Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

В интервью с двумя представителями этих двух жанров импровизации были идентифицированы несколько ключевых областей. В частности импровизация в обоих жанрах привлекает в большой степени, существовавший ранее и предварительно отрепетированный материал. Этот материал используется как отправная точка, импульс для самостоятельного творчества и как основа, образец для всевозможных творческих манипуляций с ним.

Поэтому в обоих жанрах необходимо изучение существующей традиции для успешного развития индивидуального мастерства. Импровизация в обеих традициях далека от мгновенно сочиняемой музыки полностью на пустом месте. Отклонение от той или иной традиции, в которой позиционирует себя импровизатор, может привести к конфликту интерпретаций его деятельности.

На процессы импровизационного творчества влияют не только намерениями исполнителя, но также и потребности аудитории. Музыкальное творчество импровизатора не полностью автономно. Успешной у публики может быть только такое творчество импровизатора, которое учитывает соответствующий контекст процесса коммуникации.

Исследователю вопросов музыкальной педагогики и импровизации из Латвии Дайнису Зариню (Заринь, 1982; Zarin?, 2005) удалось выстроить стройную систему освоения учащимися импровизации на уроках игры на фортепиано. Временные рамки исследования методов и приёмов освоения импровизации охватывают этап педагогического эксперимента от первого периода игровой неосознанной перцептивной музыкальной деятельности до периода осознанного использования учащимися в своих импровизациях отдельных средств музыкальной выразительности.

Основным достоинством этой системы обучения является детальное пошаговое описание процедур перехода учащихся под руководством учителя музыки от незнания к знанию закономерностей музыкальной импровизации и способов формирования у них первоначальных игровых движений, умений и навыков. Основной задачей учителей музыки Д. Заринь считает содействие музыкальному творчеству, а не стимуляцию учащихся к манипулированию разными элементами музыкального языка.

Для дальнейшего исследования проблематики необходимо рассмотрение освоения основ импровизации в контексте философии и психологии.

1.2. Философские и психологические аспекты освоения основ импровизации

Задачей научного познания основ теории и практики импровизации является выдвижение и обоснование основных принципов с точки зрения философии и психологии о:

• связях, зависимостях процесса импровизации и его непрерывном развитии;

• источниках, движущих силах и тенденциях развития теории и практики музыкальной импровизации;

• причинах возникновения, становления, развития и функционирования импровизации.

Философские аспекты освоения основ импровизации. Данный подход на практике позволяет вскрыть такие инварианты знания, как факторы и условия процесса освоения музыкальной импровизации.

При этом под понятием «фактор» (объективный и субъективный, внешний и внутренний) понимается совокупность основных, базовых причин, являющихся источником возникновения, становления, развития и функционирования процесса освоения музыкальной импровизации. Отметим, что фактор не действует автоматически. Для реализации своего потенциала ему необходимы соответствующие условия.

Под «условием» понимается то, от чего зависит обусловливаемое. Это существенный компонент комплекса объектов процесса освоения музыкальной импровизации (систем, процессов, видов деятельности, их состояний, взаимодействий), из наличия которого вытекает сама необходимость существования данного явления. Весь этот комплекс в целом называют достаточными условиями. Именно условия превращают фактор со своим потенциалом в реально действующую силу.

Возникновение противоречий в практике освоения импровизации обусловлено взаимодействием разнонаправленных факторов, тех из них, которые реализуются в конкретных различных условиях, имея при этом разный вектор своего воздействия. Противоречие – взаимодействие противоположных, взаимоисключающих сторон освоения музыкальной импровизации. Вместе с тем они находятся во внутреннем единстве и взаимопроникновении, выступая источниками самодвижения и развития процесса освоения музыкальной импровизации. Эти противоположные стороны в составе целого, взаимодействие которых образует противоречие, не даны в неизменном виде.

Противоречия по-разному проявляются в процессе освоения музыкальной импровизации в зависимости от специфики противоположных сторон, а также от тех практических условий, в которых развёртывается их взаимодействие. Исследователю процесса освоения искусства музыкальной импровизации, практику, занимающемуся его преобразованием, важно видеть внутренние и внешние противоречия.

Так, например, творчество импровизатора есть борьба его индивидуальности с обезличивающими её направлениями, стилями, господствующими идеями в музыке и создание индивидуальной информационной системы, частично превращающейся затем в общую систему.

В исследовании процесса освоения музыкальной импровизации появилась необходимость его анализа с исторической точки зрения: как это явление в истории возникло, какие главные этапы в своём развитии проходило и чем оно стало теперь.

