованесовой лучшую, во всяком случае самую эмоционально насыщенную, хотя и без какого-либо надрыва, картину «Повесть о наших детях».

Мощно смонтированное начало: поезд с детьми едет на юг, «Артек» у моря, утренняя зарядка («Дышите, дети, всей грудью»), голенькие малыши в панамках у моря под солнцем, пионеры ходят под парусом (как обойтись без этих кадров?), та самая станция «Счастливая» с отходящими маленькими вагончиками, красивая девочка в пионерском галстуке Оля Пархоменко (в 60-е известная скрипачка) вдохновенно играет Сарасате.

И вот под эту музыку летят самолёты с крестами, неторопливо открывая бомбовые люки и вываливая из их чрева содержимое. Вздымается, горит земля. Взрывы, взрывы, взрывы. Трупики детей на песке у реки. Горят избы. Детей на тележках увозят от врага. Они бредут по дорогам. Дед в лаптях, с палкой и котомкой за плечами и мальчик, тоже с заплечной котомкой, уходят в даль…

Но главное, привычный на экране детский коллектив «рассыпался» на единицы: печальные глаза мальчика из освобождённой деревни, страшные глаза девочки, вывезенной из Ленинграда, ребёнок, освобождённый из концлагеря, и женщина, дающая ему свою кровь. Эмоции, неповторимость, индивидуальность режиссировала сама жизнь, хотя, конечно, многое шло и от Ованесовой.

РГАЛИ

Совещание по фильму «Дети и война» 1. IX. 1945 г.

Фрагменты стенограммы т. Герасимова С.А.

У меня, в моей редакционной практике сложилось представление, что деление материала по профессиональным и возрастным признакам – это крайне сложный процесс. Возникают задачи, которые нам казались непреодолимыми, когда мы говорили о войне (танкисты, артиллеристы). Оказалось невозможным отделить одну военную профессию от другой в какой-либо военной операции. Как это ни парадоксально, но это относится и к детям. Я об этом размышлял, когда возникали вопросы о наших детских изданиях («Пионерия»). Здесь есть очень своеобразные сложности, которые ещё не учтены, у нас часто рождаются вещи очень неправильные.

Мне всегда казалось, что дети – это часть общества, незаметно перерастающая во взрослое состояние. Круг их интересов очень переплетён с интересами взрослых. Нужно изжить практику игры в детей. Есть удачные и неудачные примеры. Неудачи – это сюсюкающая практика, опасность сентиментальности, умиления.

То, что я сейчас видел, меня приятно разочаровало, хотя картины ещё нет. Это очень дискуссионный участок. Здесь может быть много различных точек зрения, можно предвидеть большие возражения. По-моему – это важно.

Дети в картине существуют внутри общественной жизни страны, они такие, как на самом деле в целом ряде сюжетов этой картины. Это потому вышло, что это хроника. Инсценировки детей всегда плохо получаются, потому, что дети очень плохие артисты. Актёрство есть хитрость, своеобразное душевное жульничество.

Дети на это не способны, поэтому они плохие актёры. Дети в этой картине – хорошие дети (с различных позиций, с различных точек зрения – различные дети). Могут быть хорошие дети с точки зрения религии, например. Эти дети – хорошие дети с нашей точки зрения. Это дети трудового общества. Это наши дети, желающие узнать жизнь. Это тимуровцы – дети, помогающие взрослым. Поэтому мне не нравятся вымученные, инсценировочные вещи – девочка: «Мы самые счастливые дети». Можно найти целый ряд мелких недостатков, которые легко устраняются. Основной недостаток – структурный, каждый кусок должен иметь свой кульминационный пункт.

Как нужно сделать войну. Пушек не должно быть. Нужно локализовать войну на определённом контексте. Нужно сказать, что это война была тотальной войной и не разделила взрослых и детей. Но взрослые имели силу к сопротивлению, дети не имели силы, и взрослые сделали всё, чтобы избавить детей от войны.

Однако дети, которых увели от войны, не стояли в стороне от войны. Они оказались теми маленькими живыми людьми, которые вошли в войну и стали в ней делать всё, что могли. Мы не боимся показать участие детей в войне. Всё, что история пережила, мы имеем право показать. Конструктивно важно точнее обозначить конец войны. Там запутано. Нужно найти образ конца войны.

Освенцим как раз можно показать после конца войны. Когда уже всё хорошо, всё совсем хорошо, мы покажем детей, которых освободила Красная Армия, когда вошла в Освенцим. На этих детях есть печать гитлеровского застенка.

Чрезмерная хронологическая последовательность фактов раздражает.

Я думаю, что всё должно быть короче. Особенно нужно сокращать клинику. Зритель смотрит это с отвращением.

Севастополь – отличный эпизод, он очень естественно выглядит за исключением момента, когда ребята выметают каски. Это не правдоподобно.

Детство – это счастье и мы это должны показать. Я ничего не берусь говорить о тексте. Мне представляется, что он довольно правилен, но я хочу остеречь от возможного эффекта, который может получиться в результате.

Я хочу предостеречь от умиления. Если бы были 3 части в картине, ход текста был бы, безусловно, правилен, но 6 частей – это нужно ослабить, на каком-то отдельном месте рассказать биографию какой-нибудь девочки или мальчика.

Я бы освободил текст от обилия взволнованного тона. Гораздо важнее познавательный материал. У зрителей от этой картины должно быть впечатление душевного богатства поколения. Например, Ленинград – какой прекрасный материал. В финале – переход на тов. Сталина – это правильно.

Надо всё проверить в отношении компактности сюжетов и композиции картин.

Семирамида Пумпянская

В 1944 году я приехала в Москву и сразу же попросилась работать в «Пионерию».

