Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

борьбы классов.

Свободный

и раб,

патриций

и плебей,

помещик

и крепостной,

мастер

и подмастерье,

короче – угнетающий

и угнетаемый

находились в вечном антагонизме друг к другу,

вели непрерывную,

то скрытую,

то явную борьбу,

всегда кончавшуюся революционным переустройством

всего общественного здания

или общей гибелью

борющихся классов».

Распределяя текст именно так, понимая значительность его содержания, я стремился раздвинуть до предела форму изложения, улавливая большие паузы между крупными понятиями: «свободный» пауза, «и раб» пауза, «патриций» пауза, «и плебей» пауза – и так далее. Паузы были необходимы. Они-то и доносили содержание. Произнесенное слово – а в нем огромное понятие – должно дойти до уха слушателей, затем до сознания и остаться в нем «весомым», «зримым», как сказал Маяковский применительно к своим стихам[99 - Яхонтов В. Театр одного актера. С. 124–125.].

Своей механистичностью этот прием мог бы напомнить то, как герой набоковского «Дара» переводил белыми стихами «Святое семейство» Маркса («чтобы не было так скучно»). И тем не менее он наглядно свидетельствует о том, каким путем шел Яхонтов, стремясь к эффекту «весомости» слова Маркса и ориентируясь на поэтическую технику упомянутого и в этом отрывке Маяковского. Прозаический фрагмент из Манифеста оказывался подчиненным принципам «поэзии выделенных слов»[100 - Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, М.: Гос. изд-во РСФСР, 1923. С. 107. Об этой особенности стиха Маяковского Р. Якобсон писал: «Граница между словоразделом и синтаксической паузой до некоторой степени стирается: словесная группа, объединенная одним сильнейшим акцентом, оказывается расторгнута на отдельные равноправные слова». (Там же. С. 110.)] и фразовых групп, отмеченных сильными динамическими ударениями. Сцена с монтажом «Коммунистического манифеста» и поэмой «Владимир Ильич Ленин» открывала ленинский лито-монтаж, изначально задавая интонацию «преподнесенности» каждого слова или фразовой группы[101 - См. беседу Яхонтова с психологом Павлом Якобсоном, состоявшуюся в 1945 году, незадолго до самоубийства актера: «[Яхонтов:] Что же касается до мелодики, то работа над стихом „Онегина“, „Горе от ума“ приучала нас и к прозе относиться не как к прозе, а как к поэзии. И вы, наверное, обращали внимание, что „Евгений Онегин“ назван романом в стихах, а „Мертвые души“ – поэмой.Как начинается „Настасья Филипповна“. —„В начале ноября…“ (читает текст).Или:„В департаменте… но лучше не называть в каком департаменте…“ (читает текст).Вы видите, что прозы для нас не существует» (РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 1634. Л. 6–7).].

Яхонтов вводил поэзию Маяковского не только в лито-монтаж «Ленин», но и в другие свои лито-монтажи, в том числе построенные преимущественно на основе прозы[102 - Похожим образом в середине 1930?х Мейерхольд будет вводить в прозаический текст редакции пьесы Маяковского «Клоп» его же стихи (см. главу 5).]. Один из показательных примеров – финал композиции «Настасья Филипповна» (по роману «Идиот»), в котором звучало стихотворение Маяковского «Дешевая распродажа». С точки зрения монтажа как целого стихи выполняли функцию своеобразного камертона, необходимого Яхонтову в том числе и для чтения прозы.

Приведенные примеры, разумеется, не описывают все возможные формы влияния авторского чтения – и конкретно Маяковского – на сценическую и эстрадную декламацию. Оно было огромно и разнообразно: стихи Маяковского занимали одно из главных мест в чтецких программах 1920–1930?х годов. Все, читавшие Маяковского, от актера Василия Качалова и чтеца Георгия Артоболевского до безвестных эстрадных исполнителей, выступавших на многочисленных смотрах самодеятельности или рабочих клубах, часто вынуждены были соотносить свое чтение с чтением авторским, знакомым слушателям по выступлениям на радио и эстраде. 1920–1930?е годы были периодом своеобразного «зенита» во взаимоотношениях поэтов, актеров и режиссеров. Работа Яхонтова, в свою очередь, позволяет хотя бы отчасти судить о том, насколько разные формы принимало это воздействие. Обращение к ней дает представление о влиянии не связанных впрямую с театром декламационных манер как на интонацию и пластику, так и на работу с текстом.

