Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

перед лавками, где останавливаются по целым часам парижские крокодилы, засунув руки в карманы и разинув рот, где краснел в зелени огромный морской рак, воздымалась набитая трюфелями индейка с лаконичной надписью: 300 fr., и мелькали золотистым пером и хвостами желтые и красные рыбы в стеклянных вазах.

Он зевал (6)

и на широких булеварах, царственно проходящих поперек весь тесный Париж, где среди города стояли дерева в рост шестиэтажных домов, где на асфальтовые тротуары валила наездная толпа и кучи доморощенных львов и тигров, не всегда верно изображаемых в повестях.

И, назевавшись вдоволь и досыта (7),

взбирался он к ресторану, где уже давно сияли газом зеркальные стены, отражая в себе бесчисленные толпы дам и мужчин, шумевших речами за аленькими столиками, разбросанными по залу»[95 - Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Рим»). С. 193.Это часто встречающийся у Гоголя зачин, как уже отмечено, пример превращения известного слова или идиомы в словечко, придания ему значения, которого оно не имеет, или лишается в данном контексте, или если имеет, то только одно из многих, и не самое главное. Ведь понятно, что зевать – это скучать, что зев – это раскрытый при зевании рот и т. п. Но Гоголю как будто это неизвестно, ведь он устанавливает иное этимологическое родство с тем, кого называют зевакой, – тот, кто, заглядевшись на что-либо, теряет ориентацию в пространстве и времени. Простонародное: «Налетай, не зевай!». Зевака – праздношатающийся, фланер или человек толпы (Э. По). Итак, зевать – это наблюдать, рассматривать, глядеть, проявлять интерес, проводить время за интересным занятием. Так, обойдено «точное» словарное значение. Если мы откажемся списывать все это на ошибки или небрежности Гоголя, то признаем, что подобное толкование интенсифицирует глагольную форму, наделяет его дополнительным значением, которого оно как будто и не имеет, или оно забыто. Но если мы будем настаивать с таким упорством, как Гоголь, то оно вновь его обретет.].

«Ему нравилось это чудное их слияние в одно, эти признаки людной столицы и пустыни вместе: дворец (1), колонны (2), тра-

ва (3), дикие кусты, бегущие по стенам (4), трепещущий рынок среди темных молчаливых, заслоненных снизу, громад (5), живой крик рыбного продавца у портика (6), лимонадчик с воздушной украшенной зеленью лавчонок перед Пантеоном (7).

Ему нравилась /…/

Ему нравились /…/»[96 - Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 3 («Рим»). С. 202.].

Все основные состояния хаоса передаются в литературе Гоголя тремя доминирующими видами куч: одни исчислимые, другие неисчислимые, и третий вид – исчисляемые. Число исчисляет, т. е. разделяет между собой образы куч и придает им ритмическое своеобразие во времени. Если первый вид указывает на завершение ритмического начала в форме произведения (гармоническое), то второй, напротив, – на незавершенность и неопределенность, на открытость бесконечному (дисгармоническое), и, наконец, третий вид – на все то, что происходит «сейчас и здесь» в настоящем времени. Этот вид кучи дается в динамике ее становления, ритмически, а не в гармонизации избранного ряда качеств. Каждый вид кучи может быть преобразован в другой. Без числа ритмического мы не в силах постигнуть формальные основания литературного опыта Гоголя, ведь число – кодирует ритмическую структуру высказывания (до и часто против всякой грамматики), оно индивидуально и реально[97 - См., например: «Каждое из этих чисел является для пра-логического мышления реальностью, которая воспринимается сама по себе и которую нет нужды рассматривать и определять как функцию других чисел. Каждое число имеет, таким образом, свою, ни к чему не сводимую индивидуальность, которая позволяет ему точно соответствовать другому числу, имеющему не менее определенную индивидуальность». (Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. Москва, «Педагогика-пресс», 1994, с. 174; а также: Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. С. 162).].

