Бездна

Но если гигантское полотно «Последний день Помпеи» Брюллова (1830—1833) вписывалось в эстетику европейского искусства (русского в «Помпее» изначально ничего не было), то картина «Явление Христа народу» Иванова (1857) по своим живописным качествам отставала от стилистически быстро обновлявшейся эпохи, особенно в Западной Европе.

Каноны классицизма пока ещё отвечали нуждам эпохи, но мало удовлетворяли запросы развития и совершенно не способны были окрылять одарённую молодежь. В Петербургской Императорской Академии художеств это привело в 1863 г. к бунту выпускников. Но созданное «бунтарями» общество передвижников с первых же шагов ушло в другую крайность.

На смену «идеальному» пришла «реальность» – столь же тщательно выписанная, но в наименее вдохновляющей своей ипостаси. На измождённой и голодной «Тройке» В. Г. Перова (1866) в русскую живопись въехали крайне пессимистические настроения.

Конечно, не в ней одной было дело. До Перова ипохондрия свила своё гнездо в творчестве ряда художников. К примеру, ещё «при Иванове» Павел Федотов озабочен был сюжетами, названия которых говорят сами за себя – «Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Вдовушка», «Сватовство майора» (1848) и др. На редкость «безнадёжной» и не очень содержательной была кисть М. Клодта. Так, в картине «Больной музыкант» (1859) тема никак не раскрывается в связи с творческой ипостасью музыканта. Столь же убийственна картина художника «Последняя весна» (1861). На ней освещённая благословенными весенними лучами изображена умирающая миловидная девушка в окружении столь же бледных, умирающих от горя родственников…

Но лидерство в этом отношении по-прежнему удерживал В. Перов. Он изобразил «Проводы покойника» (1865), где убитая горем вдова с двумя (конечно же, нищими и голодными) детьми сопровождает повозку с гробом. Это «перовское горе» тащит кляча, которую автор почему-то написал недостаточно истощённой и замученной. До того, как убить в зрителе всякий интерес к жизни, Перов выжимает какую бы то ни было живость из самих красок, ибо коричнево-войлочный колорит картины извещает о последней стадии умирания.

В картине Перова «Утопленница» (1867) тоже нет жизни. В ней даже застывший у тела полицейский пристав, весь в куреве, никак не олицетворяет её, жизнь. Но если мёртвая утопленница изображена миловидной и вызывает сочувствие у готового разрыдаться зрите- ля, то живые и подчас бодрые персонажи других его картин больше напоминают свиные рыла, а потому вызывают (ибо задумано так) «справедливое негодование». Таковы «лица» в картине «Сельский крестный ход на Пасху» (1861), где пьянорылые – в дым! – крестьяне только что не вываливаются из картины. Так же и в «Чаепитии в Мытищах» (1862) «рыло» чаепьющего вызывает у зрителя ненависть, ибо ясно, что калеке-солдату ничего не подаст этот… боров-иерей. «Такие вот они, православные…», – как бы нашёптывает автор на ушко зрителю, который и без подсказки готов уже «дать в рыло» разжиревшему батюшке, и не только ему… А почему бы и нет?! Стоит только взглянуть на громадного в животе «Протодиакона» И. Репина (1877). Ну а глядя на «Последний кабак у заставы» Перова (1868), недобитого ещё зрителя просто трясёт и от холода, и от негодования на всё… на всех… и вообще…

Василий Перов

Так Русь, с лёгкой руки Гоголя крылато отождествлённая с «птицей-тройкой», под кистью Перова обернулась в «тройку» замученных работой и замордованных жизнью мастеровых (полное название картины – «Тройка. Ученики мастеровые везут воду»). Никакие другие мысли и настроения не могут возникнуть при виде запряжённых в сани вместо лошади оборванных детей, в жесточайший мороз из последних сил тянущих огромный бак с водой.

