Карпо Соленик: «Решительно комический талант»

И наконец, описание внешности Соленика, сделанное в воспоминаниях Рымова, – самое полное и, видимо, самое точное:

«Он был очень невысокого роста, худощав, но сложен стройно. Лицо… как бы вам описать его? Оно могло, пожалуй, показаться не красивым на взгляд того, кто полагает красоту лица в античной правильности очертаний, в свежем, молочном цвете кожи; но на наши глаза – оно было красиво. Цвет его был смуглый; на лбу и на щеках проходило несколько складок, что делало его старее, чем он был на самом деле, потому – что Соленик жил хотя немного, но много пережил. Открытый, почти плоский, с небольшою впадиною посередине, четырехугольный лоб показывал счастливое развитие мыслящей способности. Глаза блистали умом и живостью. Губы были выпуклы и очерчены резко, отчасти как у арабов, нижняя выдавалась, несколько отвисло, вперед, как бы свидетельствуя о гордости и энергии артиста. Все прочие части лица и вообще головы были на своем месте (что случается так редко) и в совершенной гармонии между собою. Довольно длинные, мягкие, темного цвета волосы зачесывались на затылок. Физиономия Соленика вне сцены была по большей части серьезна и задумчива. Одевался он часто щеголевато и всегда со вкусом».

Невысокий рост, смуглый цвет кожи, резкое, как у араба, очертание рта с выдающейся вперед нижней губой (это, наверное, и оставило у Пашкова впечатление, что у Соленика был «огромный рот») и, наконец, «неверность музыкального слуха», о которой писал Мятлин… Соленик не был видным собой, его внешние данные мало благоприятствовали для воплощения образа «героя», или «страшилы», если вспомнить ироническое выражение Рыбакова. Но он был далек и от устойчивого типа комика, каким его тогда понимали, «смешилы», по выражению того же Рыбакова, хотя наружность Соленика и заключала в себе «сатирическое выражение» и один уже взгляд на актера «вызывал невольный хохот». Но слишком много просвечивало в этом «сатирическом выражении» затаенной грусти, ума, серьезности… Соленик обладал той характерной, высшей красотой, которая возникает только в движении, в жизни, когда неправильные, как бы застывшие черты лица вдруг преображаются и силой глубокого, внутреннего выражения становятся и одухотворенными и прекрасными.

Подытоживая впечатления мемуаристов, современный исследователь говорит о сложности и портрета и характера Соленика. «Как человек Соленик отличался исключительным обаянием и простотой, веселостью и большим умом. Прямой и благородный по натуре, он готов был отдать последний рубль тому, кто терпит нужду. ‹…› Но наряду с этим актер был горд и вспыльчив, невыдержан, когда задевали его самолюбие или допускали несправедливость. Тогда он не считался ни с чем и ни кем, был резок, прямолинеен в своих высказываниях»[32 - Плетнев А. Указ. соч. С. 95.].

Глава II. Харьковский театр

Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?

    А.С. Пушкин. «Мои замечания об русском театре»

1

«Жизнь провинциального актера, обыкновенно, – кочевая жизнь, – писал Рымов. – Несогласия с антрепренером, выгодные приглашения (переманки) в труппу другого города и тому подобные причины заставляют его скитаться из края в край. То же было и с Солеником, хотя не в такой степени, как это водится с другими. Он игрывал в Киеве, Кишиневе, Воронеже, Одессе…» Еще Соленик выступал в Курске, Вознесенске, Лубнах. Играл он и в Севастополе, как это выясняется из корреспонденции Д.С.В. и Г. Славони в «Одесском вестнике»[33 - Одесский вестник. 1838. № 58; 1851. № 10.], и в Удгуеве, и в Ромнах, и, вероятно, во многих других южных городах.

Дорога, скитания, помимо всех своих хлопот и неудобств, заключали для каждого провинциального артиста нечто неизъяснимо романтическое: они манили неизвестностью, питали надежду, что вдруг на новом месте сбудется то, что никак не удавалось прежде… Но с годами все сильнее становилась тоска по семье, по родному обжитому очагу, – и вот уже ненавистными кажутся дали незнакомых дорог…

С каждым годом Соленик все больше привязывался к Харькову. Он неохотно оставлял город.

Служба в Харькове, где был постоянный театр, порождала ощущение устойчивости, давала возможности для оседлой жизни. Соленик обзавелся в Харькове собственным домом. А в 1841 году он женился на артистке местного театра Г. Протасовой.

«Оригинально было сватовство его, – вспоминает Рымов. – Он ухаживал за Протасовой и однажды вечером, идя мимо ее квартиры, увидел, что она сидит под окном. Он остановился у окна и без дальних объяснений сказал ей: „Женимся?“

– Женимся! – отвечала она, – и в тот же вечер они обручились».

