Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Именно он встал на сторону Делакруа и назвал его живопись поэзией, когда другие поносили романтического художника как отступника. Именно Бодлер поддерживал Курбе в трудные минуты, настаивая, что искусству сегодняшнего дня следует рассказывать не о прошлом, а о современности. Многими своими размышлениями он поделился в «Поэте современной жизни», и впоследствии они нашли свое воплощение в основополагающих принципах импрессионизма. Бодлер утверждал, что «… в житейских буднях, в бесконечной изменчивости вещей внешнего мира есть стремительность, требующая от художника соответствующей быстроты исполнения»[4 - Пер. Н. Столяровой и Л. Липман.]. Ничего не напоминает? Далее в очерке несколько раз упоминается слово «фланёр», то есть праздношатающийся горожанин из высшего общества. Именно Бодлер обратил внимание публики на этого персонажа, о котором он пишет так: «Толпа – его стихия, так же как воздух – стихия птиц, а вода – стихия рыб. Его страсть и призвание в том, чтобы слиться с толпой. Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь и сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур, которые наш язык бессилен исчерпывающе описать».

Иными словами, он буквально подталкивает импрессионистов выйти из мастерской на пленэр. Страстно веря, что долг художника – запечатлеть свое время, Бодлер так говорит об уникальности творческого дара: «Мало кому дан талант видеть, и еще меньше таких, у кого есть талант выразить увиденное… куда удобнее заявить, что в одежде данной эпохи абсолютно все уродливо, чем попытаться извлечь таящуюся в ней скрытую красоту, какой бы неприметной и легковесной она ни была». Он призывает художника находить вечное в преходящем. Смыслом искусства Бодлер полагал умение уловить универсальные сущности в случайной, меняющейся повседневности.

А значит, нужно ежедневно окунаться в городскую жизнь и наблюдать, размышлять, ощущать и, наконец, отображать. Именно этот подход придал Мане мужества, когда он бросил вызов Академии. То же стремление красной нитью проходит через всю историю современного искусства. Дюшан был подлинным фланёром, фланёром был и Уорхол, и многие нынешние художники, такие как Франсис Алис или Трейси Эмин. Но первым и, наверное, величайшим фланёром стал Мане, видевший себя тем самым поэтом современной жизни.

Две главные картины, написанные Мане в 1860-е годы, – «Олимпия» и «Завтрак на траве» – сегодня признаны шедеврами, которые выдерживают сравнение с величайшими произведениями изобразительного искусства. Однако в свое время негативная реакция Академии разочаровала и расстроила Мане, а вдобавок посетители Салона хвалили его симпатичные морские пейзажи (перепутав Мане с Моне, к радости последнего – начинающий художник представил на Салоне две из своих марин).

Мане вовсе не претендовал на роль ниспровергателя основ; он видел себя скорее прозорливым интеллектуалом – соперником великих испанцев – Диего Веласкеса (1599–1660), главного живописца двора короля Филиппа IV, и Франсиско Гойи (1746–1828), романтика, автора эстампов и гравюр, – считающимся последним из плеяды старых мастеров. Но история распорядилась так, что Мане досталась роль мятежника и невольного лидера группы инакомыслящих художников, таких как Клод Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Эдгар Дега. Эта группа станет ядром того направления, которое сегодня признано первым в современном искусстве: импрессионизма.

Глава 3

Импрессионизм: поэты современной жизни, 1870-1890

Клод Моне, чуть наклонившись, размешивал кусочек сахара в кофе. Он не торопился. Мерное позвякивание ложечки о чашку было как стук метронома, задающего такт его мыслям. А их у него хватало. Так же как и у собравшихся вокруг. Даже Эдуард Мане, который сам не участвовал в предстоящем рискованном мероприятии, был напряжен.

У всех, кто пришел этим утром в кафе «Гербуа» на неугомонном Монмартре, было много причин для беспокойства и раздумий. На следующий день, 15 апреля 1874 года, открывалась выставка, от которой зависело, расцветет ли их художественная карьера, как летний сад, или растворится, как утренний туман. Огюст Ренуар, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, Поль Сезанн, Эдгар Дега и сам Моне поставили на кон свое будущее и, бросив вызов Академии, организовали собственную выставку.

