Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы

Биография человека – не прямая линия. Ее моделью служит нелинейная память. Попробуйте вспомнить свою жизнь последовательно день за днем пусть даже только на протяжении последних двух месяцев.

Наиболее реалистическое представление человеческой биографии – это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии «Жизнь замечательных людей», а фильм Тарковского «Зеркало». Хронологическая таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное. Инвариантность предполагает синхронность.

Нельзя определить инвариантный способ, как добраться на метро от станции «Краснопресненская» до станции «Рижская», в то время как схема московского метро безусловно представляет собой инвариант, содержащий все возможности проехать на метро куда бы то ни было. Может быть даже инвариантный кусок схемы, но не может быть инварианта, как добраться. Путь по кольцевой через «Проспект Мира» ничем не лучше пути через «Китай-город». В обоих случаях придется делать пересадку.

Человек на самом деле не знает всей своей биографии. Я могу знать очень много о своей жизни, то есть помнить себя с трех-четырех лет и уметь выстроить некое подобие последовательности фактов своей жизни, если меня попросят написать автобиографию перед поступлением на работу. И ясно, что я не могу эту автобиографию начать словами: «Самым важным событием в моей жизни я считаю встречу со своей будущей женой». Такое начало не годится не потому, что оно неправильно и неуместно в абсолютном смысле, просто оно не подходит именно к данной языковой игре. Но представьте, что вы знаменитость и вас просят рассказать о себе. Если вы в этом случае начнете говорить: «Я родился в таком-то году в таком-то городе, закончил такую-то школу…», то это будет гораздо более нелепо, чем если вы станете рассказывать о встрече с женой или о том, как вы в детстве испугались собаки – смотря по тому, в какой системе событий вы хотите, чтобы вас представили. Вы можете вообще не рассказывать никаких фактов своей биографии, а рассказать о тех идеях, которые приходили вам в голову и которые-то и были настоящими событиями вашей жизни.

Но даже если речь идет о простом заполнении анкеты, гораздо правдивее было бы написать так: «Первое мое воспоминание в жизни было таким-то и таким-то. Потом, когда мне было три (или четыре) года, я научился отвечать на вопрос: «Сколько тебе лет?» И лишь спустя несколько лет, да и то с трудом, я смог понять, в чем состоит суть вопроса: «В каком году ты родился?» Я могу более или менее точно сказать, что в школе я учился раньше, чем в университете. Но не уверен, что эта последовательность носит временной, а не логический характер. С точки зрения хронологии нет ничего нелепого в том, чтобы сначала учиться в университете, а потом в школе. Эта последовательность не нарушает законов термодинамики. Нелепость здесь чисто логического порядка. А стало быть, между учебой в школе и учебой в университете не причинная, а логическая связь (если человек получил аттестат зрелости, то он имеет право поступать в университет). То есть временной порядок здесь лишь видимый, и в этом смысле последовательность (или скорее квазипоследовательность) школа – университет может выступать в качестве инварианта. Но этот инвариант будет чем-то вроде обычая или правовой нормы, ничего общего не имеющей с системой событий жизни человеческого сознания.

Я мог бы в результате болезни забыть какие-то важные события своей жизни. А мои родители или близкие – потом дать о них по той или иной причине неверные представления. Так, я могу прожить много лет с людьми, думая, что это мои настоящие родители (как думал Эдип). Потом тайна моего рождения раскрывается, но я все равно уже не смогу прожить тот кусок моей жизни, когда я думал, что они – мои настоящие родители, – по-другому. Я могу себе представить тот ход событий, как если бы мне это было известно, но это просто означало бы, что этот отрезок своей жизни я прожил бы в другой системе событий.