Глава 2

ИНСТИТУТ ЖИВОГО СЛОВА: СКВОЗЬ КРИЗИС МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА К НОВОЙ ДИСЦИПЛИНЕ

Появившихся после революции сеть институций, посвященных «живому слову» и звучащей художественной речи, была одной из основных предпосылок развития этих явлений как в художественной, так и в исследовательской сферах. В эту сеть входили московский Государственный институт декламации, позже переименованный в Государственный институт слова (см. о нем в главе 3), а также Комиссия живого слова литературной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН), ленинградские Кабинет изучения художественной речи при Государственном институте истории искусств (о нем – в главе 4) и Государственные курсы техники речи под руководством опоязовца Льва Якубинского. Открывает же этот список петроградский Институт живого слова, возникший раньше остальных. Задуманный как смелый эксперимент на стыке междисциплинарных исследований и образования, он столкнулся с трудностями практически сразу после открытия. Эти трудности были вызваны, с одной стороны, ригидностью раннесоветской системы управления культурой и наукой, а с другой, особенностями организации ИЖС. Несмотря на них, институту предстояло сыграть важнейшую роль в раннесоветских литературоведческих исследованиях, на чем я подробно остановлюсь в этой главе.

Интересна одна особенность ИЖС. Несмотря на шестилетнюю непрерывную работу, востребованность у молодежи, сильнейший преподавательский состав и наличие разных направлений (институт готовил актеров, артистов-чтецов, литераторов, педагогов), лишь очень немногие его студенты добились в будущем профессионального признания в этих областях. Нередко они становились заметны благодаря работе в сферах, смежных со специализацией института (как, например, Борис Филиппов, директор Центрального дома работников искусств и Центрального дома литераторов, учившийся в ИЖС[103 - См. его книгу воспоминаний: Филиппов Б. Записки «Домового». М.: Сов. Россия, 1989.]). Вероятно, самые известные воспоминания об институте принадлежат поэтессе и мемуаристу Ирине Одоевцевой. Ее книга «На берегах Невы» начинается с описания учебы в ИЖС, посещений работавшей в институте литературной студии Николая Гумилева, занятий гимнастикой в стенах института и т. д. Одоевцевой же был вынесен суровый приговор:

Оно – обманувшая мечта. Из него («Живого слова», как кратко называли институт. – В. З.) за все время его существования ничего не вышло. «Гора родила мышь». А сколько оно обещало и как прелестно было его начало! Я не могу не вспоминать о нем с благодарностью[104 - Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Худож. лит., 1988. С. 106.].

Одоевцева ушла из института, не проучившись и двух лет. Однако выбирая, на каком из слов – «обманувшая» или «мечта» – поставить ударение, можно предположить, что читатель ее воспоминаний остановится на втором. Не только начальные главы, но вся книга предстает уникальным свидетельством эпохи «живого слова», в котором литературная жизнь Петрограда первых послереволюционных лет воссоздана именно сквозь призму устного характера бытования поэтических текстов. В воспоминаниях Одоевцевой литература предстает включенной в своего рода непрекращающийся устный взаимообмен, стихи существуют в неразрывности с авторами, их голосами и телами. Более того, поэтические тексты оказываются связаны с конкретными пространствами, в их бытование оказываются вплетены самые разные, подчас случайные обстоятельства. Этот взаимообмен не только разворачивается «здесь и сейчас», но существует внутри конкретных ситуаций. То же можно сказать и о восприятии поэзии слушателями: воспоминания Одоевцевой содержат бесчисленное число описаний аффектов, вызванных устным исполнением стихов. Весь текст «На берегах Невы», а не только фрагменты об ИЖС, несет на себе печать интересов, которые объединяли сотрудников института и близкий им круг поэтов и исследователей. Парадоксально, что именно Одоевцевой, так рано «сбежавшей» из института, принадлежит одно из самых ярких свидетельств о культурной ситуации, в которой устность поэзии играла огромную роль. И которая породила Институт живого слова.