С годами Гоголь становился все более утонченным мастером этих подвижных лент описания (реестров, коллекций, инвентарей). Где начинается одно, что подчиняется методу исчисления, а где другое – что не подчиняется? Конечно, как исчислимая, так и неисчислимая кучи соотносятся с возможностями рассказчика: первая доступна описанию, наблюдению, оценке и счету, – можно замкнуть ряд и установить ритмическое целое; далее – наделить гармоническим ладом любую избыточность или эксцесс числа 7 (+/-2). В то время как образ второго рода кучи относится к бесконечно малому, или бесконечно большому множеству, – к тому, чем рассказчик не в силах овладеть и подвергнуть гармонизующему исчислению, – это вихри, пары, туманности, протоки и массы. Как «нативный» писатель Гоголь был не в состоянии контролировать письмо, оно было для него природным явлением. Невозможно «принудить себя к письму, раз не пишется», и вот вдруг начинает «хорошо работаться», и письмо движется, все более разветвляется, даже разливается в широкий единый поток… Но что значит писать? Это значит использовать в каждый момент определенный резерв памяти, и эта память должна быть соизмерима с быстротой записи (совпадать с игрой воображения). Тогда писать – это копировать, переписывать, плагиировать. Вот клочки бумаги, на которых нанесены какие-то знаки, высказывания, и, прежде всего, нужные «словечки». Подобное ключевое слово, если оно и было записано, то потому, что было необычным, позволяющим удерживать в памяти целую сеть сопутствующих ему образов. Ключевое слово – код, который позволяет открыть оперативный слой памяти, и тем самым сохранить не тот его смысл и контекст, который оно имело когда-то, а тот, который оно получило. Возобновить прошедшее время как настоящее. Иначе говоря, письмо поддерживает то, что называют краткосрочной, или оперативной памятью. Но раз так, то нельзя ли предположить, что для того чтобы писать быстро, нужно и быстро вспоминать то, что впоследствии окажется причиной и содержанием самого письма? А быстрота воспоминания, естественно, должна опираться на определенную мнемотехнику, позволяющую достигать максимально быстрого воспроизведения того, что помнится. Если же мы вводим представление о магическом числе, то только потому, что для Гоголя оно действительно имело значение. Предположительно, если учесть приведенные примеры, оно определяло ритмическое качество описания (картины).

Человеческая память в непосредственном действии быстрого запоминания способна удержать ограниченный объем информации, и это число обычно колеблется в промежутке от 7 (+/-2)[98 - Впервые эта идея организации кратковременной памяти была сформулирована в статье Миллера «Магическое число семь плюс или минус два». (Дж. Миллер. Информация и память. – Восприятие. Механизмы и модели Москва, «Мир», 1974. С. 28–36). Следует обратить внимание также на ряд важных размышлений о константных свойствах кратковременной памяти, представленных в мировой литературе. Вот одно из них: «Мы, очевидно, можем удержать в кратковременной памяти от 5 до 9 (т. е. 7-/+2) отдельных единиц запоминаемого материала. Иногда возможна группировка таких единиц, и тогда вам кажется, что мы способны запомнить больше. Номер телефона 481–39–65 – это 7 единиц, а номер 234–56–78 уже можно считать одной единицей, если он будет воспринят как «последовательность чисел от 2 до 8». В ряду отдельных букв каждая из них будет одной единицей, но в случае их объединения в осмысленные слова единицей станет уже слово». (Ф. Блум, А. Лейзерсон, Л. Хофстедтер. Мозг, разум и поведение. Москва, «Мир», 1988. С. 162).Не вовлекаясь в спор по поводу универсальности закона числа 7 (+/-2), заметим, что нам было важно лишь указать на один из возможных и первоначальных способов организации «чувственного» материала в языке (литературе) Гоголя. Поскольку мы придаем значение всем различиям, которые отыскиваем при установлении «числовых» закономерностей, позволяющих классифицировать гоголевские «кучи». Вот почему поражает искусство, с каким Гоголь выстраивает все новые ряды числа, постоянно меняя состав единицы запоминания.]. Если же это так, то быстро запоминаемое остается на какое-то время готовым к использованию. Можно не только воспроизводить, повторять, но и менять местами отдельные единицы, не теряя их целостного образа в памяти. Магическое число позволяет этим единицам быть отдельными и автономными, но слитыми единым ритмом их представления. Конечно, это число относится к параметрам кратковременной памяти и состоит из ограниченного количества элементов мгновенного запоминания. Число не имеет здесь магического оттенка, оно – просто число, соответствующее количеству запоминаемых по отдельности элементов. Так, первоначальная форма исчислимой кучи, определяемая числом 7 (+/-2), и есть образец ряда, ритмический прототип[99 - А. Белый в развертывании автобиографических проектов («эвритмических») также использует число 7, пытаясь придать своей «истории жизни» некую ритмическую определенность. Нельзя забывать, что Белый вполне сознательно отыскивает эвритмическую основу в «истории» собственной жизни. Отношение к числу 7 он располагает внутри других, его составляющих отношений-чисел. Так, 4, будучи срединным числом ряда, устанавливает принцип цикличности и возврата ритмической структуры, обнаруживает ее в графах пространственного опыта. См. например: «Антропософы, мы, взявшие ритмы “7-ми” из потребностей нашего времени, – знаем ли все мы, что ритм 7-ми, – ритм, только ритм, прием “нынче”, могущий в годах пертурбировать в 10, в 12, в 14 – в что еще? Сколько бы не влеклись в правоверии нашем к разучиванию наших “циклов”, и сколько бы их ни вытверживали – на зубок – нет в нас циклов, пока нет – цикличности в нас; циклы – схемы движения; взятые ритмом души – они космос…» (Белый А. Душа самосознающая. М.: Канон, ОИ Реабилитация, 1999. С. 405). Ритм здесь мы будем (вместе с Белым) понимать предельно широко, допускать, следовательно, возможность спекуляции вокруг онтологической схемы (мировой). Так, им повторяется всюду, что ритм – это кривая, но она не подчиняется ни метру, ни такту, эта кривая индивидуальна, поскольку то, что она отражает в себе, есть ритмический организм, опять-таки абсолютно уникальный.].