О жизни другого я узнаю из его рассказа или из рассказов кого-либо еще. И тогда он или другие рассказывают историю его жизни так, как они ее себе представляют. Ясно, что никакой рассказчик не может знать всего – ни о жизни другого, ни о своей собственной. Тот, о ком рассказывают (будь это он сам или другой), станет аксиологическим центром рассказа, его главным героем. Рассказ имеет смысл, когда есть главные и второстепенные персонажи. Это и есть сюжет. Фабула же предполагает бесстрастную фиксацию «фактов», тем самым предполагая равенство всех персонажей. Фабула Евангелия должна была бы с одинаковой подробностью рассказать не только историю Иисуса, но и Пилата, и Лазаря, и разбойника Варравы.

Но ясно, что если я являюсь естественным главным героем перед лицом своей жизни, то все остальные люди становятся более или менее второстепенными. Положение вещей, при котором все являются главными героями, ничем не отличается от того положения вещей, когда все – второстепенные, так как в этом случае о героях вообще не может идти речи. И более того, о речи в таком случае тоже не может идти речи, так как речь предполагает хотя бы разделение главных и второстепенных членов предложения. Здесь же речь обернется просто звучанием, бульканьем, возможно, именно тем, что имели в виду Шекспир и Фолкнер, говоря о жизни как об истории, рассказанной идиотом, в которой много звуков и ярости, но нет никакого смысла. Отчасти эта идея и воплощена в первой части фолкнеровского романа, где сознание Бенджи только регистрирует факты, но практически не описывает их. Но даже будучи лишена причинных и логических связей, система событий остается, так как она не лишена своего регистрирующего центра, который может быть не только сознанием идиота, но даже «сознанием» робота или просто кинокамеры. И тогда описание будет зависеть от того, в какой точке закреплено регистрирующее устройство или по какой траектории оно перемещается.

Правильный порядок событий, фабула предполагает, что возможно такое положение вещей, когда все семантические вхождения терминов, все дескрипции могут быть даны одновременно (проблема, по сути сводящаяся к демону Лапласа).

Для формалистов идея инварианта была очень важна, так как они все-таки были почти структуралистами. Идея инварианта с успехом была применена ими в стиховедении. Вероятно, фабула для них должна была быть чем-то вроде метра в стихосложении, ритмического инварианта, включающего в себя все варианты. Но метр – это синхронное правило. Когда Пропп построил схему сюжета волшебной сказки, он не разграничивал фабулу и сюжет. Тот факт, что одна функция не может в сюжете выступить раньше другой, носит у него такой же логический характер, как в ситуации со школой и университетом, а не хронологический, и вообще нет термодинамического времени (испив живой воды или прыгнув в кипяток, герой может стать молодым и прекрасным) и время обрядовое совсем не совпадает с временем нашей обыденной жизни.

Когда мы говорим: «Петя Иванов вышел из дома такого-то и пошел по улице такой-то в школу номер такую-то», – можно ли здесь выявить фабулу, «атомарный факт»?

Будет ли просто факт «движения ребенка по улице» инвариантным описываемому событию? Притом что в пресуппозицию этого события могут входить ссора с родителями, двойка по русскому языку, полученная вчера, и т. п.

Мы можем разграничивать глубинную и поверхностную структуры при анализе предложения, и глубинная структура будет инвариантна по отношению к поверхностной.

Мальчик съел мороженое. (Активная трансформация.)

Мороженое съедено мальчиком. (Пассивная трансформация.)

Мальчик не съел мороженого. (Негативная трансформация.)

Мороженое не съедено мальчиком. (Пассивно-негативная трансформация.)

Является ли глубинная структура (мальчик, мороженое, съедать) фабулой сюжета о мальчике и мороженом? Нет. В том смысле, что глубинная структура говорит о тех синтаксических возможностях, которые могут возникнуть при описании события поедания мальчиком мороженого, но она не призвана дать простую последовательность действий мальчика. Неверно будет считать, что «Мальчик съел мороженое» – это фабула, а «Мороженое не съедено мальчиком» – сюжет на том только основании, что последнее предложение синтаксически маркировано.

