Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Пуантилизм Сера

Сегодня словом «гений» перебрасываются, как косячком марихуаны на рок-фестивалях 70-х годов прошлого века. Младенец кусает брата за палец в видеосюжете на YouTube, и он уже гений, как и победитель телешоу «Х-Фактор» или автор скандального приложения iFart. Я не уверен, что они заслуживают этого звания, но Джонатан Айв уж точно его достоин. Главный дизайнер корпорации «Эппл», он привнес в наш информационный век логику и красоту. «Айподы», «айпады», «айфоны» – все это его детища. Так что в моей «ай-книге» гениев этот дизайнер британского происхождения, безусловно, значится. Он взял самые несексуальные предметы – компьютеры и жесткие диски – и превратил их в объекты страстного вожделения. А это уже подвиг. Волшебство XXI века. Что же позволило Айву его совершить? Простота.

Но не та простота, которая равна глупости или непосредственности. Простота, которую Джонатан придал продукции Apple, требует встроенного в череп жесткого диска в несколько миллиардов гигабайт и клинического упорства. Как лаконичность фразы Хемингуэя или ясность виолончельной сюиты Баха, такая простота рождается в результате многочасовой работы, многодневных размышлений и опыта целой жизни. Айв – как и оба других гения – добивался грандиозного, упрощая сложное, придавая осмысленность изначальному хаосу и подчиняя его замыслу, в котором форма и функция гармонично объединены.

Это – простота, которой пытались добиться художники на протяжении всего XX века. И, как мы увидим чуть позже, прямоугольные сетки у художника движения «Де Стиль» (1917–1931) Пита Мондриана и минимализм 1960-х Дональда Джадда, выраженный в его прямоугольных скульптурах, – это всего лишь два примера глубоких раздумий многих авангардистов о том, как добиться упорядоченности и основательности в мире с помощью такой неоднозначной вещи, как искусство.

Вопрос волновал и Жоржа Сера (1859–1891), третьего из четверки постимпрессионистов. Он был столь же серьезен, сколь эмоционален был Ван Гог, и являл собой полную противоположность энергичному бонвивану Гогену. Но, несмотря на разницу характеров и происхождения, эти трое были друзьями, объединенными решимостью помочь искусству уйти от тех ограничений, которые накладывал импрессионизм. Прискорбно, что всех троих среди прочего объединяла предрасположенность к уходу из жизни в расцвете мастерства. Гоген справился с ней лучше остальных, закончив свой жизненный путь, когда ему было пятьдесят с лишним. Следом идет Ван Гог, чье самоубийство в возрасте тридцати семи лет страшно потрясло Сера, умершего годом позже. Всего в тридцать один год Сера умер от, предположительно, менингита, который через две недели забрал и его маленького сына, а вскоре и отца. Его лучший друг и собрат по пуантилизму Поль Синьяк (1863–1935) поставил ему диагноз, сказав: «Наш бедный друг сам убил себя работой на износ».

Сера действительно работал много. Этот художник очень серьезно воспринимал себя, жизнь и искусство. Его отец был человеком странным и вел замкнутый, уединенный образ жизни вдали от семьи, обитавшей в Париже. Он не стремился к общению. И оказалось, что Жорж унаследовал от своего папаши некоторые причуды. Он тоже был необыкновенно скрытным и необщительным, предпочитал одиночество, прятался от городской жизни. Но для Жоржа это означало в первую очередь затворничество у себя в мастерской. Его личная творческая территория была здесь, а не на пленэре. Подобно Дега, он делал несколько предварительных набросков (он называл их «croutons»[10 - Гренки (фр.).]) на открытом воздухе «перед объектом», но заканчивал картину уже в студии.