Исторический подход к анализу процесса освоения музыкальной импровизации позволяет выявить такие инварианты научного знания о нём, каковыми являются тенденция и закономерность. В развитии объекта исследования содержатся различные, сходные и даже противоположные друг другу тенденции (форма проявления противоречия). Выделение главной, господствующей тенденции – важнейший шаг как исторического, так и структурно-функционального анализа развивающегося объекта исследования. Возникновение тенденции обусловлено усилением одной из сторон противоречия.

Проведённые исследования исторического и теоретического аспектов развития процесса освоения импровизации дают возможность определить господствующие тенденции в развитии процесса освоения современной импровизации. Так, например, исследуя стилистику современных импровизаторов, нужно подчеркнуть, что она является результатом кропотливой работы по ассимиляции и дальнейшей инновации множества стилей их предшественников и современников.

Через тенденции проявляются закономерности, выражаются через них. В данном случае закономерность – это объективно существующая, повторяющаяся, существенная связь явлений или этапов развития объекта исследования, характеризующая поступательное историческое развитие процесса освоения музыкальной импровизации. Закономерности определяют основную линию развития объекта исследования, не охватывая и не предопределяя множества случайностей и отклонений. Устойчивое преобладание одной из сторон противоречия обуславливает возникновение закономерности. Так как импровизация по своей природе недолговечна, её изучение представляет собой некоторые очевидные трудности. Сегодня предмет настолько обширен и сложен, затрагивает бесчисленное количество тем, аспектов, методов и данных, что даже мотивированные импровизаторы с всесторонним музыкальным образованием испытывают затруднения в выборе, с чего начать или как ускорить его изучение.

Итак, содержательно-функциональная концепция анализа знания о процессе освоения основ музыкальной импровизации на гносеологическом уровне познания позволила выявить такие его инварианты как: факторы, условия, противоречия, тенденции, закономерности (Берков, 1979, 1983; Гиргинов, 1979; Акофф, 1982; Васильев, 1982; Грязнов, 1982).

Исследователи подчёркивают неосуществимость однозначного описания тех или иных процессов, качеств, отношений в искусстве. Обилие достаточно полных описаний этих процессов, качеств, отношений признают, что мы имеем дело только с теоретическими моделями, которые описывают факторы, условия, противоречия, тенденции, закономерности всевозможных процессов, качеств, отношений в том виде, в котором они отражаются у автора той или иной теории в том или ином историческом контексте. Теоретические модели творческих процессов относятся или, в основном, к языковым принципам автора, или к принципам формообразования автора, но не к целостному произведению, не исчерпывающемуся принципами, а являющемуся ареной совместных корреляций всевозможных его процессов, качеств, отношений (Медушевский, 1976; Арановский, 1979; Гадамер, 1991; Ортега-и-Гасет, 1991; Виндельбанд, 1995; Риккерт, 1998; Рикёр, 2002;).

В данном исследовании автор использует моделирование творческих процессов для решения поставленной задачи: выявления механизмов, обеспечивающих прогнозируемость процесса адекватного освоения музыкальной импровизации и практической применимости приобретённых навыков.

Если студент ставит перед собой цель в процессе освоения музыкальной импровизации развивать только те или иные интересующие его навыки, то проблемы, собственно, не возникает. Практика доказала, что всё тренируемо, и в определённых условиях его цель будет достигнута. Если же для него важна прогнозируемость функционирования результатов его деятельности, то он должен осознать характеристики объекта импровизации, которые будут психологической доминантой слушателя. Деятели искусства часто не замечают, что те ценности, которые они предлагают, давно уже не актуальны, несмотря на совершенство их воплощения, что если они ещё и пользуются где-то спросом, то за это нужно отдать должное не самим ценностям, а привнесённым в процесс коммуникации внемузыкальным факторам (Хейзинга, 1991).

Принципиально новое не может быть популярным, а именно это качество гарантирует успех. И именно идя в русле модных, популярных течений в искусстве, у импровизатора появляется большая вероятность слыть модным и успешным музыкантом.

Эта альтернатива не столь однозначна. Творческий процесс самодостаточен. У него другие функции. Одна из них – радость творчества. Все остальные функции – сопутствующие. Для многих деятелей искусства это единственно возможный выбор. В этом контексте интересна сама возможность построения понятия творческого метода, связанного с нахождением общего определения, удовлетворяющего всем случаям и формам реализации феномена востребованности творчества в условиях открытого культурного пространства.

Именно в этом контексте и возникает конфликт творческих позиций. Импровизатор оказывается в условиях, которые благоприятствуют психологическому феномену – проявлению апперцепции – в ситуации зависимости восприятия от прошлого опыта, от общего содержания психической деятельности, его индивидуальных особенностей. Неспособность преодолеть устойчивые особенности своей личности, отсутствие терпимости к чужим системам ценностей, неспособность их ассимилировать в условиях открытого культурного пространства, делает творческий метод импровизатора нежизнеспособным.