Вымирал народ… в живописи не только во времена Клодта и молодости Перова, но и в творениях следующего поколения художников. В. Поленов пишет картину «Больная» (1886). Справедливости ради замечу, что умирали не одни только женщины… «Восстанавливая справедливость», В. Максимов пишет картину «Больной муж» (1881), а Сергей Иванов создаёт в буквальном смысле убийственное произведение – «В дороге. Смерть переселенца» (1889), в котором убитая горем женщина лежит рядом с трупом мужа. Жара кругом, судя по теням, неимоверная. Маленькая, обгоревшая на солнце девочка, ничего, очевидно, уже не соображая, дико уставилась на свое- го умершего отца…

Надо сказать, что С. Иванов вообще был мастером «жанра», никому не оставляющего надежд на жизнь.

III

Ну, а как обстояли дела у живых?

Увы, тем, кто выжил от «живописного мора», тоже было несладко, а иные из них и вовсе были готовы променять жизнь на смерть. Словом, народ тогда, если не умирал, не тонул, не гибнул под пулями или не вешался, то ругался или судился друг с другом, в чём убеждаешься, глядя на «Семейный раздел» (1876) – тоже Максимова.

«Но где же спасители Отечества? – воскликнет кто-то в отчаянии. – Где они, родимые?».

И они тоже есть. Как же без них-то?! В. Маковский пишет полотно «Вечеринка» (1875—1897). Долго писал и как будто не без удовольствия. В нем впечатляют образы тогдашней «прогрессивной молодёжи», то бишь революционной интеллигенции. Один из «тиллигентов» стоит посреди комнаты в расхристанной позе с цигаркой в зубах, осоловело глядя перед собой; пол заплёван, повсюду раз- давленные окурки, грязь. Обо всём остальном можно только дога- дываться… Фантазию, впрочем, особо напрягать не приходится, ибо сидящая за столом девица (студентка?!) всем своим видом выражает «кайф» от сложившегося в доме «положения вещей». Что касается рабочего класса, то он либо тупо рабствовал с утра до ночи «на душегубов» (на картине Н. Касаткина «Углекопы. Смена», 1895 г., рабо- чий черными «андреевскими» глазищами прожигает «тьму жизни»), либо, являясь малосознательным элементом, в остальное время пил «горькую» от безысходности. То есть почти «по уважительной причине». Правда, на картине В. Маковского «На бульваре» (1886—1887) мастеровой наигрывает на фисгармонии незамысловатую мелодию, будучи в стельку пьяным. Жена его остекленевшими глазами безнадёжно глядит куда-то в землю. Чай, чует чего… Ну и, конечно же, не могли наши правдолюбцы не откликнуться на тяжёлый труд женщины.

Александр Архипов с готовностью пишет картину «Прачки» (1890), где, судя по густому пару, бельё варится едва ли не вместе с самими прачками… Не отставал от молодёжи и И. Е. Репин. Куда более талантливый, нежели «любители вечеринок», и Репин, где видел народ, там и слышал стон его да скрежет зубовный («Бурлаки на Волге», 1870—1873). К счастью для Репина и для искусства у художника были друзья, которые могли и вовремя одёрнуть его, и в выборе темы помочь. Посоветовал же кто-то Репину не вписывать в композицию сочувствующую бурлакам аристократку в кружевах и с изящным зонтиком в руках. Тем не менее и он отдал дань моде в полотнах «Отказ от исповеди» (1879—1885), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста» (1880—1892) и ряде других. От всей этой «густоты» русское искусство могло бы задохнуться, если бы не утверждающее жизнь мировосприятие других живописцев.

Вдохновенные образы настоящего и прошлого России нашли себя в искусстве великих мастеров – Валентина Серова («Девушка освещённая солнцем», 1888; «Мика Морозов», 1901; «Дети», 1899; серия живописных листов, посвящённых Пётру I <1907>, Петру III и др.) и Василия Сурикова. И им был открыт трагизм русского бытия. Но Серов в силу большой культуры и тонкого вкуса не мог ограни- чиваться лишь «иллюстрациями к жизни». Чуждый поверхностному видению бытия и истории, Серов не скатывался до перебирания сора событий и преходящего времени. И он откликался на «боль жизни», но тогда только, когда для этого были действительно веские основа- ния (в частности, в грозовой период истории России 1905—1907 гг.).