Гораздо менее известно другое литературное свидетельство об институте, также принадлежащее бывшему студенту словесного отделения ИЖС. Пьеса «Высшая школа» Рустема Валаева (публиковался под псевдонимом Галиат) была напечатана в 1928 году[105 - Галиат Р. Высшая школа: Комедия в 4 актах и 7 картинах. М.: Теакинопечать, 1928.]. По свидетельству автора, она ставилась в Москве[106 - См.: «Фабрика поэтов»: К истории Института Живого Слова / Публикация Т. М. Горяевой // Встречи с прошлым. Вып. 11. М.: РОССПЭН, 2011. С. 239.], однако широкой известности не получила. И если воспоминания Одоевцевой, относящиеся к самым первым годам работы института, рисуют бесконечно притягательный образ эпохи, частью которой был институт, то комедия Валаева, напротив, является безжалостным памфлетом, с документальной точностью описывающим глубокий кризис, в котором ИЖС оказался к концу своего существования. «Фабрика поэтов» – так звучало второе, подчеркнуто ироничное название пьесы[107 - См.: Там же. С. 231–327.] – проникнута разочарованием, и не приходится сомневаться, на каком слове в словосочетании «обманувшая мечта» поставил бы ударение Валаев. В центре пьесы находится группа студентов, бросивших вызов, как они считали, обманувшему их директору института (прототипом героя был Всеволод Всеволодский-Гернгросс). Нарушая планы дирекции института закрыть учебное заведение ради того, чтобы пустить освободившиеся деньги на усовершенствование работающего при институте театра, студенты добивались его реорганизации и превращения в техникум, но уже с новым руководством. Насколько можно судить, сюжет пьесы довольно точно воспроизводил то, как разворачивались события в институте. Уйдя с должности руководителя института в 1923 году, Всеволодский-Гернгросс целиком переключился на руководство родившимся в ИЖС Экспериментальным театром[108 - В научной литературе об ИЖС по-разному представлена история самых последних лет его работы, включая обстоятельства ухода Всеволодского-Гернгросса с должности руководителя института. Самим Всеволодским-Гернгроссом они были изложены в докладе о театральном образовании, сделанном 3 апреля 1927 года: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 32. Л. 126. Рассказывая о работе ИЖС, он сообщал о своем уходе с должности руководителя в апреле 1923 года и о том, что без него институт работал до весны 1924 года.]. Институт прекратил работу весной 1924 года[109 - См.: РО ИРЛИ. Ф. 474. Д. 659. Л. 13; Брандист К. Константин Сюннерберг (Эрберг) и исследование и преподавание живого слова и публичной речи в Петрограде-Ленинграде. 1918–1932 // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2003–2004 гг. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 65; Brandist C. The Dimensions of Hegemony: Language, Culture and Politics in Revolutionary Russia. Leiden: Brill, 2015. P. 94; См. также: Шатаева Г. А. Институт живого слова // Седьмые открытые слушания «Института Петербурга»: Ежегодная конф. по проблемам петербурговедения, 8–9 января 2000 г. СПб.: Ин-т Петербурга, 2000. С. 9. В последней публикации годом закрытия института неверно указан 1923.], а часть его сотрудников, включая стоявших у основания ИЖС Льва Якубинского, Константина Эрберга (Сюннерберга) и Анатолия Кони, перешла на Государственные курсы техники речи[110 - См.: Брандист К. Константин Сюннерберг. С. 65–66.].

Разные по своей тональности свидетельства не противоречат друг другу. Сосредоточение интеллектуальных сил в институте в 1918 году выглядело необычайным и многообещающим. Сама его модель стала вызовом сложившейся научной и образовательной структуре Петроградского университета и российского гуманитарного образования в целом. Междисциплинарный характер работы, объединяющий профессионалов в сферах медицины, лингвистики, филологии и театральной педагогики, а также отсутствие разделения на обособленные факультеты воспринимались сотрудниками института как эксперимент, который должен был дать новые импульсы разным областям науки и искусства, начиная с языкознания и поэтики, заканчивая декламацией и свободным танцем[111 - См.: Сироткина И. «Тьфу, черт, опять они тут пляшут!»: Пластика, ритмика и музыкальное движение в Институте живого слова // Живое слово: логос – голос – движение – жест: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 115–127.]. Однако на административные трудности, вызванные переподчинением ИЖС разным ведомствам, управлявшим наукой и культурой, по прошествие времени наложились другие. Они были связаны с отличиями в том, как видели развития института его руководство и профессора.