Общество инспирирует импровизатора своей особой модальностью отношения к результатам его творческой деятельности. Оно нарочито индифферентно к художественным произведениям, пускай даже гениальным, но не актуальным в сознании потребителя, и, в то же время, рейтинг слабых, рядовых художественных явлений может стремительно расти с количеством продаж. Это является результатом субъективного акта оценки результатов творческой деятельности. А смысл акта переживания или оценки есть скрытое в акте переживания значение для ценности (Риккерт, 1998). Для Генриха Риккерта ценность имеет ранг универсальной системообразующей категории.

Для общества то, что нельзя отнести к ценностям, не имеет никакого смысла. И в такой ситуации бывает достаточно сложно абстрактно рассуждать о значимости высокохудожественного с одной стороны, с другой – о преходящем значении и второстепенной роли в жизни общества художественной посредственности. Налицо противоречие, мыслимое автором этой роботы как конфликт интерпретаций художественных (музыкальных) явлений.

Но все эти противоречия снимаются, если мы займём в поисках универсального творческого метода, удовлетворяющего все случаи и формы реализации феномена востребованности продуктов творческой деятельности, столь же универсальную позицию в понимании историчности коммуникативных функций языка искусства, да и любого другого языка. Дело в том, что до 19 века проявления модальностей в интерпретации языка искусства творящим субъектом носили эволюционный характер и не перестраивали систему коммуникативных координат коренным образом. Изменения происходили в рамках того или иного стиля эпохи, что давало реципиенту время на возможность ассимилировать новации и снять, таким образом, конфликт интерпретаций.

С 19 века в искусстве, (как и в науке), поток информации всё в большей и большей мере характеризовался качественными изменениями, нежели количественными. Они носят революционный характер. Чаще происходило замещение одних стилей другими в рамках одной эпохи. В дальнейшем нормой становится сосуществование диаметрально противоположных стилевых составляющих. Носителями стиля становятся отдельные «школы» и их представители. Полярность коммуникативно-языковых модальностей искусства, их множество в условиях открытого культурного пространства на рубеже 20—21 веков создало условия, в которых не происходит естественной ассимиляции новаций, они становятся иногда своеобразными «языковыми диалектами», понять которые могут только посвящённые в их таинства (Денисов, 1968; Арановский, 1979, Ортега-и-Гасет, 1991). В этих условиях реципиент не становится респондентом с адекватной совокупностью реакций, и не может участвовать в коммуникативном процессе. Поэтому импровизатору в своих целевых установках, в отношении понятий «художественный образ», «индивидуально авторский стиль», представляется корректным в процессе творческого акта занять позицию нейтралитета. Осознанная коррекция в процессе спонтанного акта творческого волеизлияния приводит к торможениям и искажениям в проявлениях подсознания, интуиции импровизатора. Осмысление имманентно присущих характеристик в предметности продуктов творчества прорастает постепенно и зависит от исторического контекста и точки зрения (Медушевский, 1976; Гадамер, 1991; Bennet, 1998). В этом сказывается релятивность социально-культурных ценностей. Сверхзадачей, обеспечивающей баланс между сиюминутностью и вечностью, в случае её решения, должен стать для импровизатора синтез, с одной стороны эстетической мотивированности художественного произведения, а с другой – мотивированность коммуникативная. Первое гипотетически может дать возможность занять почётное место в мире непреходящих жизненных ценностей, второе – востребованность импровизаторского творчества сегодня. Гениальные творения глубоко верующих людей, творивших в лоне церкви, воспевавших её идеалы, воспринимаются сегодня атеистами, далёкими от религиозной проблематики, столь же адекватно, воздействует на них художественное произведение столь же мощно, так же потрясает, как и современников автора. В итоге оказывается важным не то, о чём вы хотите сказать, а как, с какой силой воздействия. Именно суггестивность заставляет интенсивно работать воображение слушателя, вызывает яркие эмоциональные переживания, раскрывает новое миропонимание или обновляет старое и поэтому снимает противоречие, мыслимое автором как конфликт интерпретаций художественных (музыкальных) явлений.