Василий Суриков

Потому и произведения на злобу дня выполнялись Серовым на очень высоком художественном уровне.

Сибирская душа Василия Сурикова, не заражённая разночинными страстями, воспринимала жизнь шире, здоровее и глубже, чем многие его коллеги по цеху. Духовная целостность Сурикова и оптимистичное видение России в истории подвигало гениального живописца раскрывать нерастраченные силы русского народа. Отсюда позитивная заряженность его полотен, которую мастер «весело» явил в картине «Взятие снежного городка» (1891). Утверждающее жизнь настроение не исчезает даже при рассказе о наиболее критических моментах истории России – «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Берёзовке» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Переход Суворова через Альпы» (1899). Отражая в своих картинах изломы истории, Мастер умел видеть продолжение жизни сквозь угасание предшествующей.

Холсты глубоко религиозного Виктора Васнецова излучают чистую душу автора, его веру в настоящую и будущую Россию. Мощью старой Руси веет от его эпического полотна «Три богатыря» (1898) и ряда других произведений.

Михаил Нестеров, сочетая в своих произведениях гармонию цветов с внутренней умиротворённостью, незримо осеняет душу зрителя важностью чистоты помыслов. Как будто исчезая в равновесии цветовых гамм, художническое «я» Нестерова заявляет о себе в необходимости «стяжания мира» каждым из нас. Неброская манера письма Мастера несёт в себе светлые идеи, в которых угадывается духовное осмысление и беспокойство о судьбе России («Видение от- року Варфоломею», 1889—1890; «Под благовест», 1895).

Особняком от всех в русском и мировом искусстве стоит многогранное и грандиозное творчество Михаила Врубеля. Явление высочайшей культуры, великого таланта, ума и глубокого мировосприятия, его творчество – широкоохватное и исполненное драматизма – было, скорее, исключением из «общего правила» творческой интеллигенции. Как мы знаем, последние большей частью ограничивали свое видение России показом выгребных ям русской жизни. И у Врубеля находим мы горечь. И он отдал дань печали. И его творения пронизаны трагизмом эпохи. Но вдохновлённый другим титаном духа – Лермонтовым, художник никогда не опускался до пережёвывания и смакования преходящих реалий. Печаль Врубеля, не опускаясь до низин частного и социального неблагополучия, была истинно лермонтовского – вселенского масштаба.

Глубоко чувствуя народную жизнь и переживая перипетии исто- рии, Врубель не замыкал своё творчество в пределах одной только России. Ломка эпохи, погубившая многие таланты, не обезобразила искания великого Мастера. Более того, прозревая общественные катаклизмы и возвещая о них, Врубель беспощадно раскладывает их сущность в «ломающихся» градациях цвета («Демон сидящий», 1890). Как бы мимоходом освоив свежее ощущение цвета импрессионистов Европы и пойдя дальше их, гений Врубеля превращает цвет в драгоценные камни, переливающиеся неземными оттенками. Из этих сокровищ цвета и света художник выстраивает картины современного ему бытия и воссоздает внутренние реалии ветхозаветной истории. В то же время, наблюдая разгульность народного духа, предвозвещая неоязычество в России и провидя движение новых орд («Св. Афанасий и Богоматерь с младенцем», 1885; варианты «Надгробного плача», 1887; «Голова Демона», 1890—1891; «Гадалка», 1895), великий живописец создаёт мозаичные образы, свидетельствующие о наступлении трагического будущего («Микула Селянович и Вольга», 1899—1900; «Демон поверженный», 1902; карандашные эскизы «Пророка», 1904).

Михаил Врубель

Итак, если «сузить» искания русских художников и литераторов до «размеров» отечественного бытия, то повод для печали (и немалый!) у них, конечно, был.

Но густота и унылость отображения социальных бед превышает все разумные пределы.