Уже не первый год эти художники, в основном тридцати с чем-то лет, встречались в своем любимом кафе по адресу Гранд рю де Батиньоль, дом 11 (сейчас Авеню де Клиши, дом 9), чтобы поговорить о жизни и об искусстве (в ту пору их так и называли – «Батиньольская группа»). Мане, чья мастерская располагалась неподалеку, иногда заходил к ним, чтобы поддержать новичков: надо, говорил он, выполнять свою профессиональную задачу и, игнорируя не признавшую их Академию, просто верить в то, что делаешь. Это было нелегко. Неприятие со стороны истеблишмента существенно било по карману, и для тех, кто в отличие от Мане не имел постоянного дохода, означало разорение.

– Почему вы не выставляетесь вместе с нами? – спросил Моне.

– Я сражаюсь с Академией, мое поле битвы – это Салон, – ответил Мане. Осторожно, как всегда, чтобы друзья не подумали, будто он преуменьшает их усилия, и не усомнились в его поддержке.

– Это весьма постыдно, мой друг. Ведь вы же с нами.

Мане улыбнулся и примирительно кивнул.

– Все у нас получится, – напористо заявил Огюст Ренуар. – Мы хорошие художники, и мы это знаем. Вспомните, что перед смертью говорил Бодлер: «Ничего не делается иначе, чем мало-помалу». Как раз про нас – то, что мы делаем, это не так много, но зато хоть что-то!

– Может, все окажется напрасно, – сказал Поль Сезанн.

Моне рассмеялся. Сезанн (1839–1906), молодой уроженец Экса, говорил мало, а если высказывался, то, как правило, пессимистически. Он относился к выставке с большим сомнением с того момента, как художники коллективно учредили «Анонимное товарищество артистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков и проч.» – независимое сообщество, намеревавшееся проводить альтернативную ежегодную выставку в противовес академическому Салону. Месяцем проведения они выбрали апрель, чтобы успеть до ежегодного Салона и чтобы выставку не путали с «Салоном отверженных» и не искали аналогий.

Вместе согласовали правила: никакого отборочного жюри, к участию приглашаются все желающие, заплатившие вступительный взнос, и отношение ко всем одинаково непредвзятое (очень напоминает принцип, принятый Дюшаном в Нью-Йорке полвека спустя). Выставка называлась так же, как и само товарищество; название не очень-то броское, зато место проведения было удачное – бульвар Капуцинок, дом 35, рядом с Парижской оперой в самом центре города, в просторной студии, которой недавно пользовался знаменитый Надар, светский фотограф и отважный воздухоплаватель.

Это была разношерстная команда, которую удалось сплотить благодаря организаторским способностям Камиля Писсарро (1830–1903), интеллекту Мане и колоссальному таланту Моне. Эдгар Дега (1834–1917) и Сезанн не очень-то в нее вписывались и позднее критиковали методы и принципиальные установки остальных. Берта Моризо (1841–1895), единственная женщина в группе (на этом этапе) и невероятно талантливая художница, оказалась в ней благодаря Мане, с которым состояла в дружеских отношениях (возможно, была его любовницей, хотя впоследствии вышла замуж за его брата Эжена). Компанию за столиком кафе дополнял Альфред Сислей (1839–1899), француз по рождению и англичанин по происхождению. Обычно он держался чуть в стороне, притом что учился вместе с Моне и Ренуаром (1841–1919) и дружил с обоими.

Но в то весеннее утро мелкие разногласия были забыты; всех объединяла ненависть к Академии, не раз отклонявшей их работы, и решимость достичь своей выставкой успеха не только для себя, но и для многих других художников (их приглашал главным образом Дега). В кафе царила атмосфера взаимоуважения и поддержки: даже угрюмый Сезанн пожелал коллегам bonne chance — удачи.

Когда они встретились через две недели после открытия выставки, от их оптимизма не осталось и следа. В этот раз Моне уже не пил кофе, а в приступе гнева смахнул со стола чашку с блюдцем, разбив то и другое. Теперь он стучал по краю стола экземпляром сатирической газеты «Шаривари», все больше распаляясь по мере того, как до него доходили новые подробности.

Сезанна нигде не было видно; Ренуар сидел, но – впервые – молчал, как, впрочем, и Мане с Моризо. Говорили только Дега и Писсарро. У них тоже было по экземпляру газеты, из которой они зачитывали выдержки, периодически делая паузу, чтобы дать успокоиться сидящим за столом.

