Карпо Соленик: «Решительно комический талант»

Когда в Харьков забрела какая-то кочующая труппа, местный обозреватель с чувством нескрываемого превосходства писал, что там еще широко процветают «площадные фарсы», и «гаерство», и «страшный вой и плач», и «лакейское геройство». Но и на харьковской сцене, где подобные приемы давно уже утратили свой авторитет, были артисты, которые не могли с ними расстаться. «У нас есть актер, – писал харьковский рецензент, – который размахивает руками и кричит так, как будто его режут». А были и такие, которые «не в состоянии вступить на сцену, не зацепившись за что-нибудь». Рутина и косность шли рядом с профессиональной неумелостью, бездарностью.

И это наряду с тем, что харьковская труппа включала в себя ряд первоклассных талантов, способных украсить любую сцену, в том числе и столичную! О сверстнике Соленика Николае Рыбакове уже говорилось выше. Под стать знаменитому трагику была Млотковская – одна из лучших актрис своего времени.

Любовь Ивановна Млотковская, дочь известного в Курске учителя Колосова, начала творческий путь еще в 20-е годы. Она выступала в труппах Ленкавского, Штейна и, наконец, после раскола – в труппе своего мужа Млотковского. Так фамилия Млотковских стала вдвойне знаменитой – по мужу, лучшему в свое время антрепренеру провинции, и его жене, «первой провинциальной артистке».

Уже в 1844 году рецензент «Репертуара и Пантеона» называет Млотковскую в ряду таких актеров, как Мочалов, Щепкин, Рыбаков, Мартынов[45 - Репертуар и Пантеон. 1844. Кн. IV. Театральная летопись. С. 30.].

Вне сцены Млотковская была «скорее дурна, чем хороша собою». Только глаза и замечательная стройность фигуры запоминались каждому. Но на сцене ее нельзя было узнать: перед зрителями являлась обворожительная красавица, царственно спокойная в своем величии.

У Млотковской был широкий творческий диапазон: от ролей в «раздирательных трагедиях» она легко переходила к ролям в комедиях и водевилях. Вместо страдающей Терезы, женевской сироты или Инессы де Кастро зрители видели разбитную, лукавую девчонку или шалуна-мальчишку. «Превращение происходило полное», – говорит «старый театрал». И везде Млотковская оставалась верна самой себе – своей естественности, простоте, изяществу.

Сохранилось интересное свидетельство Василия Назаровича Каразина, видного общественного деятеля, основателя Харьковского университета. 1 марта 1842 года, на другой день после посещения спектакля «Бой жинка», Каразин писал Млотковской:

«Милостивая Государыня Любовь Ивановна! Примите от незнакомого старика, который по летам своим и по чувству выше всякого приставания, благодарность за Вашу вчерашнюю игру. Вы превосходная актриса! Вы совершенно понимаете и входите в ваши роли. Как иногда пленяете Вы нас величеством королевы на сцене, так умели вчера живописать украинскую Настю до полного забвения зрителей. Фарсу дали Вы достоинство комедии!»[46 - См.: Репертуар и Пантеон. 1845. Кн. V. Театральная летопись. С. 102.]

Но лучше всего Млотковская была в «Гамлете», в роли Офелии – это на долгие годы закрепило за ней почетный титул «шекспировской актрисы», «харьковской Офелии».

В харьковской труппе было еще несколько замечательно талантливых актеров. Несомненным комическим дарованием обладали Зелинский, Дрейсиг, Бобров, Ладина и Дранше. Если прибавить к ним еще Соленика, то, казалось бы, получается внушительный ансамбль для любого комедийного спектакля. Но беда в том, что эти артисты почти никогда не были заняты вместе.