Меня привлекала всеобщая увлечённость, с какой делался этот журнал, к тому времени прочно утвердившийся на передовых позициях советской кинодокументалистики.

Не скажу, что в нашей совместной работе всегда всё шло гладко – Ованесова знала и сомнения, и неуверенность, которые тотчас же передавались нам, сотрудникам «Пионерии».

Мы часто не успевали сдать выпуски журнала в срок, ибо Арша Амбарцумовна не искала лёгких путей и до последнего момента продолжала что-то переделывать, достраивать…

Особенно сложным для всех нас был монтажный период работы над журналом, когда Ованесова была целиком погружена в материал, сутками не выходила из монтажной и не терпела никаких посторонних вмешательств.

Всякий раз, когда над журналом нависала опасность не быть завершённым к нужному сроку, в комнате «Пионерии» можно было наблюдать такую картину: в конце рабочего дня, который для Ованесовой, разумеется, никогда не означал конец её работы, дверь в комнату осторожно приоткрывалась и на пороге появлялся директор журнала. Человек далеко не робкого десятка, он еле слышно, почти без надежды спрашивал: «Арша Амбарцумовна, скажите, пожалуйста, журнал будет или нет?» Ответом ему был столь гневный и пронзительный взгляд Арши, что, устыдившись собственных слов, директор тут же бесшумно исчезал из комнаты. Ованесову неимоверно тяготили неизбежные в кинематографическом деле производственные путы.

Любимой стихией Арши оставалась съёмка – здесь она выкладывалась без остатка, со всей полнотой могла проявить свои способности, фантазию, остроумие. Каждый раз, выезжая на съёмки с Ованесовой, мы знали: будет интересно и весело. И никогда не ошибались. Заряд жизнерадостности и юмора настолько силён был в этом человеке, что любую съёмку она с лёгкостью превращала в игру, тем более, что снимала она детей и для детей.

Да и сама Арша, особенно во время съёмочного периода, напоминала ребёнка, живого и непосредственного, озорного и беспечного. Она очень любила разыгрывать нас, своих помощников, и делала это столь остроумно и изобретательно, что обижаться на неё было невозможно, а главное, глупо.

Однажды произошла такая история. Когда мы снимали один из сюжетов в подмосковном пионерском лагере, нам пришлось задержаться там на целые сутки. Ованесова любила естественные шумы в кино, и наш дотошный звукооператор не мог уехать в Москву, не запечатлев на плёнку голоса лесных обитателей. Больше всего ему хотелось записать трели соловья – птицы, как известно, предпочитающей петь по ночам. С наступлением темноты звукооператор расположился в кустах и настроился на запись. Сразу же ему на редкость повезло – раздались звонкие, заливистые трели, которые не прекращались почти до утра. Птица была явно в ударе, и у звукооператора, чрезвычайно гордого своей удачей, даже не хватило плёнки, чтобы записать всё соловьиное выступление. Каково же было разочарование нашего коллеги, когда выяснилось, что в роли вдохновенного соловья выступала… сама Арша, всю ночь просидевшая с обычным свистком в руках в двух шагах от незадачливого звукооператора! Посмеялись мы все тогда от души…

Игорь Бессарабов

В 1947 году, когда в Праге открывался 1-й Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, мы ещё не очень ясно представляли себе весь масштаб и значение этого мероприятия. Понимали только, что должно произойти нечто необыкновенное, о чём, конечно же, нужно снять кино. Было решено послать в Прагу группу документалистов в составе трёх человек (я был в их числе), которым надлежало сделать о фестивале небольшой, двухчастёвый фильм. В Москву мы вернулись с готовой полнометражной картиной, вызвали на студии едва ли не сенсацию. Впрочем, ничего неожиданного в этом факте не было – ведь съёмками в Праге руководила Арша Ованесова! Нужно было видеть, как свободно, естественно она чувствовала себя в яркой, праздничной атмосфере фестиваля, умудряясь каким-то образом оказываться на всех мероприятиях, встречах, концертах; как жадно впитывала впечатления, стараясь охватить всё, что заслуживало внимания.

В отличие от нас, операторов, впервые увидевших представителей самых разных народов мира и буквально подавленных размахом грандиозного массового зрелища, Ованесова на удивление легко ориентировалась в событиях и очень точно направляла действия нашей небольшой съёмочной группы. Так что следующая работа Арши Амбарцумовны, фильм «Юность мира» (1949), удостоенный Международной премии Мира и диплома, подписанного Ф. Жолио-Кюри, окончательно подтвердила способность Арши Ованесовой работать в самых сложных формах документального кино.

Эльдар Рязанов

Наш курс во ВГИКе набирал и вел Григорий Михайлович Козинцев, уже тогда бывший классиком советской кинематографии. Его творчество мы изучали по истории кино. Он был одним из авторов знаменитой «Трилогии о Максиме», одним из создателей ФЭКСов (Фабрики эксцентрического актёра). Фильмы ФЭКСов гремели ещё в 20-е годы. Козинцев, знаменитый шекспировед, театральный и кинематографический режиссёр, маститый педагог, казался нам человеком почтенного возраста. И только потом мы поняли, что в то время ему было всего-навсего тридцать девять лет.

На четвёртом курсе у нас появились новые педагоги – режиссёры Александр Згуриди и Арша Ованесова, известные мастера научно-популярного и документального кино.

Василий Катанян

Начало было так далеко… В 1948 году нам, студентам режиссёрского факультета ВГИКа, объявили, что на занятия придет режиссёр-документалист. Так мы впервые услышали имя Арши.

И вот открывается дверь, в комнату стремительно входит невысокая молодая красивая женщина. Первое впечатление – яркость, увлечённость, темперамент – не могут стереть годы, прошедшие с того дня.