2. «Окно захвата». Ритм и гармония

Магизм гоголевского представления кучи опирается на символическое значение самого числа, ведь оно служит условием преобразования ряда в строй, в единое ритмическое целое – Произведение. Да и речь идет не об исчислимом числе, а исчисляющем, символическом, ритмическом числе. Итак, все перевертывается: теперь имеет смысл не число, которое исчисляется, а число, которое исчисляет – число исчисляющее[100 - Нечто подобное мы обнаруживаем у М. Пруста. Например, развитие темы любви и ее перенос в «музыкальную фразу». Отношения между Сваном и Одеттой, «история их любви» получают свою музыкальную форму именно тогда, когда, собственно, «любви» больше нет. Мгновение высшего напряжения любовного чувства консервируется, покрывается непроницаемой оболочкой, и пока жив Сван, ничто не может ее разрушить; всякий раз, когда он слышит известную музыкальную фразу Вентейля, забытый мир «любовного чувства» снова рождается, и как будто в первый раз. Этот пример, конечно, мало что нам поясняет. Мы привели его лишь для того, чтобы подчеркнуть отчетливо видимую чувственную бессодержательность гоголевской ритмической формы: она не вспоминается, она – способ запоминания, и только такая форма памяти возможна для Гоголя.]. Обычно все, что мы знаем о числе, опирается на интуицию однородного и пустого пространства, делимого, наполненного только количествами. Тогда число оказывается суммой отдельных моментов времени, получивших пространственную обособленность. Рассуждая так, мы находимся как бы вне исчисляемых порядков. Однако, предполагая, что при восприятии числа изнутри («сознание числа») должен произойти переход количественного образа числа в качественный. Мы должны запомнить… а запоминать – это и быть внутри числа. Иначе говоря, чтобы запомнить, надо закрепить в памяти ближайшие мгновения, и для этого недостаточно чисто механического повторения или заучивания, необходима еще эмоциональная составляющая. Так «мертвое» число, хранящее в себе будто наспех и случайно собранные мнезические элементы, вдруг оживает. Отсюда раздвой в понятии числа: одно число интенсивное, качественное, другое – количественное, экстенсивное. Интенсивное число – это число ритмическое (заметим, не гармоническое). Когда мы слышим мелодию, то, естественно, воспринимаем ее как длительность, скользящую между различными уровнями интенсивности звучания отдельных ее частей; она соткана из сливающихся микродлительностей, «…звуки сочетаются и действуют не самим своим количеством как таковым, а присущим этому количеству качеством, т. е. ритмической организацией всего целого»[101 - Бергсон А. Собрание сочинений. Том 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 95.]. Следовательно, целое выступает здесь не просто как механическое соединение, а как ритмическая праформа, дающая каждой единице свое место в повторении. Исчислить – это наделить ритмом, причем идет речь не об одном, двух, трех или четырех, а о множестве ритмов. Число гармонично, когда ограничивает интенсивность и вводит предел для ритмических повторов. Число – не просто произвольный набор единиц, а количество повторов. Каждая единица представляет собой не отдельное, простое число (повторений), а сложное, составное; является сгущением другого ряда единиц, чье единство также будет определяться из ритмической формы избранного числа. Единица есть сгусток, и он, в свою очередь, собирается из более малых сгустков. Там же, где ритмическая основа утрачивается, событие письма не может состояться.