И является ли предложение «Мальчик не хочет есть мороженое» трансформом глубинной структуры (мальчик, мороженое, съедать)? Оно, безусловно, является ее семантическим трансформом (дериватом). Тогда трансформом этой глубинной структуры будет и предложение «Мальчику не разрешают есть мороженое», и «Мальчик тайком от родителей съел мороженое», и все семантические трансформации должны будут включать в себя высказывание «Мальчик съел мороженое», если его рассматривать диахронизированно как фабулу, и все термы, связанные с мальчиком и мороженым, его мамой, которая не разрешает ему есть мороженое из-за его склонности к простуде, и папой, у которого он унаследовал эту склонность, и легкомысленной теткой, сестрой отца, которая, несмотря на протесты брата и невестки, все-таки нет-нет да и побалует мальчика. Также включено сюда будет все то, что связано с мороженщиком и его семьей. И весь мир будет сосредоточен в этом незамысловатом высказывании о том, что мальчик съел мороженое.

Представим себе – в духе позднего Витгенштейна – некое племя, в котором события жизни человека принято рассказывать в обратном порядке по отношению к нашему. То есть вначале там говорят о том, как человек умер и сколько жертв было сожжено по поводу его смерти, потом рассказывают о том, сколько медведей он убил (и при этом рассказ может сопровождаться соответствующим охотничьим ритуалом), затем рассказывают о том, какие у него храбрые сыновья и красивые дочери, а после этого – как он взял в жены дочь вождя соседнего племени, далее – как его подростком ужалила змея (предположим, что это считается признаком избранничества), и только в конце – как он родился и какие знамения этому предшествовали.

Можно усложнить дело, представив, что на жизненное поле человека накладывается некая мифологическая сетка. И в такой системе сначала фиксируются достижения человека на охоте, потом брак независимо от того, что чему предшествовало «на самом деле», затем то, каким человек был в молодости, потом – как он принял смерть и так далее (между прочим, у Светония и Диогена Лаэрция во многом имеет место вышеописанный случай: изложение жизни подчинено не хронологии, а той системе, которую избрал себе автор).

Событие становится событием в системе событий. Хронология лишь частный способ изложения системы событий. Система событий в целом задается господствующей в культуре моделью исторического времени и каждый раз тем, кто описывает конкретную систему событий.

Событие – форма речевого акта («Объявляю заседание открытым»), и как любой речевой акт оно, прежде всего, акт говорения, рассказ о событии, так как то, что произошло и никому не стало известно, на феноменологическом уровне не произошло вовсе. То, что рассказано в виде события, притом, что оно может быть симулировано, имеет шанс остаться событием порой даже на значительное время, а может быть, и навсегда.

Просто «факт» – упавший с горы камень, если он не задавил никого и не встревожил, – не только не является событием, но даже не является фактом, если некому сказать, что он имел место.

ИССЛЕДОВАНИЕ ЭКСТРЕМАЛЬНОГО ОПЫТА

1. Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей, возможно, за ее лучший роман – «Убийство Роджера Экройда». В этом романе убийцей оказывается сам рассказчик – доктор Шепард. Но рассказчик строит свое описание событий так, чтобы оправдать себя и замести следы, то есть так, как будто не знает (как не знает этого до самого конца и читатель), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывается о том, каково истинное положение вещей, и доктору Шепарду приходится заканчивать свою рукопись (совпадающую с романом) признанием, что он сам совершил убийство.

2. При этом можно сказать, что в начале своего рассказа доктор в определенном смысле действительно не знает, что он убийца. Конечно, не в том смысле, что он, например, совершил убийство в бессознательном состоянии. Нет, он убил вполне осознанно и начал писать свою рукопись с тем, чтобы замести следы. Но начал писать ее так, как писал бы ее человек, который действительно не знает, кто убийца. Именно в этом смысле можно сказать, что он, находясь в своем амплуа рассказчика, в начале своего повествования не знает, что он убийца. В этом смысл его повествования, его цель. И феноменологическая загадка самого повествования.