Так, например, Зелинский выступал в харьковской труппе в основном во второй половине 30-х годов; после же 1840 года он стал антрепренером и покинул харьковскую сцену. Ладина появилась в Харькове только в 1843-м, а Дранше – в 1845 году, причем выступал он всего четыре года. Редким гостем в Харькове в 30–40-е годы был и Дрейсиг, некогда начинавший здесь свой творческий путь; он вернулся на харьковскую сцену лишь в 60-е годы, но тогда уже не было в живых ни Дранше, ни Соленика… Таким образом, получалось, что из названных комических актеров одновременно, в одном спектакле, было занято двое, от силы трое. К тому же (как мы покажем в следующих главах) игра даже лучших комических актеров харьковской сцены не отличалась цельностью, ей было присуще глубокое внутреннее противоречие…

Особое место занимал в труппе трагик Бабанин. Один из старейших актеров провинциальной сцены, он оставался всецело преданным старой, ложноклассицистической манере игры с ее певучей декламацией, менуэтной выступкой и судорожными всхлипываниями. За это он не раз подвергался резким атакам со стороны харьковских рецензентов. Но у Бабанина были свои достоинства. Он играл ровно, с профессиональной умелостью; опыт и выучка заменяли ему недостаток вдохновения, а порой и таланта. Словом, на него можно было положиться. Это был своего рода харьковский Василий Андреевич Каратыгин.

Но и среди лучших артистов харьковской сцены талант Соленика резко выделялся. Это признавало большинство рецензентов. Такой постоянный поклонник дарования Соленика, как Рымов, подчеркивал: «Мы ставим его на первое место, полагаясь как на собственное наше убеждение, так и на мнение всех, кто только видел этого артиста»[47 - Харьковские губернские ведомости. 1843. № 36.]. Другой автор, скрывшийся под псевдонимом «Николай М-ов», писал: «Соленик справедливо пользуется любовью здешней публики и заслуженною им славою. Он, некоторым образом, в Харькове то, что Мартынов – в Петербурге, Щепкин в Москве, то есть истинный корифей сцены»[48 - Пантеон. 1848. Кн. I. Провинциальные театры в России. С. 8.]. Кульчицкий тоже считал, что талант Соленика «есть лучшее украшение»[49 - Харьковские губернские ведомости. 1841. № 19.] Харьковского театра.

Преимущественное положение Соленика в харьковской труппе находило выражение в том, что ему платили больше, чем кому-либо другому. В 1841 году его жалованье составляло 2400 рублей, вслед за ним шли Рыбаков и Бабанин, которые получали по 1800 рублей. В харьковской труппе (в противоположность, скажем, ставропольской, где талантливые актеры получали «наравне с бездарными») выплата жалованья в общем отражала успех того или другого актера, его талантливость, хотя, разумеется, никто не будет судить о последнем только на основании распределения жалованья.

…Итак, Соленик, Рыбаков (гастролировавший в провинции и часто приезжавший в Харьков), Млотковская, Ладина, Дранше и некоторые другие составляли первый ряд актеров театра. От них не было постепенного, равномерного перехода к остальной актерской массе, а был резкий спуск, нарушавший всегда «общность» спектакля, его ансамбль.

Правда, известно одно свидетельство, которое как будто бы противоречит сказанному. Это замечание П.С. Мочалова, неоднократно выступавшего на харьковской сцене. По воспоминаниям актера И.И. Лаврова (Барсукова), «П.С. Мочалов очень хвалил состав труппы, отзываясь так: „Я и в Москве никогда не играю с таким прекрасным ансамблем“»[50 - Лавров (Барсуков) И.И. Автобиография. Харьков, 1895. С. 21.]. Но и это свидетельство может быть понято только в контексте других фактов. Во-первых, на московской сцене того времени в трагедии (в противоположность комедии) тоже подбирался далеко не лучший ансамбль. «Известно всем, – писал в 1838 году Белинский, – что у нас идти в театр смотреть драму значит идти смотреть Мочалова… для драмы у нас только один талант»[51 - Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959. Т. II. С. 338.]. А во-вторых, на харьковской сцене в пору, когда там выступали одновременно Рыбаков, Млотковская (которую Мочалов называл «прекрасной актрисой»), наконец сам Мочалов, – состав ведущих исполнителей в трагедии подбирался такой, что ему мог бы позавидовать и московский театр. Мочалов не льстил харьковчанам, говоря, что он и в Москве никогда не играл «с таким прекрасным ансамблем». Но, к сожалению, это было временное явление. Стоило харьковской сцене распрощаться со своим гостем Мочаловым и к тому же еще с Рыбаковым, часто уезжавшим в другие города, как исполнение трагедии, по словам одного рецензента, превращалось в комедию, и там, где надлежало плакать, недогадливые зрители весело от души смеялись…

Отсутствие одного ансамбля сказывалось во всем. В пределах одного спектакля мирно уживались различные манеры, стили, так что нередко рядом с естественной, сдержанно сосредоточенной игрой в трагедии Рыбакова или Млотковской раздавались судорожные всхлипывания Бабанина; рядом с неподдельным, задушевным комизмом Соленика – грубые фарсы Ленского или Максимова 2-го. Спектакль не был подчинен единой режиссерской мысли, хотя в харьковском театре – в противоположность большинству провинциальных театров – имелась должность режиссера.