В хронобиологии ритмов естественных (суточных, например) уделяется большое внимание изучению окон захвата[102 - Ср.: «Автономные (самоподдерживающиеся) колебания поддаются захватыванию периодами, отличными от их собственного, «естественного» периода, лишь в том случае, если это отличие не слишком велико. Область значений периода принудителя, при которых захватывание возможно, называется “окном захватывания”. Это окно становится шире по мере усиления принудителя; кроме того, ширина его зависит от “степени устойчивости” или степени автономности циркадианной системы». (Ашофф Ю. Свободнотекущие и захваченные циркадианные ритмы – Биологические ритмы. Под редакцией Ю. Ашоффа. В 2 тт. Т. 1. М.: Мир, 1984. C. 62–63.) Несмотря на специальную терминологию, используемую современной наукой в изучении циркадных ритмов, ценность термина (и образа) «окно захвата» для нашего анализа несомненна. Каждый писатель, с такой страстью вовлеченный в письмо, как Гоголь или Кафка, так или иначе должен был «почувствовать» и найти его ритмическую основу, а затем всю жизнь следовать ей как сомнамбула. Собственно, такое «окно захвата» вводит в хаос образов, интуиций, ложных установок некое ритмическое число, т. е. своеобразный порядок, возобновляемый вопреки всему, что может ему помешать. (См. также Robert L. Les Horloges biologiques, Paris: Flammarion, 1989. P. 188–200.)]. Действительно, ритм – не абстракция, он всегда кому-то принадлежит, собственно, любое существо обладает ритмом, правда, абсолютно уникальным и неповторимым. Но, чтобы выжить, тому же животному необходимо соотнести собственный ритм с теми ритмами, которыми наделена среда, чье ритмическое многообразие невозможно и вообразить. Поэтому захват всегда относителен. Насколько широки или сужены границы «окна» – вот что указывает на время, которое позволяет животному удерживать автономной витальный ритм (т. е. жизненно необходимый, – ритмы сексуальной, световой, пищевой, территориальной активности). В приведенных примерах число 7 (+/-2) представляет собой именно такое «окно захвата», ритмическую праформу нашего числа. Ведь, как мы могли видеть, каждая цифра, составляющая ряд числа, также есть число, снова распадающееся на условное число единиц приблизительно 7 (+/-2). В отличие от ритмических форм, наблюдаемых в природной среде, в литературе ритмы действуют с намного большей спонтанностью, чаще всего они представляются свободно текущими (не «захваченными»). Тогда произведение, это ритмически активное целое, определяется именно той индивидуальной миметической способностью, какой оно обладает изначально. Есть еще один момент (правда, дискуссионный), который стоит отметить.