Выскочить наружу, по-быстренькому состряпать картину, чтобы успеть к первой порции абсента на вечерних посиделках в кафе, – это было не для Сера. В отличие от Моне он не стремился ухватить быстротекущий момент; наоборот, ему надо было отразить бесконечность времени. Он хотел сохранить все, чему научил его импрессионизм, – яркую палитру, повседневные сюжеты, мечтательную атмосферу, но придать этому структуру и прочность. Картины импрессионистов напоминали ему кучу тряпья, небрежно брошенную на пол, а он считал, что оно должно быть сложено в аккуратные стопки. Сера ставил целью привнести в импрессионизм порядок и дисциплину: систематизировать новаторскую игру с цветом, сделать формы отчетливыми и дополнить их объективность научной методологией.

«Купальщики в Аньере» (1884) – его первая серьезная работа. И это был настоящий выплеск! Впечатлили не только гигантский размер картины (2,01 х 3 метра) и возраст Сера – ему было всего двадцать четыре. Это картина с настроением. Теплым летним днем компания мужчин (явно с работы) и юнцов отдыхает на берегу Сены. Двое подростков стоят по пояс в воде; на голове одного из них ярко-красная купальная шапочка. Мальчик постарше сидит на высоком берегу, свесив ноги, и куда-то смотрит. Рядом с ним, лежа на боку, нежится мужчина в котелке, еще один господин наблюдает за рекой, его голова и глаза скрыты от нас большой панамой. В отдалении лавируют парусные лодки, а снизу вверх тянутся столбы дыма из труб современных парижских фабрик на горизонте. Мирная сцена пригородной жизни, отраженная на безмятежном полотне Сера.

Сцена написана в ясном фигуративном стиле, без малейших признаков туманной зыбкости, свойственной импрессионистам. У Сера и река, и ее берега обрели четкую геометрию. Его краски – оттенки красного, зеленого, синего и белого – такие же насыщенные, как у Моне или Ренуара, но нанесены с механической точностью.

Дюран-Рюэль представил картину на своей чрезвычайно успешной выставке 1886 года в Америке «Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа». «Купальщики» на ней особого успеха не имели. «Нью-Йорк тайме» так написала о них: «…одна из наиболее тревожащих среди выставленных картин… яркие цвета создают впечатление агрессивности». Другой американский критик увидел в картине «вульгарное, неразвитое и пошлое мышление». Что само по себе чересчур жестоко.

Ведь для молодого художника выставить свою работу рядом с картинами уважаемых и закаленных импрессионистов – это уже было достижение. К тому же «Купальщики в Аньере» стали для Сера отправной точкой его художественного пути, который привел его к знаменитым картинам в стиле пуантилизма (или иначе дивизионизма), когда на холст многочисленными точками наносятся несмешанные краски. К моменту написания «Купальщиков в Аньере» Сера еще не дошел до метода разделения цветов, но был к нему уже близко. Белый цвет рубашек, парусов и зданий служили общему замыслу Сера, оживляя соседние цвета вокруг, усиливая оттенки зеленого, красного и синего. Молодой художник начинал понимать: чем дальше разведены цвета, тем они ярче выглядят. Отсюда и размер картины – его краскам нужен был простор, чтобы дышать свободно.

В 1880-х годах XIX века наука стремительно меняла жизнь парижан, и железное чудо Гюстава Эйфеля стало символом трансформации Парижа, который из диккенсовского скопления трущоб превратился в современный шедевр, выстроенный с математической точностью. Сера мыслил в духе времени: он тоже считал, что все можно объяснить с научной точки зрения, даже когда речь заходит об искусстве. Он был поклонником Делакруа и разделял его увлеченность теорией цвета. Но если Делакруа экспериментировал методом проб и ошибок, то подход Сера скорее напоминал режиссерский кастинг. Он хотел постигнуть природу каждого цвета, чтобы понимать, как они будут взаимодействовать в пределах холста. И здесь пришлось обратиться к мнению специалистов.

Книга Исаака Ньютона «Оптика» (1704) была (и по сей день остается) исходной точкой для всякого, кто изучает теорию цвета. Великий ученый объясняет, как луч белого света, проходящий сквозь призму, разделяется на спектр из семи цветов. Лет через сто многогранный гений Иоганн Вольфганг Гёте изложил свое мнение по этому вопросу в книге «Теория цвета» (1810). А в 1839 году французский химик Мишель Эжен Шеврейль написал работу «О законе одновременного контраста цветов». Сера изучил их все.