Однако важнее всего было то, что неровный состав исполнителей, отсутствие ансамбля порождали особый характер игры, когда на переднем плане всецело господствовали талантливые актеры – «первачи», а остальная актерская масса только подыгрывала им. Вынося на своих плечах основную тяжесть спектакля, сосредоточивая на себе главное внимание зрителей, «первачи» привыкали играть в одиночку и вдобавок ко всему без заранее намеченного плана, применяясь лишь к условиям и обстановке очередного спектакля.

Соленик тоже был в числе «первачей», что накладывало отпечаток на его творческую индивидуальность, сценический облик.

4

Были и внешние факторы, поддерживающие такое положение в харьковской труппе. Это прежде всего разнородность харьковской публики, делившейся на ряд социальных групп со своими вкусами, традициями, привычками. Приходилось учитывать потребности всех, угождать всем. Белинский как-то заметил о глубокой взаимозависимости актеров и зрителей: «Эти две стороны так тесно связаны между собой, что по актерам всегда можно безошибочно судить о публике, а по публике – об актерах»[52 - Белинский В.Г. Указ. изд. Т. VIII. С. 525.]. По разношерстности актерской труппы тоже можно судить о разношерстности зрителей.

В Харькове театр любили все – от денежных тузов города до мещан, цеховых и прочих представителей податного сословия. Художник В.Н. Карпов вспоминает: «Без преувеличения скажу, что театр был всегда у харьковцев излюбленным препровождением времени. Если для многих из небогатых обывателей это удовольствие редко выпадало на долю, то только потому, что их средства не позволяли часто пользоваться им»[53 - Цит. по: Шипов Ник. История моей жизни. М.: Academia, 1933. С. 188.].

«Небогатые обыватели», заполнявшие раек и галерку, приносили в театр дыхание трудового города. Им нравились элементы социальной сатиры в пьесах; они любили, когда «продергивали» толстобрюхих купцов, чиновников-вымогателей – словом, тех, от кого им приходилось терпеть в реальной жизни. Но эстетический вкус этого рода зрителей был в то время, в общем, невысоким. Мелодраматические эффекты в трагедиях, грубые фарсы в водевилях и комедиях принимались ими с воодушевлением, как приметы хорошей и усердной игры.

Состоятельные купцы и промышленники, платившие по три, по пять рублей за билет и занимавшие места в партере, бельэтаже, ложах, не любили вольных насмешек над лицами привилегированных сословий. Этим они отличались от обитателей райка и галерки, разделяя, однако, их пристрастие к утрированной манере игры, к фарсам и эффектам.

Зрители из купцов, промышленников и окрестных помещиков, часто наведывавшихся в Харьков, составляли главную финансовую опору театра. Млотковский, а затем дирекция старались потрафить им больше всего.

Сам ход театрального сезона в Харькове был подчинен интересам торговой части города. Четыре главнейших события харьковской жизни – четыре известные на всю Россию ярмарки: успенская, покровская, крещенская и троицкая – были вместе с тем временем наибольшего оживления театрального дела.

К 15 августа каждого года к Харькову стекались с юга обозы с шерстью, а с севера – с мануфактурой, одеждой, домашней утварью и другими промышленными товарами. Из окрестных сел с семьями и домочадцами приезжали помещики. Начиналась успенская, шерстяная ярмарка, длившаяся две недели. Одновременно с ярмаркой открывался сезон в харьковском театре. Спектакли шли в течение всего августа, давались несколько реже в сентябре, но потом вновь учащались, потому что октябрь приводил с собой вторую, покровскую ярмарку. Она была известна как мануфактурная.

В разгар зимы, 6 января, открывалась самая крупная в Харькове ярмарка – крещенская.

Крещенская ярмарка и масленица считались в Харькове лучшим временем для спектаклей.