Любопытно, что во Франции в преддверии Великой Французской революции отношение к теме было принципиально иным. К примеру, Ж. Грёз неустанно и весьма плодотворно прославлял добродетели третьего сословия. Его матроны и величественные старики в окружении множества детей как будто относят нас во времена гордого своими родовыми связями Древнего Рима. Что касается тяжёлого и изматывающего труда, то он, конечно же, был и там. Ему отдали дань Г. Курбе «Дробильщики камней» (1850), [7] Ф. Милле («Человек с мотыгой», 1863), живописец А. Менцель («Железопрокатный завод», 1875), неустанно славивший труд скульптор К. Менье («Подлингтовщик», 1886) и др. Но нигде, кроме России, во главе угла не ставились страдания человека вне позитивных возможностей и надежды выйти из них! В пику «русским» настроениям (или нестроениям духа) Жак Луи Давид звал французов к доблести во имя Отечества («Клятва Горациев», 1784). Восславлению подвига посвящена Триумфальная арка Франсуа Рюда, сооружённая в передышках (1833—1836) между четырьмя революциями (здесь отдадим должное исторической правде – губящими Францию).

А ведь мастера вполне могли расставлять акценты лишь на трагических сторонах жизни, которых тоже было предостаточно. Могли, но не расставляли! Очевидно, потому, что, имея не менее печальный исторический опыт, знали: навязывание обществу горя, безысходных переживаний, аффектов и всякого рода негативных эмоций снижает потенциал народа и психологически адаптирует его к феномену страдания. Поэтому они внушали французскому народу уважение к себе (которого, по правде говоря, со стороны сильных мира сего в то время к народу не было: к примеру, за украденный кошелёк, платок или булку в Англии и Франции можно было запросто угодить на виселицу).

Как бы там ни было, но Великая французская революция (на остальные отвлекаться не будем) провозглашена была во благо беднейших сословий. И хотя благо это так и не наступило, отдадим должное идее уничтожения классового неравенства. Впрочем, если в первой из них, по словам русского религиозного мыслителя Георгия Федотова, действовали и «силы добра, и сатанинские силы», то в совокупности революций «черти», пожалуй, что возобладали.

Вернувшись к русской живописи, скажем, что в своём самоуничижении она всё же уступала отечественной литературе. Потому, видимо, что Слово, рождаясь, прежде всего, в сознании, на сознание и распространяется. А в «цветописи», обладающей иными (психо-физическими) особенностями, сознание оперирует существующими в природе цветами. Неся в себе смысл, отличный от словесного, создавая иные эмоции и формируя личностное мировосприятие, «цвета» находят понимание не у каждого зрителя. В принципе верна мысль:

«Когда художник берёт в руки кисть, мир окрашивается в его цвета». Но всё же она не отражает всей полноты взаимодействия художника и мира, ибо не учитывает многообразия форм воздействия последнего на сознание первого.

По схожей причине менее подвергнута была влиянию политических движений русская скульптура середины XIX в. И дело тут не в формах её, а в том, что русская пластика всё ещё оставалась пасынком (замечу, перезрелым) достижений западной скульптуры. Отставая от запросов и задач своей жизни и не очень уже помня пластические достижения Ивана Мартоса, русская пластика ещё только создавала собственный диалоговый язык. Не восприняв полноты и специфики «российского духа», а потому не найдя ему пластического эквивалента (это произошло уже в начале нового столетия), скульптура всё ещё драпировалась в салонно-романтические «одежды», умело обслуживая состоятельные слои общества.

Говоря о русской живописи второй половины ХIХ в., нельзя обойти вниманием её бросающуюся в глаза склонность к повествованию. Художники большей частью «водили кистью», как пером. Исключение составляют отдельные выдающиеся произведения живописцев, умевших придать эпическое звучание своим камерным полотнам («Грачи прилетели» А. Саврасова, 1871).

