Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы

Основные частные приемы здесь – напряжение и сжатие формы. Хотя в определенном смысле рассказ Кафки можно назвать и традиционным. Так для образования сюжета необходимы действие и противодействие, что мы имеем здесь налицо в конфликте между героем и слугой. По сути дела слуга это не только Санчо Панса, но и доктор Ватсон, «постоянный дурак», который нужен только для того, чтобы было кому рассказывать свои хитроумные версии и было кому совершать ошибки. Эта функция слуги здесь налицо в виде неумелого противодействия герою.

Новелла с отрицательным концом – тоже не новинка. Здесь искусство действует, как язык. Допустим, если форма родительного падежа слова стол имеет окончание -а, то в именительном падеже никакого окончания как бы вообще нет. Но это отсутствие окончания и есть окончание именительного падежа у существительных мужского рода. Этим приемом умело пользуется Кафка.

Загадка, присутствующая в рассказе, как и всякая загадка, не просто параллелизм с выпущенной второй частью, а игра с возможностями провести несколько параллелей. Так возможно несколько мотивировок внезапного отъезда героя – срочное, не терпящее отлагательств дело, внезапное немотивированное желание либо сумасшествие. Мотив трубы дает также множественную мотивировку. Возможно, это спутники издалека зовут героя поторопится, возможно, герой просто помешанный и звук трубы ему чудится, или наконец это некая потусторонняя труба, которая свои призывом переводит действие в совершенно иной, мистический план. Все три версии существуют одновременно.

Античная драма заканчивалась последними словами героя, которые назывались гнома. Это была ударная концовка, пуант текста, она встречается и у Софокла, и у Еврипида. В «Горе от ума» Чацкий кричит: «Карету мне, карету», в нашем рассказе герой повторяет «Прочь отсюда!» Как видим, различия между традиционным и новаторским в искусстве имеют относительный характер.

6. ЖАК ЛАКАН

Каждый из вас, если его спросить, что стоит в центре этого рассказа, наверняка скажет, что это диалектика раба и господина. Правильно, но в чем состоит эта диалектика, к чему она приводит, и, главное, в чем коренятся ее истоки? Вот на этот вопрос вам будет ответить трудненько. Истоки этой диалектики – в Отце, да-да, в Имени Отца. Вы спросите, где же здесь отец, ни о каком отце ничего не говорится. Но нельзя все принимать за чистую монету.

Роман Якобсон, мой близкий друг, говорил мне, что если хочешь понять один маленький текст, надо держать в голове все тексты. У Кафки, если вы читали Кафку, а если не читали, то надеюсь, что прочтете в будущем, символ Отца имеет всегда огромное значение. Вопрос, куда бежит герой в разбираемом нами тексте, непрост. Но я думаю, ответ таков: он бежит от отца. Это как бы продолжение или фрагмент, расширение известного рассказа того же автора «Приговор», когда сын разговаривает с немощным отцом. Но отец только кажется немощным. На самом деле он, как никогда, преисполнен символической власти, он по-прежнему является Господином и спокойно отправляет сына на смерть. Вот и теперь сын бежит навстречу смерти.

Здесь мы подходим к истинной подоплеке диалектики раба и господина, как она раскрывается в этом тексте. Почему слуга и господин меняются местами? Потому что бывший господин теперь находится в руках куда более могущественного господина, абсолютного Господина, имя которому Смерть, и слуга является лишь отображением в Другом символического коррелята этой навязчивой охваченности смертью, одержимости смертью. И не только смертью, но и психозом как ирреальным проводником смерти. Разорванная цепочка означающих невозможность коммуникации, которая явным образом имеет здесь место, и набирающая силу за текстом метафора Отца – все свидетельствует о психозе.

Что такое психоз? Это желание, которое не может быть удовлетворено в Другом. Это нехватка бытия, хватившая через край. При этом надо помнить, что суть психоза не в потере реальности, как думают те, кто читал Фрейда слишком поверхностно, – психоз состоит в той силе, которая вызывается к жизни на месте этой зияющей дыры в реальности, в той силе, которая заступает место реальности.