В литературе Гоголя мы обнаруживаем различные ритмические линии; все они естественным образом синхронизируются («захватываются»). Общими синхронизаторами ритма выступают переписывание (письмо) и произнесение вслух (чтение). Собственно, миметическое и должно пониматься как захват других ритмов, приспособление или переделка чужих ритмов под собственный ритмический канон; переписывание – одно из важнейших действий по установлению границ «окна захвата». В таком случае, можно сказать, что гоголевское письмо движется в пределах двух чувственных синхронизаций: с одной стороны, режим зрительно-пластического, с другой – звуко-артикуляционного мима[103 - Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сборник статей. Ленинград, «Художественная литература», 1969, С. 306–326.]. В нем что-то всегда рисуется, а что-то произносится, одно уступает место другому, но между ними – неустранимый разрыв. Там, где переписывание переходит в режим чисто звукового подражания, открывается сцена для телесного, авторского воплощения того, что не поддается зрительно-пластической репрезентации, и наоборот. Из «ошибок» и «привычек» переписчика постепенно выявляется ритм переписывания, который все больше начинает походить на самостоятельное письмо. Обратное движение: от кучи набросков, odds and ends к все более ясному и отчетливому представлению; вымарка, выбелка, редактура не насильственная, а ритмически упорядоченная, более медленными и менее крутыми волнами. Время переписывания колеблется, иногда сокращается или вообще останавливается. От неопределенности случайного собрания заметок к чуду произведения. Разбивка на малые и большие кучи, установление тем, сюжетных моментов и общих планов для каждого вида куч, – но это мало что значит для Гоголя по сравнению с тем усердием и пылом, которыми нужно обладать при переписывании.

Обратим внимание на выражение «порядок вещей». Использование этого выражения Гоголем указывает на то, что он понимал порядок как способ, каким нечто первоначально разрозненное и случайное может делиться на исчислимые кучи: сначала разбивка, затем подсчет, упорядочивание с помощью числа, правда, и каждая из выделенных куч может легко распадаться на другие малые кучи и т. д. Но граница известна: само число, наделяющее ритмической индивидуальностью любое высказывание. Эффективность подобной экономии письма зависит от того, насколько управляемо число 7(+/-2) в силах удерживать ритмическое единство произведения. Ритмическое – форма для бесформенного, гармоническое – форма форм, или то, что Шеллинг называл «чистой формой хаоса». Как если бы из хаоса природных звучаний и шумов необходимо было выбрать те, которые совпадают с нашими витальными ритмами; нейтрализовать другие, «остаточные», которые могут нарушить ритмическое единство. Стихия первоначального оргиазма (хаоса) живет в аутопоэзисе Гоголя и усмиряется магическим числом[104 - Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 82. Если идти от известной архаической оппозиции аполлинического и дионисийского начала, введенного некогда Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки», то их напряженное противостояние продолжается. Например, для Голосовкера поздняя эпоха античности характеризуется утратой влияния хоровых ритмов, гармонизирующих древний оргиазм. Так, он выделяет пару понятий: гармоническое число и некое неисчислимое множество, массу, которая принципиально не может быть исчислима, для нее нет числа: «число – как символ количественных отношений ритмоформы и число – как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой» (Там же. С. 77). Эпоха эллинства и метафизика Аристотеля определяют основы числа, управляющего воинами фаланг Александра Македонского, захваченных ритмом победного марша. Именно атакующая македонская фаланга имеет плюральный характер ритма, уже не ослабляющий и гармонизирующий, а напротив, разжигающий, делающий его все более неопределенным и варварским. Таков новый ритм числа, свойственный теперь новой массе (воинской), прежде неслыханной для греческого полиса.].

Еще примеры:

«Ну, если подымется?..»

(1) Она приподняла голову…

Он дико взглянул и протер глаза. Но (2)она точно уже не лежит, а сидит в своем гробе. Он отвел глаза свои и опять с ужасом обратил на гроб. (3) Она встала… идет по церкви с закрытыми глазами, беспрестанно расправляя руки, как бы желая поймать кого-нибудь.

(4) Она идет прямо к нему. В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произно сить заклинания, которым научил его один монах, видев ший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов.

(5) Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взгля нуть на нее. (6) Она была страшна: ударила зубами в зубы и открыла мертвые глаза свои. (7) Но не видя ничего, с бешенством – что выразило ее задрожавшее лицо – обратилась в другую сторону и, распростерши руки, об хватывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому. (8) Наконец остановилась, погрозив пальцем, и легла в свой гроб»[105 - Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 174–175.].