– «Обои и те смотрелись бы более законченными»! – гневно цитировал Моне, размахивая газетой. – Да что этот тип о себе возомнил? – (Хлопок газетой по столу.) – Да как он посмел? – (Еще хлопок.) – «Эскиз» я бы хоть как-то пережил, это оскорбление я слышал не раз, но «обои» – это уже слишком, это чересчур! Он слабоумный идиот, филистер и тупица! – (Хлоп, хлоп, хлоп!) – Камиль, скажи мне, как зовут этого болвана?

– Луи Леруа, – ответил Писсарро и продолжил зачитывать саркастический отчет художественного критика о полотне Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872) (репр. 4) – одной из нескольких выставленных им работ.

– «Впечатление – кто бы сомневался! Раз уж даже я впечатлялся, то там явно было чем впечатлить…» – Писсарро поднял глаза на Моне. – Клод, я думаю, он это не всерьез.

– Я знаю, что не всерьез, черт бы его побрал! – рявкнул Моне. – И это все?

– Не совсем, – сказал Дега, вмешиваясь в разговор и пытаясь изобразить бесстрастность. – Тут он тебя даже одобряет: «…какая свобода, какая непринужденность исполнения!»

– Он не одобряет меня, а удобряет, Эдгар, и ты это знаешь!

Конечно, так оно и было. Но у истории есть управа на подобных циников, и она довольно быстро поймала месье Леруа на слове. Конечно, злобные высказывания в адрес Моне вызвали в тот день немало шума, но вскоре до Леруа дошло, что его ядовитое перо не только не смогло уничтожить Моне и его товарищей, но фактически помогло оформиться самому известному течению в живописи со времен Возрождения: Леруа дал импрессионизму имя и определение, одновременно показав, чего стоит мнение критика.

А вид на гавань Гавра – портового города на севере Франции, где прошло детство Клода Моне, сына бакалейщика, – стал одним из самых узнаваемых и очаровательных произведений импрессионизма. Красновато-оранжевое утреннее солнце нехотя поднимается из моря в небо, словно наемный работник, с трудом выползающий из теплой постели в ненастный зимний понедельник. Огненный шар не настолько ярок, чтобы пробить туманную синеватую пелену, саваном окутывающую корабли и лодки, ему хватает сил лишь на то, чтобы заставить холодное фиолетовое утреннее море заиграть теплыми оранжевыми бликами, точно искусственное полено в электрокамине. Других деталей почти не видно. Это и впрямь впечатление от увиденного художником, возможно, из окна своей спальни.

Будь у вас возможность наблюдать, как работает художник неоклассицизма, как он, пользуясь многочисленными эскизами, кладет слой за слоем краску на полотно, работа Моне, несомненно, показалась бы вам самым черновым из всех предварительных набросков. Конечно, она не лучшее его творение (я голосую за серию «Стог сена») и не квинтэссенция импрессионизма, но здесь присутствует все то, что характерно для целого направления: резкие мазки, современная тематика (работающий порт), приоритет света над линией и контуром, а главное – возникающая у зрителя неодолимая потребность не вглядываться в картину, а вчувствоваться в нее.

Этого Моне и добивался, как он объяснит друзьям в кафе уже потом, когда к нему вернется душевное равновесие. Впрочем, объяснения оказались излишни. К тому моменту к столику подсел, озорно улыбаясь, Альфред Сислей.

– Клод, – он взял у Дега экземпляр «Шаривари», – хочешь послушать, что этот идиот сказал о картине Сезанна?

– О, спасибо, Альфред, но только если он был великодушен к нашему другу, – широко улыбнулся Моне. – О какой картине он там пишет?

– Ну, – начал Сислей, – здесь он высказался по поводу «Современной Олимпии» (1873–1874) Поля: «Помните «Олимпию» Мане? Так вот, в сравнении с сезанновской та просто шедевр что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности».

Моне расхохотался. Сислей тоже. Мане промолчал. Поднявшись из-за стола, он извинился и пошел к себе в мастерскую.