С наступлением Великого поста театр временно закрывался. Но ненадолго: спектакли возобновлялись уже с четвертого дня Пасхи и шли до окончания троицкой ярмарки – «по день обыкновенных запустений театральной залы…», когда чувствовалось, что «каждодневные сценические наслаждения» публике явно надоели.

Так в середине июня закрывался театральный сезон в Харькове. Но впереди у харьковской труппы было еще одно важное событие: поездка в Ромны, уездный город Полтавской губернии, где ежегодно (до 1852 года) в июле устраивалась ильинская ярмарка. Только после гастролей в Ромнах для труппы наступал непродолжительный отдых – каких-нибудь пятнадцать-двадцать дней до открытия успенской ярмарки, то есть до начала нового театрального сезона.

В течение всего театрального года харьковская труппа лихорадочно, без отдыха готовила новые спектакли. В то время на харьковской сцене, как и вообще в провинции, спектакли не повторялись. Во-первых, постоянный состав театральной публики был не столь обширен, чтобы требовалось несколько представлений одной пьесы; во-вторых, сама пьеса, которая шла хотя бы раз, считалась уже устаревшей. Исключение составляли очень немногие произведения, но и они давались обычно через значительный промежуток времени. Поэтому в репертуаре харьковского театра, скажем, за 1845 год насчитывалось до пятисот пьес – цифра, которая может показаться фантастической для любого современного театра.

Спешка, с которой приходилось готовить новые постановки, составляла, конечно, еще одну причину отсутствия ансамбля в спектакле. «А что делать? – писал по этому поводу А. Кульчицкий. – Публика требует новизны во всю силу, и хоть эта новизна иной раз хуже самой древней старины, а давай; иначе театр закроется; никто не пойдет в него. Магические слова: „в первый раз…“ и проч. и проч. еще имеют обаятельную силу не для одного райка»[54 - Харьковские губернские ведомости. 1841. № 6.].

Но как важно то, что хотя бы незначительная часть спектаклей повторялась, переходила из одного театрального сезона в другой. В Харькове это были лучшие спектакли: «Ревизор», «Лев Гурыч Синичкин», «Москаль-чаривник»… Благодаря этому актеры имели возможность вжиться в роль, обогатить ее новыми оттенками и штрихами, наконец сыграться, – вот почему эти спектакли, вопреки основной особенности харьковского театра, отличались более или менее слаженной игрой всего ансамбля.

Как ни велика была зависимость харьковского театра от купцов, промышленников, откупщиков, им не удалось установить монополию своего эстетического «вкуса». С каждым годом в Харькове сильнее звучал голос демократически настроенного, образованного зрителя. У него находили лучшие артисты театра, в том числе Соленик, поддержку и опору своим реалистическим исканиям.

Властным ходом жизни Харьков превращался постепенно в крупный культурный центр. К 1839 году число всех учебных заведений в Харьковской губернии, включая университет и коллегиум, равнялось уже тридцати трем.

В Харькове жила и работала группа передовых и талантливых профессоров, например ректор университета Иван Кроненберг, профессор всеобщей истории Михаил Лунин, профессор греческой словесности Альфонс Валицкий. В культурной жизни города видную роль играл известный украинский писатель Квитко-Основьяненко, одно время, еще при Штейне, занимавший должность директора харьковского театра.

Власти принимали все меры для того, чтобы изолировать театр от демократически настроенной общественности – прежде всего от университета.

В середине 20-х годов из-за какого-то скандала, вспыхнувшего в театре между полицией и студентами, последним было запрещено посещать театр. В правилах для студентов Харьковского университета появился пункт о том, что им запрещено «ходить в театры, трактиры, зазорные дома, заниматься непозволительными играми и вообще все то, что может вредить доброму их имени и расстраивать их физические и нравственные силы»[55 - Южный край. 1895. № 4898.]. Это запрещение оставалось в силе в течение десяти лет. Лишь в 1834 году царь на ходатайстве попечителя Ю.А. Головнина о разрешении студентам ходить в театр начертал резолюцию: «Согласен, но при сем строжайше наблюдать за приличием». Было установлено, что подобное разрешение выдается на особом бланке, подписанном ректором, что инспектор имеет в театре бесплатное кресло, чтобы «наблюдать за приличием», что отчет о поведении студентов регулярно представляется инспектору, если его самого не было в театре.