Он считал, что современное искусство должно сочетать в себе точность старых мастеров и исследования импрессионистов в области цвета и повседневной жизни. Дега (который прозвал Сера «нотариусом» за консерватизм в одежде) придерживался тех же взглядов, но, как известно, реализовал их иначе. Сера решил отказаться от произвольных мазков импрессионистов и заменить их тщательно наносимыми точками, цвет которых он зачастую выбирал с противоположных сторон цветового круга (репр. 8), дабы подчеркнуть яркость с помощью контраста.

Этот прием он придумал, штудируя книги по теории цвета. Идея состояла в следующем: хотя на цветовом круге красный и зеленый расположены диаметрально, если их поместить на полотне рядом, то они дополнят друг друга: красный станет краснее, а зеленый – зеленее, тем самым каждый раскроется в максимальной полноте. Мане, Моне, Писсарро и Делакруа знали об этом, когда решили не смешивать контрастные цвета на палитре, а наносить их прямо на холст, так что те лишь слегка соприкасались, оставаясь чистыми.

У Сера имелась собственная теория. Он обнаружил, что контрастные цвета (красный и синий, синий и желтый и т. д.) кажутся ярче, если их слегка разделить. Он исходил из того, что, когда мы смотрим на красную, зеленую или синюю точку, то видим не только физическое пятно, но и легкое цветовое свечение вокруг него. Этот оптический эффект усиливается, если точка находится на белом фоне, который в большей степени отражает цвет, чем поглощает. И, как часто бывает, когда речь заходит о живописи, первопроходцем был Леонардо да Винчи. Для создания своих шедевров он сперва покрывал холст базовым слоем белой краски, а уже поверх него наносил прозрачные красочные слои. В результате при взгляде на картину кажется, что она светится: это белая грунтовка отражает падающий свет.

Сера решил остановиться на своем «точечном» варианте. У него крошечные пятнышки краски не соприкасаются и не смешиваются – эту работу делает за них зрительский глаз. Чтобы дополнительно оживить цветовую гамму, Сера грунтовал холст ярко-белой краской. На таком фоне светящиеся разрозненные точки чистого цвета придавали картине мерцание и трепет. Для художника с обостренным чувством порядка у этой техники был еще один плюс: ее сложность требовала от Сера дальнейшего упрощения форм. Результат получился ошеломляющий.

«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) (репр. 7) – одна из самых узнаваемых картин в мире. Она являет нам Сера в самом расцвете пуантилизма, хотя в ту пору французу не было даже тридцати. И снова перед нами огромное полотно, метра два на три – размер, позволяющий тщательно нанесенным пятнышкам пульсировать всей полнотой цвета. В отличие от «Купания в Аньере» сцена здесь гораздо более оживленная (Аньер – пригород Парижа напротив острова Гранд-Жатт на Сене). Состав действующих лиц включает человек пятьдесят, а еще восемь лодок, трех собак и обезьянку. Мужчины, женщины и дети на картине приняли разнообразные позы, большинство нарисованы в профиль и смотрят на реку Одна из дам, в длинном оранжевом платье и широкой соломенной шляпе, стоит у самой кромки воды. Левая ее рука покоится на бедре, а в правой – небольшая удочка. Несколько пар сидят и разговаривают, маленькая девочка танцует, собачка прыгает, а элегантная мамаша и ее смирная дочурка задумчиво бредут по направлению к зрителю. Почти все укрываются от солнца шляпой или зонтиком или тем и другим вместе. Прелестная, чарующая сценка – но далеко не простая.

Пуантилизм Сера дает интересный и неожиданный результат. Кажется, что изображение пенится, как бокал шампанского, когда контрастные точки искрятся перед глазами. Но элегантно одетые парижане, прогуливающиеся по солнышку славным воскресным деньком, которых Сера изобразил с помощью тщательно нанесенных точек, на картине неподвижны и безжизненны, точно фигурки, вырезанные из бумаги. Всем этим Сера нагоняет такой сюрреалистический ужас, что даже кинорежиссер Дэвид Линч, наверное, крякнул бы от удовольствия.