Ввиду этого каждое «слово» в русской живописи тех лет было ясно и не нуждалось в расшифровке, в кропотливом описании жизни иной раз даже обгоняя современную ей литературу. Почему? Потому, наверное, что, утеряв значительность содержания и не имея что сказать изобразительными средствами, «эпоха» прибегала к непритязательному рассказу о быте, в чём особенно отличились и чем совершенно напрасно гордились передвижники. Именно по наезженной ими колее да под звон печальных бубенцов последующих рассказчиков и «извозчиков» от живописи в Россию «въехало» неуважение к ней самой. В идейном и живописном отношении едва плетясь, «Тройка» Перова буквально ворвалась в социальную жизнь России, посторонившись разве что перед ещё более тяжелой литературой.

Упаднические настроения охотно поддерживались революционерами от демократии. Изгаляясь над самодержавием, они безумно, с пеной у рта отстаивали жизненность опровергнутого историей все- общего «равенства и братства». Дальнейшее течение общественной и политической жизни России хорошо известно…

Вернёмся к умозаключениям русских писателей-классиков в канун революции.

Мысли-эмоции Розанова рубят тугой узел моральных и нравственных противоречий эпохи. Бьющие в цель, сверкающие молнии его формул выхватывают самое существенное, но как будто субъективно им воспринятое… Точки над «i» в сентенциях Розанова расставляет Бунин. В те же дни, придя к мысли о пагубности для русской жизни «критического реализма», он отмечает: все мы «вскормлены, вспоены той самой литературой, которая сто лет позорила буквально все классы, то есть „попа“, „обывателя“, мещанина, чиновника, полицейского, помещика, зажиточного крестьянина – словом, вся и всех, за исключением какого-то „народа“, – безлошадного, конечно, и босяков».

Понимая замечания Розанова (и согласного с ним Бунина) как сумму навязчивых сетований «литературы», «убившей Россию», можно попенять на живущую по сей день «классическую» причину печального положения дел, если б не одно обстоятельство, почему-то обойдённое вниманием Розанова и Бунина. А именно: русскую литературу в ипостаси «русской безысходности» создавали люди, которые сами в избытке наделены были этой самой деструктивной для себя и гибельной для России неустроенностью! Классики наши (к счастью, не все) «и примкнувшие к ним» живописцы лишь выражали то, что в той или иной мере было присуще не только им, но и немалой части остального народа, который был таким, какой есть, другим быть не мог и… не хотел! Очевидно, отсюда надрывное «буйство» мировоззрения Андреева, чрезвычайная унылость ряда произведений Куприна и скептицизм самого Бунина.

Пытаться понять и осознать всё, что творилось в мозгах «передовой части общества» России уже не представляется возможным. Но создаётся впечатление, что общественные изломы и переломы могли зародиться в головах, наподобие той, которую ёмко и убедительно вылепил Андреев в одном из лучших своих рассказов «Иуда Искариот» (1907): «Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным ударом меча и вновь составленный, он явно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласия, за таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв». И хотя описание черепа относится к голове Иуды, а не ко всему поколению (включая писателей) рубежа столетий, ближайшие события показали, что «раскроенный» череп предателя Иуды может служить символом «передоновской России». Именно она на протяжении лет исправно поставляла новым властям своих безбашенных рекрутов. Но, «убив Россию» тогда, не продолжаем ли нечто подобное и сейчас? Разве не очевидно в принципе то же непонимание причин, подорвавших устои России, которую, говоря словами Бунина, «мы не ценили, не понимали»?!

Не в забвении ли причин и беспечности к их следствиям историческое несчастье России?

Разве не о том же самом (из хороших ли побуждений или по лихому наваждению), посредством почвенно-старушечьих всхлипов распространяя те же упаднические настроения, и сейчас продолжают заявлять в своих произведениях маститые авторы? Разве их настроения по сути своей не свидетельствуют о тех же «перовско-андреевских» явлениях, только разделённых десятилетиями? Не превращается ли современное «почвенничество» в болото, где продолжают вить свои гнёзда «перовщина» в мироотношении и «передоновщина» во взаимоотношениях?! Не им ли вторит смолоду погребальная проза Валентина Распутина и писателей «почётно-деревенского» мировосприятия?! Но тогда не к большинству ли героев их произведений можно отнести слова Анатоля Франса: «Он считал себя несчастнейшим из людей, да и на самом деле был несчастнейшим человеком, поскольку чувствовал себя таковым»?!

