Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

4. фактор мастерства, азарт виртуозности, игры (тоже коммуникативного характера). Прежде всего, конечно – в исполнительском плане. Вне проблемы импровизации – в композиторском плане.

Деятельность музыканта регулируют, помимо неспецифических, ещё и определённые специфические факторы искусства импровизации. Эти факторы являются общими для музыкального искусства в целом, если его цель – создание композиции непосредственно в процессе её исполнения. Можно выделить три основных специфических фактора искусства импровизации:

1. совмещение в одновременности функций сочинения и исполнения. Из этого вытекает – любые торможения в реализации одной или другой функции (возможны при неадекватной подготовке) приводят к невозможности их протекания в одновременности. Это явление в историческом срезе проделало путь от синкретизма через преодоление объективной расчленённости к синтезу;

2. постоянный контроль над непрерывно звучащим процессом на трёх уровнях – на фоническом, синтаксическом и композиционном. Из этого вытекает – навыки непрерывного движения, ориентированного во всех трёх уровнях, – ключ к импровизационному искусству;

3. концепция музыкального времени импровизации. Она отличается от концепции музыкального времени композиции: меньшая информационная насыщенность (смысловая, событийная, сюжетная плотность) обусловлена наличием большого количества стабильных элементов (особенность традиции) и меньшим проявлением мобильности формообразующих средств. Вместе с фактором мастерства и виртуозности информационная насыщенность – это прямой показатель сложности искусства импровизации (отчасти может относиться и к неспецифическому фактору).

Музыкальная импровизация ? это вид деятельности и одновременно она представляет собой научную проблему.

Музыкальная импровизация как вид деятельности. Музыкальная импровизация бытует с древнейших времён. Импровизация – первичный и самый древний вид творчества, характеризующий человека как творца. Она на протяжении всей истории развития человечества выступает как насущная и неотъемлемая потребность его жизнедеятельности. Как пишет Е. Феранд, возникновение первого музыкального материала человечества вообще не вообразимо иначе, чем на импровизационной основе из бессознательной потребности высказаться, при наличии, в одно и тоже время, и тенденции к повторению и к созданию нового материала (Ferand, 1938).

Импровизация – вид художественного творчества, который встречается в ряде искусств. Его характерной особенностью является тот факт, что художественное произведение может создаваться непосредственно в процессе его исполнения. Поэтому буквально повторить произведение невозможно, если у вас нет звуковой записи. Конечно, в области коллективной импровизации есть некоторые договорённости между музыкантами. В импровизации важную роль играет её планирование, наличие своего рода импровизационных идей. Импровизация, которая абсолютно свободна от каких-либо стилевых или жанровых ограничений, встречается очень редко.

Во всех культурах народные певцы и инструменталисты использовали элементы импровизации при воспроизведении песен и инструментальных наигрышей на слух, по памяти. Этому способствовал устный характер народного творчества. Выработанные в народе формы музыкального мышления, устоявшийся круг интонаций, ритмов, гармонических оборотов являлись основой их импровизационного творчества (Ferand, 1938; Грубер, 1960; 1967; Бейшлаг, 1978; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Андреев, 1996; Ефимова, 1998; Мартынов, 2002; Шестаков, 2010).

Данное исследование основ музыкальной импровизации осуществлено в контексте истории и теории музыки. Эти аспекты исследованы в подвижном, изменяющемся состоянии, что даёт возможность проследить их генезис во взаимосвязи исторического и логического подходов как двух сторон в постижении сущности явления.

В монографии автора «Импровизация в контексте теории и истории музыки и её проявление в джазе» (Спигин, 2008) исследуются всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыке и джазе.

Так, в ансамблевой импровизации Средневековья определены шесть всеобщих основ импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. мобильность средневекового творчества;

2. частично импровизируемая форма многоголосия – discantus ex improviso и фобурдон;

3. полифоническая импровизация cantus supra librum;

4. мотивная комбинаторика;

5. параллельный, свободный, мелизматический и метризованный органум;

6. моделирование процесса импровизационного творчества.

В инструментальной импровизации Ренессанса выделены девять всеобщих основ импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. сосуществование письменного и спонтанного творчества;

2. использование обобщённого сюжетного каркаса в процессе импровизации;

3. фактор случайности в коллективной импровизации (sortizacio);

4. подражание коллективной импровизации (quasi-импровизация);

5. контрапункт alla mente и диминуция;

6. свободная импровизация на основе использования специфичных для данного инструмента технических и фактурных приёмов;

7. сокращённая запись музыки и вариационное проведение одной темы-мелодии;

8. правомерность изменения авторского текста (при импровизациях);

9. импровизированное орнаментирование в каденционных оборотах.

В искусстве импровизации музыки барокко (основа 1) и венского классицизма (основы 2, 3) прослеживаются три всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. цифрованный бас;

2. импровизированные каденционные образования;

3. частичная (или относительная) мобильность музыкальной формы.

В западноевропейской музыке эти основы формировались столетиями на протяжении всей истории её развития. Джазовая импровизация впитала и ассимилировала их особенности в готовом виде и творчески развила.

Особый интерес представляло исследование основ искусства западноевропейской импровизации и их проявление в джазовой музыкальной культуре.