Мы сошлись впервые, впервые столкнулись под одной кровлей: К[они], Эйхенбаум, Юрьев[112 - Юрий Юрьев – актер Александринского театра, педагог, мемуарист, в 1910?е и 1930?е был занят в спектаклях Вс. Мейерхольда в Александринском театре, включая лермонтовский «Маскарад», и ГосТИМе. Вместе с группой актеров Александринского театра, некоторые из которых были учениками Юрьева, был приглашен Всеволодским-Гернгроссом в 1918 году преподавать в ИЖС.]. Это собрание разношерстных элементов сделало чрезвычайно много, а с другой стороны, они же и подтачивали, делали непрочным тот фундамент, на котором создался этот Институт. <…> Борьба между представителями этих дисциплин: с одной стороны, искусства, а с другой стороны, науки, происходила самая горячая, вплоть до невероятно бурных заседаний, —

вспоминал Всеволодский-Гернгросс[113 - ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 122.].

Клубок административных трудностей был тесно связан с научными проектами института, развитием новых дисциплин и направлений, и именно сквозь эту призму я постараюсь рассмотреть малоизвестный эпизод в истории ИЖС, связанный с попыткой его реформы в 1921 году. Находясь в постоянном кризисе, институт не оправдал большинства возложенных на него ожиданий. Кроме, пожалуй, одного. В вышедших в 1919 году «Записках Института живого слова» первой и основной целью работы научного отдела было названо «создание науки об искусстве речи»[114 - Записки Института Живого Слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 97.]. Именно коллективные научные проекты ИЖС дали основной импульс различным исследованиям звучащего стиха, развернувшимся в 1920?х годах в Москве и Ленинграде, результатом которых стала новая дисциплина – теория звучащей художественной речи.

Далекое эхо судебной реформы

Открытию осенью 1918 года ИЖС предшествовал сравнительно короткий организационный период: путь от предложенного Всеволодским-Гернгроссом проекта Курсов художественного слова к открытию целого института занял всего около полугода[115 - План Курсов художественного слова был представлен Всеволодским-Гернгроссом театральному отделу Наркомпроса, в ведении которого поначалу будет находиться институт, весной 1918 года. См. Записки Института Живого Слова. С. 1. О подготовительном периоде см.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79.]. Но этому стремительному рождению предшествовали мощные сдвиги в области практик публичной устной речи – художественной, педагогической, политической, судебной и остальных, – наметившиеся десятилетиями ранее.

Важной предпосылкой этих сдвигов сотрудники института считали судебную реформу 1860?х годов. Известный филолог и историк античной культуры, сотрудник ИЖС Фаддей Зелинский писал:

У нас в России первым шагом в этом направлении (возвращения значения живого слова. – В. З.) была судебная реформа, введшая состязательное судопроизводство на место прежнего розыскного, а с ним и устную речь на место приказов и протоколов. <…> …это было нечто существенно новое в сравнении с давно у нас имевшимся красноречием духовным, а также и изредка дававшим о себе знать в торжественных собраниях красноречием парадным. Новизна состояла в том, что тут услышанное слово непосредственно влияло на решение, непосредственно претворялось в дело…[116 - Зелинский Ф. Значение ораторского искусства // Искусство и народ. Пг.: Колос, 1922. С. 172.]

В своих воспоминаниях Ирина Одоевцева писала об адвокате Анатолии Федоровиче Кони, коллеге Зелинского по ИЖС, как об одном из самых почитаемых институтских сотрудников. Дело было не только в возрасте (на момент открытия института Кони было 74 года). Судебная реформа 1860?х коснулась гласности и публичности судебных заседаний, внесла состязательность в судебные процессы, привела к формированию института адвокатуры и присяжных заседателей в России. Кони же был одним из тех, кто проводил ее в жизнь, и его вклад в судебное красноречие очень высоко ценился институтским сообществом. Речи самого Кони, ставшие образцом судебного красноречия и многократно переиздававшиеся, безусловно подпадали под широкое определение «живого слова», как его понимал основатель института Всеволод Всеволодский-Гернгросс и его коллеги.