Картина «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» была выставлена на восьмой и последней выставке импрессионистов 1886 года, но, по всей видимости, оказалась там не очень уместна. Потому что это типичный постимпрессионизм. Тут нет ничего от импрессионистского «ускользающего мгновения»; куда больше – от игры в «море волнуется раз», когда по команде участники замирают в неких позах. Правда, здесь используется импрессионистская палитра несмешанных цветов, которые Сера чудесным образом сбалансировал, чтобы создать атмосферу теплой безмятежности. Но эти декорации далеки от импрессионизма: в них нет ни реализма, ни объективности. Общественные парки в Париже – обычно места шумные. Люди здесь не ходят строем и не сидят рядком.

И хотя картина представляет типичную сцену городской жизни конца XIX века, гармония самой композиции, простые и повторяющиеся геометрические формы и плотные тени воскрешают в памяти живопись Возрождения. А величественные фигуры уносят нас даже в более отдаленные периоды в истории искусства, к классической античности и египетским фризам, когда мистические сцены вырезались в камне и по кругу размещались вдоль стен, снаружи здания или внутри помещения. Но в этом стилизованном изображении, несомненно, угадывается и что-то уж очень «сегодняшнее». Цветные точки предвосхищают нашу забавную пиксельную эпоху, а геометрические формы напоминают современный промышленный дизайн. В искусстве Жоржа Сера определенно уже есть что-то от Джонатана Айва.

Это «что-то» проступает и в картинах четвертого и последнего из постимпрессионистов. В их компании он был самым взрослым и самым эксцентричным. Он был с импрессионизмом с момента его зарождения, но не пошел с ним до конца. Об этом художнике – на мой взгляд, величайшем в истории современного искусства, – Пикассо сказал: «Он был всем нам как отец». Стоит понять живопись Поля Сезанна – и все сразу станет на свои места.

Глава 5

Сезанн: «всем нам как отец», 1839-1906

Семидесятилетний британский художник Дэвид Хокни (р. 1937), рассуждая об искусстве, умел находить нетривиальные выражения. «Сезанн первым начал работать в оба глаза», – заявил он. Я улыбнулся. В январе 2012 года мы обсуждаем с ним Поля Сезанна, французского постимпрессиониста, прогуливаясь по выставке работ самого Хокни.

Лондон готовится к проведению летних Олимпийских игр, и устроители городских торжеств предложили Дэвиду оформить обширные галереи Королевской академии на Пикадилли. Задачу он выполнил, заполнив залы изображениями одних и тех же сюжетов: холмы, поля, деревья и тропинки Восточного Йоркшира на севере Англии. Сейчас Хокни семьдесят четыре, и он вновь сосредоточил свое внимание на сумрачных английских пейзажах взамен ярких огней Голливуда, где жил и работал последние тридцать лет. Картины – а это и написанные маслом холсты, и распечатки с айпада – завораживают и удивляют. Завораживают красками и формами, как их видит Хокни: тропинки фиолетовые, стволы деревьев оранжевые, листья – «киношные» слезы, снятые в технологии «Техниколор». А удивляют потому, что впервые всемирно признанный художник уровня Хокни взялся за переосмысление английского сельского пейзажа – во всяком случае, впервые за последние полвека.

Скажу больше. Современные пейзажи Хокни – самые неожиданные, оригинальные и провокационные после тех, что были написаны более ста лет назад во Франции человеком, о котором мы и ведем разговор, – Полем Сезанном. И совершенно очевидно, что этот постимпрессионист оказал большое влияние на британского художника как своим творчеством, так и взглядами. Пока мы беседуем, неспешно прогуливаясь по залам выставки, Хокни делает несколько отступлений, взахлеб рассказывая о том, как зреет замысел картин. Это – его соображения о природе наблюдения, которые в полной мере относятся к новаторским изысканиям художника, известного как «отшельник из Экса».