В ходе исследования литературы по истории развития музыкальной импровизации в западноевропейской музыке (Ferand, 1938; Бейшлаг, 1978; Wehle, 1981; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Захарова 1983, 1989; Андреев, 1996; Ефимова, 1998) и литературы по теории и практике джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Овчинников, 1994; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson, 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008) автору данной работы стало очевидным опосредованное влияние всеобщих основ музыкальной импровизации в западноевропейской музыке на стабильные и мобильные элементы джазовой импровизации. Искусство джазовой импровизации и есть апогей проявления этих всеобщих основ музыкальной импровизации. Несомненна преемственность этих всеобщих основ в джазовой импровизации, которые она восприняла и ассимилировала в готовом виде. Они формировались как набирающая силу тенденция на протяжении всей истории развития импровизации в западноевропейской музыке. На результаты исследования механизмов преемственности и форм преломления этих всеобщих основ в джазовой импровизации может опереться современный импровизатор.

Была исследована зависимость стабильных и мобильных элементов импровизации ещё от целого ряда музыкально-психологических факторов (Спигин, 2008). Обязательные нормы той или иной традиции являются не только основой творчества, но, так или иначе, ограничивают творческую свободу импровизаторов (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991).

Например, для импровизаторов это стало причиной коренного пересмотра своего отношения к сложившейся традиции в области джазовой импровизации и привело к постепенному отказу от целого ряда обязательных в джазовой традиции норм в области ритмики, мелодики, гармонии, формообразования и техники импровизации. Это явилось основой формирования новых принципов организации музыкальной материи. Поэтому некоторые элементы искусства джазовой импровизации в ходе исторического развития теряют качество стабильности и идентифицируются уже как мобильные.

В настоящее время существуют две музыкально-исполнительские традиции. Уже более ста лет джаз как ярчайшее проявление искусства современной импровизации является неотъемлемой частью музыкального мира. Многие музыканты (теоретики и практики) опубликовали свои рекомендации в связи с освоением джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008; Молотков, 1989; Бриль, 1997; Маркин, 2008).

В последнее время появилось некоторые труды, в которых авторы пытаются выйти за рамки джазовой импровизации (Chung, Thurmond, 2007; Fox, Weissman, 2007; Stefanuk, 2008).

Несмотря на вышесказанное, существует мощная традиция академического исполнительства, но представление о том, что предыдущий слуховой опыт, отражающий идиомы академической музыки и адекватная им моторика будет базой, на которой можно строить фундамент современного импровизационного исполнительства, не отражает реальное положение вещей. На первых порах предыдущий опыт будет только мешать, но со временем студенты смогут этот опыт преломить, трансформировать и включить в общий алгоритм своих импровизаций. Необходимо не только отражение, но и процесс принятия или отрицания тех или иных ценностей. Нужно научиться переходить от знака к его значению, что будет свидетельствовать о хорошем уровне понимания происходящих в музыке и в вашей импровизации, как частном случае, событий.

Одной из актуальнейших является сейчас проблема стилевого подхода к изучению процессов освоения импровизации студентами. Исследование путей освоения студентами современной импровизации, пёстрой и многообразной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыкальной педагогике. Самым существенным источником вдохновения для импровизаторов в поисках новых возможностей развития этого жанра являются лучшие примеры европейской академической музыки.

Со второй половины 20 века в джазе увеличивается количество самых различных художественных концепций. Аналогично академическим композиторам, джазовые музыканты экспериментируют со стилевыми приметами музыки прошлого. Например, Дж. Льюис синтезировал принципы «bop», «cool» джаза и европейской полифонии 17—18 веков. В джазе ярчайшими представителями синтеза различных стилевых признаков музыки разных культур и эпох являются А. Тэйтум, Дж. Гершвин, Э. Гарнер, Дж. Маклафлин, Д. Брубек, О. Питерсон, М. Дэвис, Дж. Колтрейн, Ч. Мингус, О. Коулмен и др. Их творчество подробно освещается в отдельных монографиях, статьях периодической печати.

В наше время современная импровизация развивается в стилевом отношении разнообразно и смело (Кинус, 2008; Столяр, 2010). За прошедшие 50 лет развились и многочисленные европейские национальные исполнительские и стилевые школы. Однако обобщение современного творческого метода импровизаторов термином стилевое моделирование в работах по музыкальной педагогике отсутствует.

С одной стороны, будущие педагоги, изучая закономерности стилевого моделирования в процессе освоения импровизации, могут опереться на традиции сложившиеся в джазовой культуре. Например, представителей модального джаза, фриджаза или традиционные методы и принципы организации музыкального материала импровизаций в джазе.

С другой стороны, в их творчестве должна проявиться опора на некоторые всеобщие принципы западноевропейской музыкальной культуры. Мастерство, с которым они будут реализовывать синтез двух традиций в своём творчестве, будет служить прекрасным примером их креативности при изучении метода стилевого моделирования в процессе освоения современной импровизации.

Музыкальная импровизация как научная проблема. На этапе описания содержания проблемной ситуации в области освоения импровизации возникла насущная потребность осмысления альтернативных или аналогичных точек зрения других авторов, которые нашли своё отражение в научной литературе. Необходимо было выяснить достоверность, адекватность и полноту описания ими тех или иных аспектов процесса освоения импровизации. Для этих целей был произведён анализ зарубежной научной литературы и научной литературы Латвии, в которой были отражены различные подходы к пониманию содержания проблем в области освоения основ импровизации.

В различных подходах к пониманию содержания проблем, которые нашли своё отражение в научной литературе, можно условно идентифицировать три направления. Описанное содержание проблем в этих трёх направлениях очень актуально для развития научной мысли в сфере музыкальной педагогики в целом и для данного исследования в частности.

Первое направление связано с исследованием возможных путей развития креативности личности на уроках музыкального исполнительства, композиции и импровизации, а также исследованием условий её проявления и специфики взаимосвязи между особенностями творческой личности и масштабом её музыкального опыта.

Второе направление исследует методы оптимизации творческих процессов.

Третье направление связано с исследованием возможностей моделирования и структурного анализа творческих процессов.