Говоря о других факторах, которые привели к изменениям, Фаддей Зелинский писал и о политическом красноречии:

…история учит нас, что и судебное красноречие только там достигает своего полного расцвета, где оно находит себе опору и поощрение в одновременно существующем красноречии политическом, но это второй шаг, в силу неблагоприятных условий, заставил себя ждать целых сорок лет (после судебной реформы. – В. З.). Политическое красноречие явилось у нас лишь с возникновением (в 1906 году. – В. З.) нашего парламента – государственной думы[117 - Там же. С. 173.].

К этому можно добавить, что в пред- и послереволюционные годы значительно выросла роль устной агитации, а также митинговой речи и других форм политического красноречия. Увеличению их присутствия в повседневности послереволюционных лет заметно способствовало распространение радио и звукозаписи. Так, например, практически сразу после Октябрьской революции власти решили воспользоваться национализированными заводами грампластинок для выпуска агитационных речей: пластинки с речами советских политиков Александры Коллонтай, Николая Подвойского, Владимира Ленина и других были выпущены одними из первых в Советской России в 1919 году[118 - См.: Железный А. И. Наш друг – грампластинка: Записки коллекционера. Киев: Муз. Украина, 1989. С. 76–79.].

Мощным фактором влияния на развитие звучащей литературы в России и на Институт живого слова был устный фольклор и, в частности, былинная традиция. Былины Русского Севера начали изучать только во второй половине XIX века, совсем незадолго до открытия звукозаписи. Фонограф Эдисона довольно быстро стал спутником этнографов и исследователей северного устного эпоса[119 - Об этом см.: Волков-Ланнит Л. Ф. Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона. М.: Искусство, 1964. С. 19–23; Колпакова Н. Так навек и останутся… // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 146–156.]. Рубеж веков не только был временем подъема интереса к былине и распространения знаний о ней. Менялся сам характер этого интереса. В последней четверти XIX века сказители начали выезжать из северных деревень в крупные города ради отдельных выступлений, а в 1910?е они уже отправлялись в целые турне, выступая и в частных домах, и на эстраде. Записи былин не сводились к фиксации текста: с помощью сначала нотописи, а затем фонографа записывались и сами напевы (подробнее об этом ниже в главе). Само понятие «живое слово» было связано с народной традицией и восходило к «Словарю живого языка» Владимира Даля и славянофилам[120 - См.: «В качестве примера можно привести знаменитый учебник русского языка К. Ушинского „Родное слово“ (1864), в котором изучение родного языка строилось на материале сказок, былин, пословиц, описаний русских традиций, и на рассказах известных русских писателей о народной жизни. Как отмечает К. Ушинский в предисловии к этой книге, „… в родном языке одухотворяется весь народ и вся его родина“. Думается, что именно в этой среде интеллигенции и зародилось сочетание „живое слово“ для обозначения устной формы речи, связанной с народной традицией» (Иванова И. Развитие понятия «живое слово» в русской культуре конца XIX – начала ХX века (от словосочетания к официальному институту) // Contributions suisses au XIIIe congr?s mondial des slavistes ? Ljubljana, ao?t 2003. Berlin, Bern, Wien [u. a.]: Peter Lang, 2003. С. 106.].

Свою роль в популярности темы звучащего стиха сыграло распространившееся в последней четверти XIX века чтение стихов как составляющая учебного процесса в средней школе (так называемое выразительное чтение). Его целью было, прежде всего, улучшить понимание учеником стихотворного произведения путем подготовки его чтения перед классом вслух[121 - Подробнее об этом: Бранг П. Звучащее слово. С. 196–202.].