Нужно подчеркнуть, что мы рассматриваем одну из очень старых тем, и суть её в противоречии между традицией и новым образом мышления. В такие исторические моменты деятелям искусств кажется, что их эпоха прошла, а именно: потребность масс в результатах тех или иных творческих процессов представителей культуры минимизировалась, а максимально востребованными оказываются продукты художественной деятельности, механизмы, оптимизации которых остаются в имманентно скрытой форме. Эта имманентность в искусстве представляет собой проблему для теоретической мысли. Но задача философии – находить общее в различном: преодолеть кажущийся антагонизм между европейской традицией единого художественного языка, выражавшего общие смыслы нашего самопонимания и идеалами тех, кто уже с 19 века начал ощущать свою бездомность в обществе, детерминированном индустриализацией и коммерциализацией. Первые попытки в понимании сути противоречия мы находим у Иммануила Канта, осмыслившего самодостаточность эстетического в отношениях с практической целью, с теоретическими понятиями (Кант, 1966). Ханс Георг Гадамер предлагает проблематику онтологического статуса искусства рассматривать через антропологические основания нашего восприятия искусства с помощью понятий «игра», «символ», «праздник» (Гадамер, 1991).

«Игра» осознаётся, как, своего рода, самопрезентация игрового действия, предполагающего договорённость в коммуникативном действии, понимаемом как внутреннее участие на основе герменевтической идентичности, мыслимой как «нечто», и составляющей смысл произведения, суть которого в его воздействии. В качестве регулятива для деятельностного субъекта в любом виде художественного творчества из множества составляющих смыслов в данном контексте нужно выделить фактор воздействия. Именно по нему мы можем судить о характере реализации творческой потенции, и именно он дан в управление творящему. Остальные смыслы предстают как данность, на которую воздействовать нельзя, но необходимо «иметь в виду».

Через «символ» мы приходим к пониманию того, что через произведение искусства осуществляется коммуникативный акт с теми или иными всеобщими системами ценностей через призму уникальных особенностей единичного как системообразующего, данного нам в ощущениях. Символ сам воплощает значение, к которому отсылает. За творящим индивидом остаётся право выбора: что нарабатывать, какой характер бытия наращивать.

В рассуждениях Х.Г.Гадамера о «празднике» необходимо выделить понятие интенциональной деятельности, объединяющей всех в некую общность, несмотря на классовые и образовательные различия, в момент протекания коммуникативной рефлексии и участия в трансцендировании наличных моментов. Это понятие, на наш взгляд, центральное, генерализирующее всю совокупность рассуждений о подлинной функции искусства. Для творящего искусство это понятие, в момент осознания его содержательной значимости, с необходимостью становится алгоритмом деятельности. В этом алгоритме, из всего многообразия мыслимых суждений и пониманий подлинной функции искусства, делается выбор в пользу тех или других. Это является следствием интуитивного или осознанного предвосхищения детерминированности «праздником» результатов материализации творческой воли. Иррациональный опыт публики плохо поддаётся описанию, являясь таинством и имманентной возможностью быть психологической доминантой интереса, отражённого в сознании субъекта как потребность. Удовлетворение этой потребности и есть задача импровизатора.

Результаты творческой деятельности должны удовлетворять не абстрактные требования теории, а жизненно востребованные потребности. Практика всегда впереди, она формирует те или иные представления, в рамках которых «правильные» теоретические знания оказываются просто бесполезными. Представление же о развитости, сложности или о простоте формы и содержания художественного явления – условны. В коммуникативном моменте важна не сложность или простота, а адекватность как условие наличного удовлетворения художественных или иных потребностей, возникающих в контексте триады: игра, символ, праздник.

Актуальность разработки средств содержательного анализа деятельности импровизатора и корректной постановки в ней задач можно показать применительно к любому виду импровизаторской деятельности. Например, содержательный анализ деятельности импровизатора и корректная постановка задач – важные исходные моменты построения моделей, как деятельности импровизатора, так и самих импровизаций. Повышение эффективности этих видов деятельности возможно, однако, только при привлечении теоретического знания, но оно способно решать только хорошо структурированные задачи, которые само конструирует, достаточно свободно заменяя ими реальные, плохо структурированные задачи.

Модели, описываемые теоретическим знанием, не всегда адекватны моделируемым ситуациям, оптимальное решение информационной модели (совокупность информации о характеристике объекта) не всегда достаточно для решения задачи в реальных условиях. И здесь очень важна способность импровизатора к адекватному пониманию своей деятельности и корректной постановки себе задач. В противном случае подготовка профессионала будет вестись аналогично освоению ремесла, то есть механистически.

Очень важной для корректной постановки и успешного решения сложных задач является полнота представления их условий. Большинство задач, возникающих в современной деятельности импровизатора, в момент их постановки (актуализация недостаточности) имеют избыточные или недостаточные условия.