3. Если бы была фабула, то есть если бы то, что называют фабулой, соответствовало бы некой дискурсивной реальности, то можно было бы сказать, что рассказчик доктор Шепард, прекрасно зная, что он убийца, строит свою стратегию рассказчика на том, что он лживо исходит из установки, что не знает, кто убийца. Но с феноменологической точки зрения до тех пор, пока читатель не дойдет до конца рукописи (и романа), он не узнает, что это обман, и потому этот дискурс имеет смысл только при условии, что внутри него рассказчик ведет себя будто не знает, кто убийца, и узнает о том, что убийца он сам, только к концу рассказа, убежденный доводами Пуаро.

4. Почему фабульная точка зрения бессмысленна, в частности, в данном случае? Потому, что она выстраивает схему совершенно другого повествования: рассказа о том, как доктор Шепард пытался обмануть следствие. И читатели, зная об этом, следят за ходом его уловок.

5. Но нельзя строить схему рассказчика, исходя при этом из схемы не его рассказа. Рассказ задуман доктором Шепардом для того, чтобы убедить следствие в своей невиновности. И в этом качестве (в качестве рассказчика) он выступает как невиновный, во всяком случае, не как виновный. Феноменологический смысл рассказа состоит, как кажется, в том (и в этом смысле Агату Кристи правильно выгнали из клуба), что рассказчик по ходу действия узнает, что убийцей оказывается он сам. Рассказчику приходится на ходу перестраивать тип своего повествования. Теперь он косвенно признает, что всегда знал, что он убийца. Но тем не менее он не был рассказчиком-убийцей.

6. В литературе все делается для читателя. Исходя из этого, феноменологический смысл повествования состоит в том, что читатель (поскольку он довольно естественным образом отождествляет себя с рассказчиком, читатель, так сказать, apriori находящийся на стороне рассказчика) как будто узнает, что он – читатель – и есть убийца. Это довольно сильный прагматический шок или, если угодно, прагматическое озарение: «Я был на его стороне, на протяжении всего повествования я думал его мыслями, всей душой был с ним, он же сам оказался убийцей. Вернее, он заявляет о себе нечто вроде – «да, мне приходится признать, что я убийца», – и мы видим, что он все время обманывал нас, и поэтому ощущение тождества с ним равносильно по меньшей мере тайному соучастию в его преступлении. Но доктор Шепард не обманывал нас, в его планы не входило обманывать нас. Он лишь пытался обмануть себя самого, свою субъективность. Поэтому здесь возникает странное трагическое ощущение прагмасемантической фрустрации: «Я (читатель) пытался обмануть себя, но теперь я понимаю, что это мне не удалось, и потому на самом деле я (читатель) – убийца».

7. Именно за это исключили Агату Кристи: читатель не должен чувствовать себя убийцей, это выходит за рамки детективного жанра. Но теперь уже ничего не поделаешь. Это осознание себя убийцей вдруг оказалось одним из самых потаенных и потому фундаментальных экзистенциальных переживаний. Смысл отсутствия фабулы, смысл феноменологической оболочки мира в том, что меня можно убедить в том, что я убийца. И тогда уже трудно разубедить в обратном.

8. Итак, под воздействием какого-то знания или даже, можно сказать, под воздействием некоего эстетического внушения я вдруг начинаю осознавать, что истина состоит в том, что я – убийца.