Еще одной предпосылкой для создания института была система частных студий и курсов выразительного слова, декламации и т. д., которая начала формироваться в России в последней четверти XIX века (точкой отсчета можно считать 1876 год, когда драматург и педагог Петр Боборыкин открыл в Москве первые курсы декламации[122 - Там же. С. 171.]). К середине 1910?х годов, на волне эмансипации художественного чтения, число частных курсов и студий заметно выросло: в 1910 году при участии Юрия Озаровского были организованы Педагогические курсы для подготовки преподавателей выразительного чтения[123 - См.: Там же. С. 175 и далее; Доброгаев С. К вопросу о преподавании выразительного чтения в русской школе // Голос и речь. 1913. Январь. Вып 1. C. 7–9.], в 1911?м – Студия живого слова Ольги Озаровской, в 1913?м открылись Первые московские курсы дикции и декламации Василия Сережникова, и т. д. Характерной особенностью этого периода была разработка не дескриптивной, а нормативной теории, то есть ориентированной на практические навыки и опирающейся на предписания. Эта модель, по замечанию Всеволодского-Гернгросса, постепенно исчерпала себя[124 - См., например, фрагмент из речи Всеволодского-Гернгросса на открытии Института, в котором он приводил сведения о двух средах, в которых до революции процветало искусство живого слова – актерской и адвокатской, замечая при этом, что у актеров развитие направления было слабым, как и у адвокатуры (по Всеволодскому, из?за практикоориентированности работы последних научные эксперименты шли в отрыве от «правильного эксперимента и, производя свои изыскания в области лабораторной, кабинетной, не имели возможности опираться на живой, яркий разительный пример» (Записки Института Живого Слова. С. 5).], и понадобилась институция и методика нового типа, которые бы совмещали научное исследование и практику[125 - «Институт Живого Слова имеет в виду восполнить этот пробел нашей культуры. Мы полагаем, что наука и искусство речи представляют собой две стороны одной и той же медали, и только во взаимодействии, в соединении того и другого возможно процветание той части культуры, которая называется областью живого слова, словесным общением» (Там же. С. 3).].

К 1918 году «живое слово» уже отчетливо воспринималось как общее понятие для самых разных направлений. Само появление этого термина отражало стремление широкого круга художников и специалистов объединить свои усилия. Его свидетельством служит недолго просуществовавшее периодическое издание «Голос и речь»[126 - О нем см.: Иванова И. Развитие понятия «живое слово». С. 111–112.]. Журнал «для ораторов, юристов, проповедников, педагогов, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия», как он сам себя описывал, выходил в 1912–1914 годах под редакцией актера Анатолия Долинова (и некоторое время Юрия Озаровского). Руководитель московской студии декламации, позже директор Государственного института слова Василий Сережников отмечал, что «Голос и речь» служил

яркой иллюстрацией сближения представителей науки и искусства: в числе сотрудников журнала были физиологи, психологи, лингвисты, врачи, преподаватели чтения, пения, актеры, судебные деятели и др.[127 - Сережников В. Искусство художественного чтения. Вып. 2. Техника речи. М.; Пг.: Макиз, 1924. С. 9.]

Это перечисление довольно точно отражает будущий профессиональный состав сотрудников Института живого слова, появившегося всего лишь через четыре года после закрытия «Голоса и речи». В журнале свои статьи о мелодии речи и истории декламации печатал Вс. Всеволодский-Гернгросс. Среди авторов также были Ф. Зелинский, А. Кони, языковеды Василий Чернышев и другие будущие сотрудники института. В свою очередь, соединение науки и художественного опыта, отмеченное Василием Сережниковым, станет одной из конститутивных особенностей Института живого слова[128 - О связи между журналом «Голос и речь» и междисциплинарным подходом в ИЖС см.: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. Oxford: Oxford University Press, 2020. P. 52.].

Мелодия речи

Историю ИЖС с точки зрения изучения звучащей литературы можно разделить на два основных периода. Первый связан с 1) привлечением специалистов широкого диапазона, начиная с психофизиологии и медицины и заканчивая гуманитарными науками, включая те, что были связаны со словесным искусством; 2) поиском общих оснований для междисциплинарных проектов. Одним из таких общих оснований стало изучение мелодии речи, точнее, изучение интонации художественной речи под углом музыкального подхода. Для первого периода была также характерна попытка соединить научные подходы с опытом, накопленным современным театром, наработками педагогов театральных школ и студий и т. д. Обратной стороной этих поисков была расплывчатость институтских интересов. По словам Всеволодского-Гернгросса, все отделы должны были «проходить через фильтр „слово“»[129 - ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 40.]. Хронологические рамки первого этапа – осень 1918 и зима 1921 года.