Такое прозвище дали Сезанну его современники после того, как он променял веселье Парижа на без малого сорок лет добровольного уединения в окрестностях своего родного дома в Экс-ан-Провансе на юге Франции. Как Моне в Живерни или Ван Гог в Арле, Сезанн стал пленником местного пейзажа. Хокни продолжил традицию полного погружения, открыв собственный источник вдохновения в одном из уголков родного Йоркшира: здесь он, как и Сезанн, годами изучал природу, свет и цвет, пытаясь понять, как лучше изобразить то, что он видит и чувствует.

Может, из-за того, что он столько лет прожил в Голливуде, Хокни испытывает потребность говорить о разрушительном влиянии камеры на искусство. Его гнев направлен на одноглазого монстра во всех обличьях, будь то фотография, кино или телевидение. Он считает, что именно камера заставила многих современных художников отказаться от фигуративного искусства, и они решили, что один механический объектив сумеет отразить реальность лучше, чем любой живописец или скульптор. «Но они ошибаются, – говорит он мне. – Камера не может увидеть того, что видит человек, она обязательно что-то да упустит». Будь Сезанн жив, он энергично закивал бы головой в знак согласия, добавив, что фотография ловит лишь мгновение. В то время как пейзаж, портрет или натюрморт, которые, казалось бы, увековечивают мгновение, на самом деле являются результатом дней, недель, а для многих художников (таких как Сезанн, Моне, Ван Гог, Гоген и Хокни) – и лет пристального созерцания предмета. Это результат осмысления огромного объема информации, опыта, наблюдений и пространственных исследований, который проявляется в цвете, композиции и атмосфере произведения.

Если десять человек встанут на вершине холма и сфотографируют вид одной и той же камерой, результаты будут практически одинаковые. Если те же десять человек сядут на холме и несколько дней будут писать красками тот же самый вид, получится десять разных картин. И не потому, что кто-то из них окажется более профессиональным художником. Все дело в человеческой природе: мы смотрим на один и тот же пейзаж, но видим его по-разному. Каждый человек привносит в творчество собственный, уникальный набор представлений, опыта, вкуса и знаний, по-своему интерпретируя увиденное. Мы замечаем то, что нам интересно, и закрываем глаза на все остальное. Условно говоря, рисуя двор фермы, кто-то сосредоточится на курах, а кого-то больше заинтересует жена фермера.

Если продолжить фермерскую тему, то я почти не сомневаюсь, что Сезанн выбрал бы сочетание статичных объектов: постройки, поилки, сено. Он предпочитал писать то, что не может двигаться: образы, в которые можно подолгу вглядываться; это позволяло ему получить правильное представление об объекте. Как художник, он стремился научиться изображать объект максимально верно – не фиксировать ускользающее мгновение, подобно импрессионистам, или вид в одной проекции, словно фотограф, но правдиво передать результаты неукоснительного наблюдения. Живописец мучился этой задачей. Когда его спрашивали, чего он стремится достичь, Сезанн отвечал кратко: «Уверенности». Критик Барбара Роуз справедливо заметила, что отправной точкой для старых мастеров служило утверждение: «Это то, что я вижу», в то время как для Сезанна все начиналось с вопроса: «Это то, что я вижу?»

Если бы его запросы только тем и ограничились, Сезанн так и остался бы частью импрессионистского движения, к которому принадлежал (его картины были включены в первую выставку импрессионистов 1874 года). Но придирчивый постимпрессионист предпочел еще больше усложнить дело, озадачившись тем, как именно он видит. Еще 130 лет назад он понял, что увидеть – не значит принять на веру; увидеть – значит усомниться. Именно это философское прозрение стало «мостиком», перекинутым из века разума и просвещения в XX век модернизма. И – через недавние работы Дэвида Хокни – в искусство XXI века. Философия Сезанна изменила лицо искусства. И, как многие гениальные озарения, его мысль ошеломляет не только своей простотой, но и очевидностью.