Состояние субъекта зависит от того, что происходит в Другом. Что же там происходит? То, что там происходит, артикулировано как дискурс. Это бессознательное. Оно артикулировано как дискурс Другого. Бессознательное никогда не молчит и не говорит «нет», как любил повторять Фрейд. Почему в данном случае бессознательное в лице слуги говорит «нет»? На самом деле оно говорит «Да!». Когда слуга спрашивает: «Куда вы едете?», – он тем самым восполняет желание своего господина как нехватку в Другом. «Куда вы едете?» означает «Как бы я хотел отдать концы вместе в сами, но извините, я еще не закончил своих земных дел».

Человеческое бытие нельзя постичь вне безумия, но диалектика безумия как смерти символизации в Другом подразумевает, как на грех, что спятил герой, а психические разрушения происходят в слуге – аутизм демонстрирует и неадекватные вопросы задает не кто иной, как слуга. Потому что у Кафки Символическое всегда на службе у Реального. Вся эта чиновничья и судейская шатия это просто символические прислужники смерти как абсолютного Реального.

Что такое вообще желание, если оно предстает в форме галлюцинаторного удовлетворения, как в данном случае? Ибо тот факт, что слуга не слышит никаких звуков труб, означает лишь, что герой бредит и галлюцинирует. Если желание удовлетворяется галлюцинаторно, это свидетельствует о существовании другого регистра. Желание удовлетворяется вовсе не там, где ждет настоящее удовлетворение. Почему желание представляется чем-то другим по отношению к тому, что оно есть на самом деле? Почему Фрейд всегда называет желание сексуальным? Желание существует только в виде реакции на нехватку в реальности Другого. Поэтому любое желание сексуально. Поскольку любое желание есть желание Другого. Наличие же сопротивления желанию – это лишь состояние интерпретации, которую субъект дает себе на данный момент, это способ, посредством которого он интерпретирует ту точку, в которой он в данный момент находится.

При этом не следует упускать из виду важность автоматического повторения при психозе. Возможно, эта сцена, которая изображена в рассказе, повторяется изо дня в день. Каждое утро субъект выходит из дома, заставляет слугу выводить из конюшни лошадь (и слуга именно поэтому уже не реагирует на все это, так как он знает, что за всем этим последует), потом он выводит коня, едет за ворота, а затем возвращается, и на следующий день все начинается сызнова как ни в чем не бывало. Сейчас он говорит: «Прочь отсюда!», а через полчаса как миленький прискачет обратно. В этом, я убежден, состоит как раз важная особенность сексуального. Не думайте, что сексуальное – в изображении постельных сцен, а что жизнь это прекрасная богиня, явившаяся на свет, чтобы произвести в итоге прекраснейшую из всех форм, будто есть в жизни хоть малейшая способность к свершениям и прогрессу. Жизнь – это опухоль и плесень, и характерно для нее, о чем писали многие и до Фрейда, не что иное, как склонность к смерти.

7. ЗИГМУНД ФРЕЙД

Для того чтобы истолковать сон, необходимо вскрыть его латентное содержание. (Тот факт, что здесь мы имеем дело со сновидением или с неким его подобием, не вызывает сомнения; именно в сновидении социальные и личные отношения меняются на противоположные, только в сновидении не охотник стреляет в зайца, а заяц в охотника; только в сновидении слуга ведет себя, как хозяин, а хозяин, как слуга.) Мы располагаем двумя методами вскрытия латентного содержания сновидения – анализ исторического материала и анализ символов, которые присутствуют в сновидении. Исторический материал мы черпаем обычно из ассоциаций, предоставляемых нам пациентом-сновидцем. В данном случае это невозможно. Но поскольку анализ биографического материала представляет собой фундаментальное значение, то в данном случае мы должны воспользоваться теми сведениями из биографии писателя-сновидца, которыми мы располагаем, и теми фактами его творчества, которые у нас есть помимо разбираемого произведения. Главным невротическим мотивом, определившим несомненно всю дальнейшую жизнь Кафки, была его борьба с авторитарным отцом, который подавлял его и в детстве, и когда он был уже взрослым. Кафка в знаменитом Письме к отцу признается, что в детстве так боялся его, что не сомневался в способности отца физически уничтожить его или, как он пишет, разорвать его на части. Страх перед отцом, имевший несомненную Эдиповскую окраску, был так велик, что Кафка, будучи два раза помолвленным, так и не смог жениться. Что в этом был повинен страх перед отцом, он сам признавался в дневнике. Что особенно важно для анализа нашего материала, Кафка никак не мог заставить себя уйти из отцовского дома и зажить отдельной жизнью, хотя на некоторое время ему это и удавалось.