«Лежа, он долго оглядывал коморы, двор, сараи, кур, бегавших по двору, и думал про себя: “Господи, боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет? Птицы (1), строение (2), амбары (3), всякая прихоть (4), водка перегон ная настоянная (5); в саду груши, сливы (6); в огороде мак, капу ста, горох (7)…

/…/

Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули чрез забор в двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветри вать. Скоро (1) старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал (2) парчовую кофту, за ними высунулся (3) дворянский с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником, (4) белые казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы. За ними скоро повисли другие (5) в виде буквы Л. Потом (6) синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. На конец, одно к одному, (7) выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. Потом завертелись (8) фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд вы глянул (9) жилет, обложенный золотым позументом, с боль шим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла (10) старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу. Всё, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище…»[106 - Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 2. («Вий») С. 190.]

Строй произведения составляется из линии силы (чувственно-экспрессивной) и двух рядов, на пересечении которых они действуют. Один ряд движется вдоль, другой поперек по отношению к общему строю письма. Нелепо полагать, что линии-вдоль существуют отдельно от линий-поперек. Ведь ясно, что именно их динамическое взаимодействие позволяет образовать силовой строй произведения. Действие поперечных сил может быть определено как стратегия внечувственного подобия: уподобление того, что не может быть уподоблено. Если вдоль, то мы сталкиваемся с простым перечислением несходного и случайного, это разновидность древнего поэтического строя: ближе к метонимии (часть вместо целого), когда одно прибавляется к другому, но вне связи, которую предваряла бы логика самого ряда[107 - А вот как Т. В. Адорно определяет технику поэтического паратаксиса (parataxis) применительно к поздней гимнике Гельдерлина: фрагменты вырываются из прежних связей и контекстов и связываются между собой «по принципу ряда», «нанизываются», «логическая иерархия субординированного синтаксиса» отклоняется. Конечно, поэтическая форма Гёльдерлина несравненно более активна, чем гоголевская, которая скорее пассивна, поскольку Гоголь не принимает во внимание разрывы между языковыми фрагментами и надеется на разрыв смысла в самом языковом элементе (введение бессмысленного с помощью «словечек»). (Adorno T.W. Noten zur Literatur. Fr. am M.: Suhrkamp, 1981. S. 471). Сюда же можно отнести и другие приемы организации поэтики ряда: а-таксиса, – намеренных или ненамеренных нарушений принципа ряда; мета-таксиса, когда элементы поэтического высказывания преобразуются в ритмическую форму, несмотря на указанные выше грамматические и синтаксические «нарушения», ограничивают ради достижения гармонического лада.]. Элементы ряда смежны, но не подобны, когда же подобны, то не смежны. Движение письма вдоль – сверхмедленное (используются лишь смежные эффекты, акоммуникативные); движение поперек – сверхбыстрое (используются лишь эффекты подобия, игра образных эквивалентов). Естественно, что литературный опыт не сводится к перечислению, произведение все-таки не словарь или энциклопедия и не коллекция странных «словечек», несомненно, нечто большее: оно рассказывает историю, причем так, как если бы она действительно когда-то произошла. Перечисления явно недостаточно, равно необходима и возможность ограничить перечисление, вовремя остановить его. Описания «вещей» у Гоголя, наиболее краткие и акцентировано ритмические, отнесены к порядку, который вводится сразу же, как только описание завершено («и то и это, и третье и пятое, и десятое… – все это…» – затем следует мгновенное преобразование, и подвижная лента вещей получает общую картинку). Завершающий момент в последней констатации – «все это» (и подобные выражения) останавливает перечисление, смыкая его в одно целое ритмической перебивкой. «Все это» – сигнал к тому, чтобы все заново увидеть, не просмотреть, не пробежать, а охватить одним взглядом. Ритмический повтор того, что было раздельным и почти бессвязным, но посредством формы получило границы, за которые выйти нельзя. Правда, достаточно неточного слова, особого гоголевского «словечка», чтобы перечисляемый ряд был взорван, а на его месте замаячил бы какой-нибудь акустический фантом («…но мужиков как Вшивой-спеси, и так и Задирайлова-тож…»[108 - Гоголь Н. В. Собрание сочинений. Том 5. («Мертвые души»). С. 194.]