Мы, люди, рассуждал Сезанн, обладаем бинокулярным зрением: у нас два глаза. Более того, наш левый и правый глаз по-разному регистрируют визуальную информацию (хотя мозг объединяет два изображения в единое целое). Каждый глаз по-своему видит окружающие предметы. Мало того, мы ведь еще имеем привычку ерзать. Рассматривая объект, мы совершаем какие-то движения: вытягиваем шею, крутим головой, приподнимаемся с места. Тем не менее художник создает изображение, как будто подсмотренное через статичный объектив. В этом Сезанн увидел проблему искусства и своего времени, и прежнего: оно не представляет то, что мы действительно видим, ведь смотрим мы не одним глазом, а двумя. Так распахнулась дверь в модернизм.

Сезанн решил этот вопрос напрямую, изображая предмет на картине одновременно с двух точек зрения (сбоку и спереди, например). Взять хотя бы «Натюрморт с яблоками и персиками» (1905) (репр. 9). Это – один из сотен натюрмортов, написанных художником за сорокалетнюю карьеру, на которых похожие объекты скомпонованы примерно в одном стиле и изображены в двойной перспективе (или «в оба глаза», как выразился Хокни).

На этой картине несколько яблок и персиков разложено на правой стороне деревянного столика. Часть фруктов высится пирамидкой на тарелке, остальные просто лежат на ближнем крае стола. На заднем плане, за яблоками и персиками, стоит пустая бело-желто-голубая ваза. Слева от тарелки с фруктами две трети столешницы покрывает хлопчатобумажная драпировка (вероятно, занавеска) с набивным цветочным орнаментом в синем и грязно-желтом тонах. Материя скомкана на столе, так что получились глубокие складки, в одной из которых уютно устроилось красное яблоко, словно бейсбольный мяч в Кетчерской перчатке. Ткань прижата кувшином кремового цвета, который стоит слева напротив вазы.

Пока все традиционно. Но дальше начинается художественная революция. Сезанн изобразил кувшин сразу в двух ракурсах: сбоку, на уровне глаз, и сверху, как бы заглядывая в горлышко. То же самое относится к деревянной столешнице – ее художник наклонил к зрителю примерно на двадцать градусов, чтобы показать как можно больше яблок и персиков (тоже нарисованных под двумя углами). С точки зрения закона прямой линейной перспективы, принятой в живописи с эпохи Возрождения, фрукты покатились бы со стола и упали на пол. Но тут перспектива принесена в жертву ради правды. Сезанн показывает то, как мы видим. Он демонстрирует совокупность ракурсов, в которых мы рассматриваем ту или иную композицию. И одновременно пытается сообщить и другую правду – о том, как мы воспринимаем визуальную информацию. Если мы видим двенадцать яблок, сложенных на тарелке, мы не «считываем» их по одному, как двенадцать отдельных яблок, но интерпретируем образ в целом: тарелка, полная яблок. В понимании Сезанна это означает, что общий план картины куда важнее, чем отдельные элементы.

Показ предметов под несколькими углами внутри целостной композиции делает изображение более плоским. Наклоняя столешницу к наблюдателю, Сезанн увеличивает количество зрительной информации, жертвуя иллюзией трехмерности. И распрощавшись таким образом с мнимым «воздушным кубом», сосредоточивается на целостности образа. Для Сезанна каждая форма и цвет на холсте – как музыкальные ноты, которые он тщательно подбирает, чтобы зазвучал один гармонический аккорд: каждый удар кисти подчинен этой задаче. Такой подход требует скрупулезного планирования.