Главными защитными механизмами, вступающими в силу на закате Эдипова комплекса, являются страх кастрации и отождествления себя с агрессором. Все это мы видим в биографии Кафки, который пытался либо примирить себя с Отцом, либо просто бежать от него. Бежать, как уже говорилось для того, чтобы начать нормальную сексуальную жизнь.

В нашем материале мы видим несколько мотивов – внезапный, ничем не мотивированный отъезд из дома, странное поведение слуги, езду на лошади и задержку перед воротами дома. Разберем каждый элемент по отдельности для того, чтобы потом воссоздать целостную картину латентного содержания сновидения. Ясно, что мотив преследования здесь играет не последнюю роль. Герой бежит из дома, как будто за ним гонятся. Он боится, что его преследует отец, как это видно из других рассказов Кафки, прежде всего из новеллы «Приговор», где отец приговаривает сына к казни. Дополнительный мотив, тесно связанный с преследованием, это гомосексуальность. Именно так можно объяснить странные панибратские взаимоотношения героя со слугой, когда слуга позволяет себе учительский тон по отношению к нему, не выполняет приказаний и задает непозволительные для слуги вопросы. Ясно, что между этими людьми были выстроены какие-то тягостные для обоих отношения. Можно предположить, что это были гомосексуальные отношения (как замена отношений с отцом), от которых прежде всего и хочет убежать герой. (О том, что паранойя, с которой мы в данном случае несомненно имеем дело – сверхценное желание бежать, навязчивое преследование, – тесно связана с гомосексуализмом, страхом того, что тебя, так сказать, «настигнут» сзади, мы показали подробно в нашей работе о параноидной деменции президента Шребера.)

Куда же бежит герой? Какова его цель? Он как будто не знает этого. Здесь нам поможет анализ символов сновидения. Мотив езды на лошади, как и всякое ритмическое движение, танцы, подъемы по лестнице и на гору символизирует половой акт. Всякий, кто знает старинное швабское выражение «вывести лошадку из конюшни», не станет сомневаться в правильности этого толкования. Итак, тот факт, что герой садится и собирается ехать на лошади, символизирует его стремление к гетеросексуальной нормальной жизни. В этом смысле можно сказать, что, когда слуга отказался выполнять приказание героя привести лошадь из конюшни, сделав вид, что не понял его, он на самом деле отлично понял, что имеет в виду герой, и именно поэтому отказался исполнять приказание. Дополнительные символы женских органов – труба, звуки которой галлюцинаторно слышит герой-параноик, и, в особенности, такой распространенный символ женских гениталий, как ворота, – говорят, что мы на верном пути.

То, что герой не знает о своих намерениях (не знает об истинном скрытом содержании своего сновидения), обычное явление. Можно сказать, что он не просто не знает, он лишь полагает, что не знает. Возможно, что в нашем материале он и на уровне явного содержания сновидения знает, чего хочет, но притворяется, что не знает, чтобы попытаться сбить слугу-преследователя с толку, что ему явно не удается. Обычно мы просто спрашиваем сновидца, о чем его сновидение, и он может сразу нам об этом сказать. Но то, что мог бы сказать нам Кафка, было бы возможно, если бы сновидение было ему уже не нужно, если бы бессознательное стало уже сознательным, на место Оно встало Я. Он мог бы сказать: «Я настолько боялся отца, что, имея намерения жениться и дважды пытаясь это сделать, не сделал этого из страха перед отцом, так и оставшись один, не в силах победить этот страх». Если бы Кафка смог сказать это нам так прямо, его жизнь наверное стала бы легче, но мы лишились бы тогда его удивительных произведений. Сновидения и художественные произведения никогда не говорят прямо, но от этого они говорят не менее красноречиво.