9. […]

10. Просто в одно прекрасное утро я просыпаюсь и понимаю, что я убийца. Что именно в этом состоит истина. Или глубокой ночью, прочитав роман Агаты Кристи, вдруг понимаю, меня охватывает ужас нового озарения, смысл которого в том, что я убийца. При этом я не узнал о себе ничего нового, никаких новых фактов. Нельзя даже сказать, что я узнал, что всегда был убийцей или начиная с какого-то времени. Нет, я чувствую, что истина состоит в том, что я сейчас понял, что я убийца. В моем случае все гораздо сложнее. Я просто почему-то понимаю, что я убийца. Может быть, даже не важно, кого я убил и когда. Важно, что это понимание пришло ко мне. Оно может уйти, развеяться при свете дня, но оно может и остаться. Нет, я не сошел с ума. Просто я, привыкший вести дискурс своей жизни от первого лица, вдруг обнаруживаю, что здесь «как-то не все в порядке». Что дело не сводится к простой последовательности фактов. Конечно, я давно подозревал, что так называемое линейное развертывание моей жизни есть только поверхностная сторона дела. Что то, каким образом я живу, имеет нелинейный и системный характер. И что наивно думать, что я понимал или буду понимать все узлы этой системы.

11. Так кого же я убил? Я не знаю этого. И не чувство вины или отчаяния за совершенное преступление начинает преследовать меня, но возникает некое странное чувство ответственности. Самое важное в этом опыте то, что я чувствую, что мое осознание себя убийцей в каком-то фундаментальном смысле, так сказать, «ставит все на места», что-то достраивает, ранее мне не совсем понятное.

12. Я же, по-видимому, не до конца вкладывал правильный смысл в понимание того, что значит быть «Я», своих прагматических перспектив и возможностей. Я, в частности, не предполагал, что так бывает, что сначала тебе ничего не известно, а потом ты вдруг понимаешь, что ты убийца, и это понимание каким-то странным образом достраивает твою картину мира. «Ах вот оно что, – думаешь ты, – теперь это мне гораздо яснее». Хотя тайна, конечно, лишь приоткрывается, позволяет, так сказать, лишь взглянуть на себя в щелку. И конечно, я вообще могу забыть про это понимание. Но если я не забыл его сразу, как мимолетный сон, то я не могу не придать ему никакого значения.

13. Можно сказать: просто я анализирую состояние человека, которому вдруг неизвестно почему взбрело в голову, что он убийца. Но это не так. Нет, это я анализирую свое состояние, когда мне внезапно взбрело в голову, что я убийца. И также нельзя сказать: я представляю себе, что я убийца. Или: что, если я кого-то убью? Убил, убью или убил бы при определенных обстоятельствах (в другом воплощении; в альтернативном возможном мире). Все это здесь несущественно. Фактом этого «самораскрытия» я вообще зачеркиваю значимость каких-либо последовательностей и модальностей. В этот миг я переживаю жизнь как целостную систему. После чего я могу, если захочу, каким-то образом попытаться объяснить свои поступки, которые раньше мне были не вполне понятны.

14. Как если бы вдруг человек понял, что он негр. Он, возможно, подумал бы тогда: «Ах вот откуда моя любовь к джазу», или что-нибудь в этом роде. И это совсем не то, как если бы ему сказали, что на самом деле он незаконный сын Нельсона Манделы. Нет, просто негр. И я не узнал об этом, я скорее именно понял это. Может быть, это и не так на самом деле, но мне почему-то сейчас кажется, что это так.

15. Есть детское правило при чтении беллетристики: если рассказ ведется от первого лица, то значит герой в конце останется жив. Это правило можно как-то косвенно обойти, но нарушить его напрямик довольно трудно. Как если бы я сказал: что с того, что я веду рассказ от первого лица, все равно я погибну. Но конец моего рассказа не может совпасть с моей смертью. Я могу, конечно, написать: «Я умер такого-то числа в три часа дня», но это будет, так или иначе, просто пошлый трюк.

16. С убийством дело обстоит иначе. Здесь нельзя быть до конца уверенным. Помню, как я обрадовался, когда узнал, что И. Анненский и Л. Шестов считали, что Раскольников на самом деле не убивал старуху, что все это было лишь наваждение, а потом следователь просто спровоцировал его, поймал на пушку. Ведь когда Раскольников спрашивает: «Так кто же убил?», то нельзя сказать, что он спрашивает неискренне.