За каждым яблоком, каждой складкой драпировки стоит обдуманное, осознанное решение художника, стремящегося создать ритмичную, рациональную композицию. Цвета предметов и то, как они сочетаются, зеркально отражая и дополняя друг друга, – все учтено Сезанном, который, как и Сера, был дока по части колористики. Чередуя чистые, несмешанные пятна теплых и холодных тонов, он добивается мерцающего свечения. Голубой (холодный) и желтый (теплый) – диаметральные противоположности и в неумелых руках могут явить ужасающий диссонанс. Но под виртуозной кистью Сезанна они создают тот контраст, благодаря которому холст буквально источает колористическую сочность. Оба цвета выступают как бы в паре, лейтмотивом проходящей сквозь «Натюрморт». Это и крупные голубые и желтые цветы узора на драпировке, и нежные голубые завитки на вазе, напротив которой россыпью лежат желтые яблоки; и легкие вкрапления того же голубого тона на желтоватой столешнице. Эти же едва уловимые голубые пятна дополняют собой не только цвет плодов, но и переднюю боковину деревянного стола, желто-коричневую в вечерних лучах уходящего лета.

Столь современный подход к цвету Сезанн уравновешивает традиционными тональными переходами, присущими «большому стилю». Глубокие коричневые тона стены-фона постепенно сменяются светло-коричневыми деревянного стола, те, в свою очередь, переходят в оттенки красного и желтого (плоды) и, наконец, разрешаются в кремово-белую тональность кувшина и вазы. Это и есть наивысшее проявление живописного мастерства и чувства цвета – когда разрозненные элементы связываются в единое целое, в нерасторжимый гармоничный образ благодаря краскам, выступающим в роли музыкальных аккордов.

«Натюрморт с яблоками и персиками» наглядно демонстрирует, как Сезанн навсегда изменил искусство. Его отказ от традиционной перспективы в пользу общего художественного замысла и внедрения в живопись бинокулярного зрения открыл дорогу кубизму (где иллюзия трехмерного пространства была отброшена ради максимальной передачи визуальной информации), футуризму, конструктивизму, а также орнаментальности Матисса. Но Сезанн на этом не остановился. Исследуя, как мы на самом деле видим предметы, он пришел к открытию, которое впоследствии приведет живопись в революционную и до сих пор спорную область абстрактного искусства.

Сезанн, как и его друзья-постимпрессионисты, в конце концов осознал бесперспективность импрессионизма. Сера перерос эту школу в своем стремлении к упорядоченности и структурированности. Ван Гог и Гоген порвали с ней, не приняв требования точно отображать объективную реальность. А Сезанн, со своей стороны, считал, что импрессионисты недостаточно объективны, им не хватает твердости в стремлении к подлинному реализму. Его опасения разделяли Дега и Сера, которые находили картины Моне, Ренуара, Моризо и Писсарро несколько надуманными; лишенными структуры и ощущения устойчивости. Сера, как мы знаем, обратился к науке за помощью в решении этой проблемы; Сезанн повернулся к природе.

Он полагал, что всем «художникам следует целиком посвятить себя изучению природы». Каким бы ни был вопрос, мать-природа даст на него ответ. Сам Сезанн озадачил ее вполне конкретной проблемой: как превратить «импрессионизм в нечто более основательное и вечное, подобное музейному искусству». Он имел в виду соединение основательности и серьезности старых мастеров с приверженностью импрессионистов устраиваться непосредственно перед объектом, на пленэре, в попытках точно сымитировать реальность на холсте.

Эта задача как нельзя лучше соответствовала его характеру – в чем-то консерватора, в чем-то революционера. Он ставил великих художников Возрождения выше импрессионистов в том, что касается композиции, пропорций и форм. В то же время он считал, что работам Леонардо и других недостает правдоподобия. В 1866 году, еще увлеченный импрессионизмом, Сезанн писал своему школьному другу Эмилю Золя: «Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, что присущи природе». Другими словами, любой талантливый художник может сфабриковать пейзаж, но передать природу на холсте достоверно – это задача куда более трудная.

«Знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленэре, – заявил Сезанн, прежде чем связать себя с жизнью на природе, отдавшись на милость окружающей среде, и продолжил: – [В сценах на открытом воздухе] я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленэре». День за днем, с рассвета до заката, он будет сидеть у горы или моря в своем родном Провансе и писать то, что видит. Ведь, по Сезанну, задача художника «проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».