Решение всевозможных задач импровизатора происходит в процессе познавательной деятельности, для чего необходимо формировать навыки аналитического отношения к задаваемым условиям. Важно у импровизатора развивать способности к самостоятельному поиску необходимых для решения задачи данных. Для успешного решения сложных задач важен не только поиск достаточных условий, но и понимание необходимости расщепления сложной задачи как системы на некоторые подсистемы-подзадачи. Объединение решений подзадач и есть решение исходной задачи.

Потребность в теории и методологии выбора, постановки и оценки задач импровизатора обостряется в условиях открытого культурного пространства, когда вопросы конкурентноспособности и способности удовлетворять те или иные ценностноориентированные потребности рынка выходят на передний план. Особое значение в современном процессе обучения импровизации исполнителей и композиторов имеет знание о закономерностях возникновения плохо структурированных вопросов, о корректной постановке и решении задач в деятельности импровизатора. Это является следствием осознания насущной необходимости воспитывать в них навыки к импровизации в тех или иных стилях и жанрах. Это осознание продиктовано потребностями общества, но ситуация принимает форму противоречия из-за отсутствия наличных средств удовлетворения этой необходимости.

Обосновывая актуальность исследования задач импровизатора, как исходной формы организации любого вида исполнительской и композиторской деятельности, нужно отметить, что до сих пор деятельность импровизатора не была осмыслена как система иерархически упорядоченных вопросов и задач. Для этого требуется изучение деятельности импровизатора в виде системного методологического анализа.

Для адекватного понимания потребности импровизатора нужна теория и методология выбора, постановки и оценки задач. Принимая к решению корректно поставленные задачи и отвергая ложные, методология может способствовать успешной деятельности импровизатора не только как феномена творческого развития личности, но и как феномена адекватного удовлетворения насущных художественных потребностей того или иного общества, той или иной общественной среды.

Процесс освоения импровизации представляет собой новое, малоизученное современное явление, ставящее перед импровизатором много плохо структурированных вопросов. Ставя вопрос, мы фиксируем неизвестные и подлежащие выяснению элементы какой-либо ситуации или задачи в деятельности импровизатора и всегда осуществляем это с позиции конкретных целей и ценностей. Практика подтверждает, что вопрос, фиксирующий то или иное противоречие в деятельности импровизатора, как правило, плохо сформулирован, и ответ на него можно получить, лишь поставив и получив ответы на другие иерархически упорядоченные и правильно поставленные вопросы, базирующиеся на истинных посылках. Суждения, выбираемые в качестве ответа на вопрос, фиксирующий то или иное противоречие в деятельности импровизатора, должны быть также истинными. Только в этом случае возможно создание корректной теоретической модели искусства импровизации, на которую и сможет опереться современный импровизатор.

При возникающей необходимости выбора более перспективного творческого направления, которое должно успеть удовлетворить реальные потребности современного общества, нужна оценка его практической значимости. Но без ответов на плохо структурированные вопросы невозможно произвести «экспертную оценку» и выбор адекватного «творческого алгоритма».

При всей очевидности значимости содержательного анализа деятельности импровизатора и корректной постановки задач в рамках этой деятельности, современная ситуация характеризуется наличием противоречия между потребностями импровизатора и наличными средствами их удовлетворения. Импровизатор постоянно сталкивается с дефицитом теоретического описания конструктивных решений даже корректно поставленных задач.

Какой должна быть структура и содержание деятельности современного импровизатора? Это очень сложный и многогранный вопрос.

Что бы тот или иной деятель искусства ни хотел выразить в звуке, он это может сделать через ту или иную организацию знаков в систему. И здесь не важно: первичная (интонация) или вторичная (нотный знак) знаковая система служит ему в качестве коммуникативного средства. Знак и его значение. Это то, что связывает всех нас в нерасторжимое единство. Актуальность этой проблематики в философском знании осознавалась на протяжении всей истории её развития. Но коренные изменения в мышлении произошли тогда, когда была осознана необходимость рассматривать интенциональность субъекта, коррелирующего не с природой, а с областью значений.

Критика поочерёдно направляется против тенденций платонизма и идеализма (представители феноменологии Эдмунд Гуссерль, Мартин Хайдеггер). Центральным понятием в феноменологии Э. Гуссерля является «интенциональность». Интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность; нем. Intentionalit?t). Интенциональность выражает предметную направленность переживаний сознания, его соотнесённость с предметами опыта. Эта соотнесённость сознания и предмета понимается как смыслообразующая, сознание есть не что иное, как смыслообразование. Это практика особого рода, направленная на раскрытие и осмысление первичного опыта. Феноменология рассматривает мир в его данности сознанию, т.е. в качестве феномена (Гуссерль, 1999).