Семья Протасовой была в полном смысле слова театральной семьей. Младшая сестра ее Мария Григорьевна (или Матрена Герасимовна) Протасова 2-я впоследствии выступала под фамилией мужа, тоже артиста А. А. Ленского. Артистами были и оба сына Протасовых, из них Протасов 2-й (Петр Григорьевич) «с огромным успехом играл Грозного в комедии „Правда – хорошо, а счастье лучше„»[34 - История русского драматического театра: В 7 т. Т. 4, 1846–1861 / Под ред. Е.Г. Холодова и др. М.: Искусство, 1979. Здесь же приводится подробная характеристика художественных и театральных интересов семьи Протасовых. О путях решения исторической проблематики см. также: Носов В.Д. «Ключ» к Гоголю: Опыт художественного чтения / Вступ. статья Б. Филиппова. Лондон, 1985; Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994; Пахлевска О. Евгений Маланюк: интерпретация Гоголя (в контексте русской «антигоголевской» полемики // Russica Romana (Roma). Vol. IV. 1997. P. 91–137.].

Что же касается Протасовой 1-й, то рецензенты отзывались о ней, в общем, сдержанно, как об «актрисе далеко не первой руки», или же если хорошей – только «на второе амплуа». Но она, судя по всему, была умной, добросовестной, обладающей чувством меры актрисой и, кроме того (не в пример своему мужу), всегда твердо учила роли. Она была миловидна, обаятельна, как и ее младшая сестра М.Г. Протасова, тоже артистка Харьковского театра. В свое время, будучи на гастролях в Вознесенске в 1837 году, Протасовоймладшей увлекался Щепкин…

Соленик находился на харьковской сцене все 40-е годы – годы расцвета своего таланта. Его гастрольные поездки в другие города были непродолжительны. Только в 1842–1843 годах по причинам, которые станут понятны позже, Соленик уезжал вместе с женой из Харькова и выступал на сцене курского театра[35 - Ол. Кисиль пишет: «В период с 1843 по 1850 г. Документально не подтверждается его (Соленика. – Ю.М.) пребывание в Харькове лишь в гг. 1845 и 46». Но он пользовался только местной прессой и не учел ряд статей в «Репертуаре и Пантеоне», которые подтверждают пребывание Соленика в 1845 году в Харькове. Кроме того, из театрального дневника, приписываемого Вольховскому, мы узнаем о пребывании Соленика в составе харьковской труппы в 1846 г., по крайней мере – осенью 1846 г.].

В 40-е годы были предприняты новые и опять безуспешные попытки переманить Соленика в столичные театры. «Соленика приглашали на сцену и в Москву и в Петербург, – писал харьковский старожил В. Пашков, – но он не поехал, с Харьковом он, так сказать, сросся»[36 - См.: Багалей Д., Миллер Д. Указ. соч. Т. 2. С. 825.].

За Солеником все более закреплялся титул «харьковского актера».

Что же представлял собой в 40-е годы харьковский театр?

Сильный толчок его развитию был дан Млотковским.

Людвиг Юрьевич Млотковский родился в конце XVIII века в польской дворянской семье. Интересные данные о нем приводит Е. Розен в своих неопубликованных «Записках правоведа»: оказывается, Млотковский был отдан родителями в училище иезуитов, но по страсти своей к театру бежал в Киев и сделался актером[37 - См.: Розен Е. Записки правоведа. Рукопись, тетрадь № 16, архив ГЦТМ им. Бахрушина. Но Розен ошибочно считает, что Млотковский впервые выступил у Штейна. Еще до Штейна Млотковский выступал в польской труппе под дирекцией Ленкавского (афишный фонд Киевского театрального музея; афиша представления от 20 мая 1822; инв. № 16758). Самое раннее из известных нам упоминаний имени Млотковского – в сентябре 1816 г. – в афише труппы Змиевского (инв. № 42293/1).].