Это оказалось сложнее, чем он ожидал. Словно отец семейства, решивший устранить мелкую поломку своими руками, но увязший во множестве сопутствующих непредвиденных сложностей, Сезанн обнаружил, что каждый раз, когда он одолевал одну проблему, связанную с добросовестным, документальным отображением природы – например ее масштаба и перспективы, тотчас возникали десятки других, – скажем, искажение формы или неточность композиции. Все это приводило его в смятение, мучило, терзало сомнениями в собственных способностях. Удивительно, как он не оказался в том же сумасшедшем доме, что и Ван Гог, который, кстати, находился по соседству с его домом в Провансе. Но Сезанн был слеплен из другого, чем его голландский коллега, теста. Как писал Золя: «Он [Сезанн] сделан из одного куска твердого и неподатливого материала; ничто его не согнет, ничто не может вырвать у него уступки».

Это передалось ему от отца. P?re[11 - Отец (фр.).] Сезанна был богатым и успешным человеком, который знал, что почем в этом мире. Он не одобрял идею сына стать художником. Что это за профессия? Где тут галстук, костюм-тройка, сверкающие туфли и кабинет с именем, выгравированным на дверной табличке? Отец посоветовал упрямому сыну стать адвокатом. «Non», – ответил Поль. И это, как ни странно, сработало, поскольку отец, пусть и без особой охоты, оплатил учебу сына в Школе изящных искусств и помогал в первые годы творчества. Но отношения между ними всегда оставались напряженными и вряд ли стали лучше, когда Сезанн-младший не известил отца, что обзавелся любовницей и сыном. Только после смерти отца в 1886 году, когда сын унаследовал большую сумму и поместье в Эксе, он наконец обрел некоторый покой, и Прованс стал его домом.

Гора Сент-Виктуар доминирует над местным пейзажем, – огромная, угрюмая, видная на десятки километров вокруг. Ее неизменность, ее история, ее могучее присутствие оказывали магнетическое действие на столь же несокрушимого художника, стремившегося создавать картины, исполненные ощущения постоянства. Техника, которую выбрал Сезанн, чтобы запечатлеть этот свой заветный мотив, вполне соответствовала складу его характера. В то время как Ван Гог выражал свое видение объекта через искажение, Сезанн делал это через рисунок и цвет, что наглядно демонстрирует картина «Гора Сент-Виктуар» (1887) (репр. 10), которой ныне владеет галерея Курто в Лондоне.

На сей раз Сезанн написал вид на гору с западной части Экса, со стороны своего фамильного поместья. Лоскутное одеяло из золотых и зеленых полей (изображенное под двумя углами, как минимум) расстелено до самого подножия синевато-розовой громады, которая торчит среди пейзажа, как гигантская вспухшая шишка. То, как Сезанн изобразил гору, заставляет предположить, что он находился неподалеку, в то время как на самом деле расстояние составляло около тринадцати километров. Именно это Сезанн имел в виду, говоря о выражении ощущения через линию и цвет. Он намеренно ушел от точной перспективы, приблизив гору, дабы показать, что для его сознания и глаз она – доминирующий объект. Холодноватые тона, которыми он написал ее, призваны передать суровость каменного монолита на фоне более мягких и теплых красок полей.

Зрение Сезанна подобно слуху летучей мыши, оно работает на иной частоте, не как у всех нас. Некоторые особенности нашего зрительного восприятия он смог воспроизвести благодаря своей технике двойной перспективы, гармоничной композиции и акцентированию особо значимых субъективно выбранных объектов. Но и этого живописцу показалось мало. Как он сам говорил молодому французскому художнику Эмилю Бернару (1868–1941), «надо увидеть природу так, как никто ее прежде не видел».

Поначалу Бернар работал с Гогеном в Понт-Авене в Бретани; они рассорились после того, как Бернар заявил (вполне обоснованно), что Гоген украл у него идеи и стиль. Но тогда Бернару следовало признать, что и сам он, в свою очередь, не просто прислушался к советам Сезанна, но и позаимствовал некоторые его соображения, скорее всего высказанные в знаменитом афоризме обычно молчаливого художника: «Разрешите мне повторить, что я уже говорил вам… трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса…»