Картину Сезанна он знал очень хорошо. Леруа был прав, проводя параллели с «Олимпией» Мане – картиной, которая вызвала скандал на Салоне 1885 года. Вариант Сезанна действительно был прямым ответом на нее – как бы посвящением Мане. И стоит согласиться с Леруа: картина Сезанна гораздо больше напоминает черновой эскиз или карикатуру в стиле журнала The New Yorker. В ней нет строгой структурированности, присущей более поздним работам художника, но достаточно ее увидеть, и становится ясно: это работа гения.

Как и у Мане, «современная Олимпия» Сезанна лежит на постели обнаженная, возле нее хлопочет темнокожая служанка – возможно, тоже без одежд, – готовая прикрыть ее покрывалом. У Сезанна Олимпия лежит головой направо – зеркальное отражение ее предшественницы у Мане (да и у Тициана, коли на то пошло) – на застланной белым кровати, приподнятой наподобие алтаря. На полотне Сезанна Олимпия занимает гораздо меньше места, что позволило автору разместить на переднем плане еще и рассматривающего ее мужчину (клиента?). Господин в черном сюртуке сидит на кушетке, положив ногу на ногу. В левой руке он держит трость, оценивая беззащитную красоту, охраняемую лишь собачонкой (ничтожной по сравнению с его тростью). Мане уже использовал это эффектное противопоставление: хорошо одетый мужчина разглядывает обнаженную женщину (для той картины ему позировали друзья). В «Современной Олимпии» я узнаю только одного персонажа: похотливый, элегантно одетый наблюдатель, в котором, хоть он и обращен спиной к зрителю, отчетливо просматривается автор картины.

Кому-то эта картина покажется мимолетной зарисовкой, но на самом деле полотно Сезанна тщательно продумано и пронизано сексуальным напряжением куда большим, чем «Олимпия» Мане. Но Сезанн остается Сезанном, и композиционная структура волнует его не меньше, чем сам объект. Огромная ваза, полная зелени и желтых цветов, занимает весь правый верхний угол холста, что гармонирует с зелено-желтым ковром, доминирующим внизу слева. Движение рук служанки, поза Олимпии и мужчины в сюртуке абсолютно согласованны и уравновешенны. На первый взгляд эта картина и правда «не шедевр», как выразился Леруа, «что по технике рисунка, что по аккуратности и законченности», – но посмотрите на нее несколько минут, и вы будете сполна вознаграждены. Пусть это и не Сезанн в расцвете своего таланта, – о чем поговорим в следующей главе, посвященной постимпрессионизму, – но мощный интеллект и мастерство резко оттеняют отсутствие таковых у Леруа.

Тем временем Моне успел остыть, и ему уже начинали нравиться колкие комментарии Леруа.

– Мой дорогой Камиль, – хитро подмигнул он Писсарро, – скажи мне, Леруа что-нибудь говорил о твоих работах?

Прежде чем тот успел ответить, Сислей начал зачитывать мнение Леруа о картине Писсарро «Иней на старой Эннерийской дороге» (1873).

– «Что это за борозды? Какой-такой иней? – похихикивая, читал Сислей. – Да это ошметки краски, равномерно разбросанные по грязному холсту. Ни тебе головы, ни хвоста; ни верха, ни низа; ни переда, ни зада».

Моне обхватил себя за плечи, раскачиваясь взад-вперед на стуле.

– Отлично, великолепно! – хохотал он. – Этот Леруа не критик, а сущий клоун!

Писсарро тоже засмеялся. Ему собственная картина очень даже нравилась – сцена из деревенской жизни, старик тащит на спине вязанку хвороста, медленно продвигаясь по сельской дороге между двух золотых полей ясным, но морозным зимним утром.

Художники оживились еще больше, когда заметили приближающегося Поля Дюран-Рюэля. Торговец картинами, он был полноправным участником компании, и даже в определенном смысле главным действующим лицом – с точки зрения продвижения импрессионизма. Именно благодаря его коммерческой смелости и предпринимательской прозорливости молодым художникам хватило духу устроить собственную выставку. Его поддержка вселяла в них уверенность: как бы ни нападал на них Леруа, Дюран-Рюэль не даст им погибнуть.

Следуя за Агнес, дамой-метрдотелем кафе «Гербуа», Дюран – Рюэль уселся на стул, на котором прежде сидел Мане.

– Кажется, нам удалось, non[5 - Нет (фр.).]? – сказал он, поглядывая через стол на Моне.

– Да, Поль, да. Помнишь, как мы впервые встретились в Лондоне – ты, я и Камиль…