Заминка перед воротами, символизирующими вход в женские гениталии, означают страх перед нормальным коитусом и амбивалентность в отношении своего бывшего гомосексуального партнера. Оттого герой не едет сразу за ворота (не преступает к половому акту), а вступает в ненужные прения со своим проницательным слугой-преследователем, который своим якобы наивным вопросом: «Куда вы едете?» – на самом деле говорит: «Уж я-то знаю, чего ты хочешь!»

Мы не знаем, удалось ли герою войти в ворота (совершить нормальный половой акт). Мы оставляем его у ворот, в раздумии, хотя и полным решимости уехать. Однако сам мотив отъезда также имеет символическое значение. Когда во сне видят отъезд, езду по железное дороге, путешествие, уход из дома, это означает умирание. Об умершем обычно говорят, что он уехал, или что он путешествует. В нашем материале проявляется характерная для паранойяльного сознания амбивалентность по отношению к сексуальной жизни, которая мыслится одновременно в терминах вторичной кастрации (страх сексуальной жизни – страх кастрации) и в терминах влечения смерти. Несколько лет назад моя ученица Сабина Шпильрейн показала тесную связь между половым актом и смертью и – шире – между созиданием и разрушением, рождением и смертью. Говоря словами наших последних исследований, мы можем утверждать, что человеком движет не только Эрос, не только инстинкт удовольствия и продолжения рода, но и стремление к смерти как обратная сторона первого. Сновидение является галлюцинаторным исполнением желания, но человек не всегда знает, в чем состоит его истинное желание, поэтому в сновидении могут скрываться два пласта. В первом, более поверхностном, – желание благополучной сексуальной жизни и с этой целью бегства из-под авторитарной отцовской опеки; во втором, более глубинном пласте – осознание невозможности этого благополучного исхода компенсируется стремлением к смерти как разрешению этого неразрешимого конфликта и как наказание за нарушение запретов, наложенных отцовским комплексом. Оба эти комплекса в нашем материале остаются неразрешенными.

8. МИХАИЛ БАХТИН

Герой есть воплощенная в слове точка зрения на мир. Герой Кафки смотрит на мир со страхом и ужасом. Он боится мира. И страх этот происходит из принципиальной неотвеченности слова, его нараспознанности в Другом. Он говорит, но его никто не слушает и не понимает его слов. Поэтому он и стремится выйти из этого топоса, где слово его невостребовано, туда, где он надеется быть услышанным. Он идет на зов трубы. Он откликается на него. Это пока что не речь, не членораздельное слово, но это призыв к слову, надежда на ответное слово.

Редукционизм Кафки – в этой всегдашней неотвеченности. Поэтому так часто у него появляются животные – насекомое в «Превращении», мышь, крот. Животное – символ того, кто не может ответить. Лошадь говорит у Толстого, но у Кафки – лошадь лишь средство передвижения, окончательно редуцированное в плане речи существо. Но не будучи понятым и услышанным, герой предпочитает бессловесную лошадь враждебному молчанию молчащего, хотя и умеющего говорить Другого. В этом смысле Другой у Кафки дан как антипод подлинного Другого, антипод живой речи. Если он и говорит, то он говорит не то и не так, от него не услышишь доброго, проникновенного слова. Враждебность Другого и отсутствие проникновенного слова есть сущность и причина тотального кафкианского одиночества героя. Но в этом одиночестве больше истины, чем в пустых пересудах с непонимающим тебя Другим.