Рослый, красивый молодой человек, он вскоре занял «амплуа трагика и драматического любовника» и, надо сказать, исполнял порученные ему роли с горячим рвением и в полном согласии с тогдашними понятиями. Он действовал на зрителей напором, силой, как на неприятельский стан, не давая ему опомниться. Его искусство, по воспоминаниям другого мемуариста, «киевского театрала», «сводилось к диким крикам, которые сменялись каким-то свистящим шепотом, причем артист пощелкивал зубами, выворачивал глаза и в сильном пафосе, со всего размаха, бросался во весь рост на пол»[38 - Южный край. 1895. № 4901.]. Может быть, «киевский театрал» и преувеличивал в целях достижения комического эффекта, но даже самые ярые поклонники таланта Млотковского не могли не признать, что лучше всего ему удавались две роли: безумного и немого, то есть те, где не требовалось имитировать высокие героические страсти и где можно было обходиться одной мимикой, не выдавая своего сложного русско-польско-украинского выговора; мимика же Млотковского «за все с ним примиряла»… возможно, Млотковский, как и Штейн, тяжело переживал неудачу своей артистической карьеры, но для истории русского театра этот факт оказался плодотворным: таланты антрепренера встречались все же гораздо реже, чем таланты актера.

Млотковский был необыкновенно деятельным, беспокойным антрепренером. Став им, он почти перестал играть сам и всю энергию своей кипучей, любящей искусство души отдавал укреплению и расширению харьковской труппы.

Поэт Н. Беклемишев писал в 1843 году после посещения харьковского театра: «Дай Бог, чтобы у нас было побольше таких антрепренеров!.. Млотковский содержит театр не из одних меркантильных видов, а также из любви к театру и драматическому искусству…»[39 - Репертуар и Пантеон. 1843. Кн. VIII. С. 163.]

Конечно, простое напоминание о тех условиях, в которых действовал Млотковский, не позволит нам идеализировать его облик. Приходилось вести жесточайшую борьбу за существование, напрягать все силы, хитрить и ловчить. Млотковский, по счастью, был гибче Штейна, – это дало ему возможность в течение ряда лет с успехом держать антрепризу, но в конце концов тоже не уберегло от разорения…

Заботясь об улучшении труппы, Млотковский в начале 40-х годов задумал построить новое театральное здание. Своих средств у Млотковского не было, и он решил обратиться за помощью к известному харьковскому откупщику Кузьме Никитичу Кузену, имя которого называлось в числе первых богачей России. Млотковский не предполагал тогда, к каким роковым для него последствиям приведет этот шаг… Кузен благосклонно отнесся к просьбе Млотковского, ссудил его необходимой суммой под залог будущего здания, обещал всяческое содействие.

Вскоре в центре города на площади, к которой примыкали Большая и Малая Сумская, недалеко от старого театра, закипело строительство. Наблюдал за работой архитектор А.А. Тон.

Строилось большое каменное здание, напоминавшее по своей внутренней планировке большой Петровский театр в Москве. Всего зал должен был вмещать до тысячи двадцати человек. Харьковчане никогда не мечтали о таком большом роскошном театре.

Многие упрекали Млотковского: зачем нужно было строить театр, который явно превышал реальные потребности города? Но Млотковский оставался глух к подобным упрекам: он смотрел далеко вперед и мечтал о подлинном расцвете театрального искусства.

В 1841 году в петербургской «Литературной газете» со статьей о харьковском театре выступил известный украинский писатель Квитко-Основьяненко. Он сообщил между прочим, что в Харькове строится новое театральное помещение – «каменный театр навсегда»[40 - Литературная газета. 1841. № 115.]. За строительством харьковского театра с интересом следили во многих городах России – это было самое большое, еще не виданное в провинции театральное здание.

К августу 1841 года работы были закончены. Подле старинного деревянного балагана вырос новый каменный дом под железной крышей, выкрашенный в ослепительно белую краску. Харьковчане сравнивали оба сооружения и не могли нарадоваться на выстроенный театр. «Давно ли, бывало, зябнешь или угораешь в скучной, темной, грязной зале старого театра; здесь дует, здесь каплет салом»[41 - Репертуар и Пантеон. 1845. Кн. V. Театральная летопись. С. 98.]. В новом театре было сухо, тепло, удобно.

Старый театр, выстроенный еще Штейном и с честью послуживший на своем веку, был сломан.

15 августа 1841 года состоялось открытие нового театра. Была дана пьеса А.А. Шаховского «Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра». Соленик занимал в ней роль Михайло Чулкова.

Млотковский со смыслом выбрал эту пьесу: рождался новый театр, каких еще не видела провинция, театр, на который он возлагал столько надежд…

Но, увы, с постройкой нового театрального здания труппа Млотковского вступила в полосу тяжелых длительных испытаний. Началось все с денежных трудностей. По заключенному договору Млотковский обязался выплачивать ежегодно городской казне двести рублей ассигнациями поземельного налога. Но эта сумма была ничтожной по сравнению с тем долгом, который с процентами выплачивал он своему благодетелю, откупщику К.Н. Кузену. Положение Млотковского становилось все более стесненным. Актерам недоплачивалось жалованье. Спектакли шли при плохих декорациях, в обстановке, которая никак не гармонировала с роскошным зданием театра. Кузен же не хотел знать никаких отговорок и аккуратно, методически взыскивал с Млотковского очередную сумму.