Но, несмотря на строгие ограничительные меры, интерес студенчества к театру все возрастал. Об этом, между прочим, свидетельствует появление талантливых исполнителей среди самих студентов. В. Пашков вспоминает о необыкновенно яркой игре во время любительских спектаклей студента И.А. Беккера. «Как комик, он превосходил даже Соленика своею полновесною, художественною игрой, которою восхищались и такие артисты, как Щепкин и Живокини, которые, как было слышно, приглашали его в Москву на сцену»[56 - См.: Багалей Д., Миллер Д. Указ. соч. Т. 2. С. 825.].

Среди харьковских студентов находились люди, глубоко и верно понимавшие задачи театра, чьи суждения были авторитетными для талантливых актеров. П.В. Васильев, посетивший Харьков в 1852 году, жил вместе с тремя студентами Харьковского университета. «С новыми соседями я скоро сошелся, – вспоминает он, – они были тоже большими любителями театра. Беседа с ними немало также принесла мне пользы»[57 - Суфлер. 1880. № 8.].

В этой атмосфере рос, развивался и творил Соленик, раскрывались черты его замечательного комического таланта.

Глава III. Комический актер

1

Гоголь как-то заметил, что «у нас актеры совсем не умеют лгать»: они при этом не могут обойтись без утрировки и нарочитого лукавства, в то время как в действительности «лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину…»[58 - Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. IV. С. 100.].

В чем дело? Почему вопрос об умении «лгать» вырастал до проблемы, требовал специального обсуждения? – Потому что он был связан с существом гоголевского положения об истинно комическом.

Можно по-разному подойти к исполнению роли «плута», «взяточника» или любого другого сатирического персонажа. Актер, не умеющий «лгать», изменяет своему герою и словно говорит зрителям: «Смотрите, какой я плут» – или: «Смотрите, как я смешон в своих поступках». Но возможен и другой путь, когда актер, словно не замечая публику, всецело верен создаваемому им характеру. Мастером такого исполнения был, кстати, сам Гоголь, который, как вспоминает И.С. Тургенев, читал свои произведения «не улыбаясь» и, в то время как слушателями овладевал неудержимый хохот, «продолжал, не смущаясь общей веселостью и как бы внутренно дивясь ей, все более и более погружаться в самое дело…»[59 - Н.В. Гоголь в русской критике: Сб. М.: Гослитиздат, 1953. С. 527.]. Исполнителю чужда и даже «непонятна» «веселость» зрителей – ведь герой считает себя вполне порядочным человеком и не склонен иронизировать над своими поступками. Но зато чем глубже погружается исполнитель «в самое дело», чем с большей серьезностью, основательностью и, если надо, солидностью ведет свою роль, тем сильнее выступает внутренний комизм его поступков, его характера. Вот что значит, по Гоголю, уметь «лгать», то есть «говорить ложь тоном так близким к истине… как можно только говорить одну истину!»

Эта естественность, непроизвольность, «простодушие» комического составляет, между прочим, один из главных нервов гоголевской поэтики. Городничий в «Ревизоре» велит распечатывать чужие письма, и если нет в них ничего важного – «можно опять запечатать; впрочем, можно даже и так отдать письмо, распечатанное». Почтмейстер говорит городничему, что, прочитав одно интересное письмо, он «нарочно оставил его у себя. Хотите, прочту?» Все это сообщается как бы между прочим, чистосердечно, наивно. Вместо: «Смотрите, какой я плут!» – гоголевские герои говорят зрителям: «Смотрите, какой я достойный человек!» – и тем сильнее спрятанный в пьесе комический эффект.

В «Мертвых душах» председатель палаты, благоволивший Чичикову, «дал приказание из пошлинных денег взять с него только половину, а другая неизвестно каким образом отнесена была на счет какого-то другого просителя…». Мы опять еле сдерживаем улыбку, а между тем автор сохраняет полнейшую серьезность, сообщает об этом факте невзначай, между прочим, словно не подозревая заключенного в нем комизма… Он опять обеспокоен только тем, чтобы «все более и более» погрузиться «в самое дело». Вот что значит смех, который «углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы…» – так говорит автор пьесы в гоголевском «Театральном разъезде…»[60 - Гоголь Н.В. Указ. изд. Т. V. С. 169.].