Мир без понимающего Другого – есть мертвый и враждебный мир, и герой готов куда угодно бежать из него в поисках подлинного Другого. Если слово произнесено, оно жаждет получить ответное слово. Любое слово хочет быть услышанным и понятым, даже заведомо ложное слово. У Кафки, таким образом, мы видим реализацию поэтики редуцированной речи. В ответ на речь – либо полное молчание, либо симуляция речи, отнекивание. Слушающий как будто не пускает собеседника вглубь себя, не дает себе заразиться его словом.

Кафка совершает своеобразный антидостоевский антикоперниковский, даже, можно сказать, птолемеевский переворот в литературе. Если у Достоевского слово настолько проникает в сознание, что от этого делается больно, у Кафки герои играют со словом, как об стенку горох. Они либо вообще не слышат, либо не понимают, а если понимают, то что-то совсем другое. Поэтому они говорят невнятно и непонятно, шарахаются от слова, как зачумленного, слово в их руках, как оружие, как камень или как угрожающе занесенный над головой Другого кулак.

Если у Достоевского сознанию героя противостоит равноправный мир других сознаний, которые взаимодействуют в коммуникации, то в редуцированном мире героев Кафки как бы нет вообще ни одного сознания. Это был бы мир автоматического поведения, как у Салтыкова-Щедрина, если бы мы не видели сколь мучителен этот мир. Но мучительность, стало быть, все же наличие сознания, проявляется не через слово, а через жест. «Тогда я сам оседлал коня и поехал». Легче сделать что-то самому, даже нечто тебе несвойственное, чем объяснить это Другому. Своеобразие Кафки в том, что подразумевается, что раз уж не понимают таких простых вещей, как просьбу запрячь лошадь, то что уж там говорить о проникновении в душу человека. Об этом не может быть и речи.

Речь может быть только внешней, следящей, оценивающей и выносящей приговор. Слово выступает только как официозное, наподобие слова советского диктора с интонацией анонимной угрозы в голосе. Так слуга судит и оценивает поступки героя, и герой с легкостью встает в позицию судимого и оцениваемого. У Кафки вообще всегда герой с легкостью становится обвиняемым и оправдывающимся. Но при этом добиться оправдания невозможно, когда слово Другого закрыто душе, более того, невозможно добиться предъявления вины, как этого не может добиться семья Амалии в «Замке», так как для этого необходимо слишком много речевых усилий со стороны высших инстанций, на которые они не способны. Поэтому наиболее типичное поведение героев Кафки это игнорирование слова Другого, как будто оно не было произнесено вовсе. Реагируют только на жест или на вердикт, который является словом лишь формально, а по сути есть жест, перформатив, как говорят западные философы. Этот вердикт настолько окончательный и сокрушительный, что оправдаться невозможно, можно только сделать попытку убежать. Это вердикт-жест: «Ты мне больше не сын! Вон отсюда!» Поэтому слуга больше и не подчиняется приказаниям выгнанного из дому героя, который уже стал персоной non grata в собственном жилище.

У Достоевского герой протестует прежде всего через слово, через прение, полемику. У Кафки, если протест вообще возможен, то только вне речи или внутри фальсифицированного подобия речи. У героя тоже нет способности к диалогическому слову. «Прочь отсюда!» звучит тоже как поднятый кулак. Да и что можно еще ответить на окончательное авторитарное слово приговаривающего вердикта!

У Достоевского всегда нечто не решено, не определено, что и проявляется в диалоге. У Кафки все всегда предрешено. Герой может проявлять чрезвычайную настойчивость и целенаправленность, но эти проявления не диалогичны, они идут помимо коммуникации. Даже когда герой говорит: «Не знаю сам», – это не звучит как нечто неопределенное, а скорее как некий окончательный приговор самому себе.