Харьковскую сцену стали покидать лучшие актеры. В 1841 году уехал Рыбаков. В конце этого же года в Курск вместе с женой перебрался Соленик.

Все меньше становилось в театре зрителей. Теперь вместо полного денежного сбора, доходившего до двух с половиной тысяч, в кассе после очередного спектакля от силы набиралось сто-полтораста рублей.

Создавался замкнутый круг: для того чтобы привлечь зрителей и пополнить театральную кассу, Млотковскому нужно было улучшить спектакли, то есть необходимы были деньги, а денег у него с каждым днем становилось все меньше и меньше.

К тому же, как пишет Е. Розен, подоспела еще одна неприятность – «ссора Млотковского с одним сиятельным лицом за то, что это последнее не платило ему за абонированную ложу; сиятельное лицо хотя и было наделено богатством, но по безалаберности имело милую привычку не платить своих долгов».

Напряжение должно было наконец разрядиться – и вот постом 1843 года Млотковский объявил себя несостоятельным и, как в свое время Штейн, покинул Харьков. Театр перешел в распоряжение дирекции, образовавшейся из богатейших людей города; дирекция уплатила Млотковскому значительную сумму, которая чуть ли не полностью перешла в руки Кузена – в счет старого долга. Сам Млотковский уехал из Харькова почти нищим. Всего год-полтора находился в его руках выстроенный им новый театр!

Мы мало знаем о дальнейшей судьбе Млотковского. Известно только, что он предпринял несколько отчаянных попыток вновь встать на ноги. В 1844 году он взял по контракту группу петербургских актеров и открыл театр в Орле. Но актеры попались малоталантливые, к тому же они отличались заносчивостью и с нескрываемым презрением смотрели на своего неудачливого антрепренера. Жалованье приходилось платить им большое, а сборы были скудными. Е. Розен, который именно в это время встречался с Млотковским, рассказывает, что однажды, на страстной неделе, тот вынужден был заложить свою енотовую шубу. «Только эта мера спасла его от самой положительной нужды».

Дальнейшая жизненная дорога Млотковского теряется где-то в Поволжье – в Саратове или Астрахани, где он также занимался антрепренерской деятельностью. Есть сведения, что Млотковский в начале 50-х годов вновь приезжал в Харьков с тайной надеждой отвоевать свой театр – но сделать это не смог. Умер Млотковский, как указывает Розен, 27 марта 1855 года в Николаеве. «Его хоронили по подписке». Так завершил свой жизненный путь один из замечательных русских театральных деятелей позапрошлого века.

Но вернемся к харьковскому театру. Дирекция смогла дать труппе то, что не в состоянии был дать Млотковский, – некоторую устойчивость. Это не то, что «с антрепренерами, которым если приходится худо, то и труппа страждет»[42 - Репертуар и Пантеон. 1845. Кн. V. Театральная летопись. С. 97.], писал один из харьковских рецензентов.

В 1843 году драматург и театральный деятель А.А. Шаховской составил в Харькове «Правила для артистов». Согласно этим правилам с каждым актером труппы теперь заключался контракт, в котором точно указывались сроки службы, жалованье, количество бенефисов.

На сцену стали возвращаться лучшие актеры труппы. «Снова появился даровитый Соленик, знаменитый провинциальный Гамлет Рыбаков», – с радостью сообщал харьковский корреспондент «Репертуара и Пантеона». Словом, постепенно жизнь харьковского театра налаживалась, входила в свою колею.

3

Но не изменилась внутренняя, коренная особенность харьковского театра. Что ж это была за особенность?

В 1840 году Н. Мятлин писал: «…Есть несколько актеров, дарование которых очевидно; гораздо больше людей бесталанных, совершенно не понимающих своего дела… Нет средины; нет людей, о которых бы можно сказать: ни то ни се, и туда и сюда. К несчастью, на харьковской сцене почти в каждой драме сближаются две страшные, по-видимому, непреодолимые крайности: талант и бездарность, образованность и грубое невежество; оттого общность пьесы всегда дурна»[43 - Пантеон. 1840. Ч. III. № 7. С. 105.].

Спустя восемь лет рецензент Н.И.М. вновь повторил вывод: «Главный недостаток ее (харьковской труппы. – Ю.М.) в отсутствии ансамбля… как в комедии и водевиле, так и в драме преимущественно»[44 - Пантеон. 1848. Кн. XII. Театральная летопись. С. 43. Возможно, Н.И.М. – это Н. Мятлин.].