17. Точно так же у меня всегда вызывала какое-то сомнительное ощущение развязка романа «Братья Карамазовы»: что убил Смердяков. Меня это подспудно никогда не удовлетворяло. Ведь кроме свидетельства почти помешанного Смердякова совсем помешанному Ивану Карамазову, после чего первый покончил с собой, а второй окончательно сошел с ума, ничего нет. Вероятно, правильнее сказать, что в «Братьях Карамазовых» осталось неизвестным, кто убил Федора Павловича. Конечно, принятие такого решения во многом разрушает традиционные представления о том, как устроена семантика художественного текста в XIX веке. И если Анненский и Шестов почти наверняка согласились бы со мной, то ни один критик XIX века, даже самый умный (например, Н. Н. Страхов или Константин Леонтьев), просто не понял бы, о чем идет речь.

18. Так же как в случае с «Братьями Карамазовыми», у меня появилось ощущение удовлетворенности. В том случае это была удовлетворенность от понимания, что не обязательно отца убил Смердяков. В моем случае осознания себя убийцей я почувствовал удовлетворение, как если бы я стал лучше понимать, что я собой представляю и что собой представляет жизнь вокруг меня, мир, в котором я живу. Конечно, для описания этого опыта не хватает соответствующей языковой привычки. Например, я могу сказать, что я понял «прагматическую неоднозначность субъекта» или что «расширились границы моего понимания своего сознания», но это, конечно, совсем не будет отражать сути того, что я пережил.

19. Можно сказать, что описываемый опыт вообще не имеет никакого отношения к эпистемическому; что я не узнал чего-либо, мне не была сообщена какая-то информация. И также неверно было бы сказать, что я «отождествил себя» с убийцей. Я безусловно нечто понял, нечто важное, может быть, даже самое важное за всю свою жизнь.

20. Пожалуй, я могу сказать, что я, возможно, уловил какую-то мельчайшую частицу «нового мышления». То есть я хочу сказать, что, может быть, когда-нибудь выражение «осознать себя убийцей» будет таким же обыденным, какими сейчас являются выражения вроде «комплекс неполноценности» или «контрперенос».

21. […]

22. Вот, пожалуй, неотъемлемая черта, присущая тому переживанию, действительно во многом определяющая мое самоощущение последнего времени: «Со мной может случиться все что угодно».

23. Можно было бы сказать, что такое переживание близко к переживанию сновидения. Действительно, «все что угодно» случается прежде всего во сне. Правда также и то, что именно во сне опыт осознания себя убийцей наиболее естествен и правдоподобен. Однако, как правило, переживание себя убийцей в сновидении связано либо с чувством резиньяции, либо, наоборот, с агрессивной жаждой деструктивности. В своем опыте я не чувствовал ни раскаянья, ни жажды крови, ни желания скрыться. Наоборот, скорее мне показалось на мгновенье, что мне открылось нечто важное, и я испытал этом даже нечто вроде чувства торжества, во всяком случае, удовлетворения.

24. Такого рода удовлетворение мог бы испытать человек, который окончательно понял, что у него смертельная болезнь. Здесь нет места чувству или попыткам убежать, но зато, как можно предположить, может быть такое чувство, что в определенном смысле все стало на свои места, все разъяснено, точки над i расставлены. Смертельно больной отныне чувствует некий позитивный груз ответственности перед неизбежной и близкой смертью, в то время как ответственность перед жизнью, так долго тяготившая его, теперь неактуальна.

25. Так же и в моем переживании первым был не ужас и не раскаяние, а нечто вроде того, что теперь можно наконец перестать думать о карьере, об амбициях и следует готовить себя к чему-то значительному. К некой таинственной, находящейся за пределами обыденной жизни ответственности.