С выводом французского писателя трудно не согласиться.

Мимо взоров писателей, при распутице мировосприятий заплутавших в художественном нравоучительстве и погрязших в трагизме быта, прошло главное: реальность далеко не так трагична, как кажется. Трагична поверхность реальности, потому что соткана она из наших настроений, неоправдавшихся надежд, мечтаний и чаяний.

Нет спору, проза совестливого Распутина светлее, нежели «человеко-убийственная» проза Горького или Андреева. Его произведения пронизывает горечь от ослабленного волей неприкаянного Отечества. Распутину больно было видеть, как прошлое Страны грубо попирается «консервной банкой» (по определению Г. Свиридова) ушлой цивилизации. В «Прощании с Матёрой» финальная сцена сидящих в ночи старух, потерявших ощущение времени и мира, исключительно сильна! Она не просто жива, но кинематографически осязаема.

Всеми доступными человеку органами чувств ощущаешь ту темень, в которую погружается жизнь старух, как и тех, кто пока ещё «веселится» (в городе). Ибо та же тьма, придёт время, пригнёт и их – слепых и неразумных… Одна только эта, ночная и мрачная, сцена колоритнее и масштабнее иных полнометражных фильмов. Что касается цвета и света, то в повести «Пожар» они явлены в красках, доступных лишь большому мастеру Слова! Распутину, пожалуй, нет равных в современной русской литературе (а возможно, и в зарубежной, ибо, где ещё могут гореть деревянные избы?!) в описании не просто пожара, а сгорания в жару нелепого бытия самих душ человеческих, «задымленных» общим неустройством и собственной неприкаянностью.

Несмотря на всё это, невзирая на мелькающую кое-где «жестокость» слова, во всех текстах писателя ощущается искренняя и беззаветная любовь к России. Не по-андреевски хищная, ненастная и агрессивная, но глубоко переживающая затянувшийся упадок Страны. Произведения писателя наполнены острой душевной болью ввиду наступления ложных для человека и гибельных для России приоритетов, когда мораль подвергается ежедневной экзекуции, а совесть – тотальному унижению.

И всё же, несмотря на очевидную разницу в мироотношениях, приходишь к «еретической» мысли, что в Распутине-писателе живёт-таки достаточно ясно узнаваемый Андреев. Пусть не жестокий, откровенно деструктивный и болезненно-агрессивный, а добрый и стеснительный даже, но с истока творческого пути тоже уставший от нелепостей бытия, а потому грустно-сентиментальный и завсегда готовый погрузиться в тот же бездонный и безвыходный пессимизм умирающих… Потому что, как и Андреев, не находит Распутин в российской действительности способных к жизни, ярких и оптимистичных, полезных в бытии и исторически перспективных образов.

В безыскусном и малохудожественном рассказе «Не могу-у…» (1982) Распутин крупным планом даёт тип вконец обезволенного и потерявшего человеческий облик пропойцы, вокруг которого вдохновлённый состраданием автора жалостливо суетится весь вагон.

Да, это печальная реальность наших дней, которая с тех времён лишь ухудшилась, ибо теперь сталкиваешься с ней чуть ли не на каждом шагу. Но нужно ли, сострадая ей (получается именно так), по существу, лелеять и холить эту самую реальность?! Ведь фактом жалостливого обращения к ней (и с ней) лишь укрепляется, а посредством «литературной обработки» ещё и множится гниль неустроенных, спившихся, подлых и напрочь забывших о духовном устроении душ – «душ», не желающих меняться, а потому ничего для этого не предпринимающих. Не в таком ли сострадании к народу содержат- ся зёрна не только приятия факта, но и обеления исходных причин подобного «горя»?! И чем здесь особенно вдохновляться?! Каким примером? Не этими ли «героями», не одно уже поколение уничтожающими в себе человеческий облик?