Почему же кафкианский герой лишается возможности диалога? Можно сказать, что герои Кафки психически неполноценны, но герои Достоеского тоже, как правило, психически нездоровы. Но истерическое слово героинь Достоевского невозможно без вопрошания ответной реакции. Слово у Кафки это аутистическое слово, если воспользоваться выражением профессора Е. Блейлера. Оно говорится никому, ни по какому поводу и невпопад. Оно в диалогическом смыcле обесценено. Если у него и есть адресат, то он где-то далеко, прочь отсюда. Когда молчат истерические больные, то они молчат так, как будто говорят: «Услышьте, как я молчу. Заговорите со мной!» Аутистический человек застывает в своем молчании подобно камню, а если вдруг начинает говорить, то речь его обращена в никуда и не может быть услышана и понята.

Если герои Достоевского никогда не совпадают с самими собой, то герои Кафки слишком совпадают с собой. В этом их монологическая сила, но в этом и речевой провал современной литературы, которая либо ритмизирует речь, как у Андрея Белого, либо плетет из нее бесконечный узор цитат, как у Джойса, либо увязает в длиннейших описаниях прошлого, как у Пруста, либо навязчиво повторяет одно и то же, как у Фолкнера. Парадоксальным образом современная литература, столь, казалось бы, углублено и утонченно работающая со словом, знаменует собой смерть живого слова, во всяком случае, окончательный приговор ему. В этой смерти речи писатель Кафка сыграл не последнюю роль, справедливо считаясь одним из основоположников новейших литературных течений.

За смертью речи закономерно следует смерть самого автора (название эссе современного западного философа), за смертью автора, очевидно, последует смерть самой литературы.

9. ПОСЛЕСЛОВИЕ

Предлагаю вернуться к началу текста, к самой, на первой взгляд, неадекватной интерпретации с точки зрения теории речевых актов Джона Остина. Она обращает внимание на то, что лежит на поверхности, на феноменологию текста в медицинском значении этого слова. Действительно, все речевые акты, которые здесь изображены, неуспешны. Нот так было во всем творчестве Кафки.

Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в документах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности зависимость от грубого брутального отца порождает невозможность освободиться и зажить самостоятельной жизнью – все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества – самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; письмо отцу («Письмо Отцу») – неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) – потерянной; все творчество кажется неудавшимся – Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется.

Но, вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку, жениться. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало – он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с просьбой Максу Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает.

Что же в результате? Болезненный ипохондрик, шизофреник, неуверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти величайшим писателем XX века, кумиром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспешность во время жизни оборачивается гиперуспешностью после смерти.

Каков был культурный фон, который окружал его творчество? Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна. Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности. Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, проявления которого носят хотя часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение искаженных речевых действий – одна из характерных особенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то другому, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероятные речевые акты становятся гиперуспешными.

Так, в рассказе «Приговор» дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: «Я приговариваю тебя к казни – казни водой» – и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность речевого акта, анатомируется его структура.

Своеобразным памятником неуспешности / гиперуспешности речевого поведения является знаменитое «Письмо Отцу», в котором Кафка, с одной стороны, показывает, что отец своими «ораторскими методами» воспитания – руганью, угрозами, злым смехом – добивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо.

Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос – запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным – он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и не так рано бы умер. Но тогда возможно, он не написал бы «Замка».

Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти – отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности, убегает).

Брат оскорбленной Амалии, Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому из слуг с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать.

По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности / гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному, то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени.

Герой Кафки похож на героя стихотворения Пушкина «Странник», когда человек явно сходит с ума, не знает, что ему делать, близкие его не понимают, и он уходит из дому. В пути он встречает, как это бывает в сказке, «чудесного дарителя».

Как раб, замысливший отчаянный побег,
Иль путник до дождя спешащий на ночлег.
Духовный труженик – влача свою веригу,
Я встретил юношу, читающего книгу.

Что читал юноша в книге, странник так и не узнал. Важен сам интимизирующий жест взгляда на Другого, говорящий больше слов. Эта встреча символизировала начало позитивного пути в паломничестве героя. Юноша указывает на что-то вдалеке, «некий свет», куда и устремляется путник. Указывается ли этот свет в рассказе Кафки? Являет ли его звук трубы, который он слышит?