Философия творческой личности

Принцип бинарности (связанный не только со спецификой предмета, но и с научной логикой изучения – филология и философия, философия и история, история и эстетика) дорог ученому, он пронизывает все уровни этого и других его сочинений, актуализируется в идее метаисторического движения и в системе конкретных артефактов. Органичным это «сквозное действие» книги оказывается в силу отношения к культуре России как пограничной. Пограничность как метафора научной междисциплинарности отличает и само фундаментальное учебное издание.

В отличие от философа и культуролога И. Кондакова, Б. Зингер-ман – театровед по образованию – для театроведов был теоретиком и историком театра; филологи считали его «своим», учитывая его работы, написанные на стыке теории театра и драмы (каковая, кстати, также является междисциплинарной сферой, изучавшейся как филологами, так и театроведами, показательным примером чего был капитальный многотомный труд А. Аникста «Теория драмы от… до…»); для искусствоведов в узком смысле понятия, как специалистов по изобразительному искусству, Зингерман также «не чужой», если иметь в виду его книгу о французских художниках. С учетом подлинно междисциплинарного похода была написана и в своем роде образцовая статья ученого о феноменах творческой личности, где автор предстал и филологом (говоря о Хемингуэе), и киноведом (говоря о Чаплине), и культурологом (говоря о социокультурном контексте), и психоаналитиком (подчеркнув парадоксальность внешнего и внутреннего «образов» каждого творца) [5, с. 110, 153, 139].

Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют – как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана речь идет в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.

О природе, как ему казалось, конфликта культурологии и искусствознания немало говорил, правда в частных беседах, Г. Стернин. При этом в его исследовании видим следующий междисциплинарный (искусствоведение + культурология + история) в своем посыле пассаж о собственной научной работе: «Как и раньше, автор в первую очередь думал о том, чтобы, рассматривая художественную жизнь, представить изобразительное искусство органической частью художественной культуры своего времени, ее общих духовных устремлений, ее общественного бытия, ее жизнесозидательных усилий» [28]. Для ученого существовала реальная история как «оглавление» личных судеб, как скрещение многоразличных событий из частной жизни человека. Так он писал об изучении русской художественной культуры 1830 годов, стремясь «с новой стороны вникнуть в истоки миросозидательной и мифотворческой энергии эпохи». Обратим внимание на характерные для культурологических высказываний и суждений словосочетания в речи искусствоведа: «культурный текст» (хотя, по привычке, автор слово «текст» взял в кавычки), а также упоминание «миросозидательной» энергии; особенно следует отметить упоминание о «мифотворческой энергии», поскольку сама идея мифотворчества применительно к отдельным эпохам русской истории и культуры являлась пятнадцать лет назад новой и явно была рождена в недрах той самой культурологии. Однако Г. Ю. Стернин последовательно пошел дальше большинства своих коллег и ровесников-искусствоведов, обозначив современную тенденцию изучения николаевской эпохи в контексте стремления осмыслить ее «как сложный, противоречивый ответ на мучительные проблемы мифологизированного общественного сознания».

Еще при жизни Г. Ю. Стернина мы обращали его внимание на то, что, в отличие от декларативно-эмпирических искусствоведческих текстов, авторы которых нарочито избегают употребления уже вполне сформировавшегося общегуманитарного, в том числе и культурологического тезауруса, сам он формулировал специфику соотношения индивидуальных творческих интенций с общественным контекстом следующим образом (отметим при цитировании курсивом привычные искусствоведческие выражения – иск. – и культурологические термины, метафоры, словосочетания – культ.): «В профессиональной среде мастеров кисти и резца (иск.) корпоративные формы представительства (культ.) еще сохраняли свой общественный престиж (культ.); решительное противостояние „цехового“ миропорядка (культ.) индивидуальному самосознанию творческой личности (культ.) художники ощутят позже…» Как видим, для обобщенного, теоретически насыщенного высказывания ученому недостаточен эмпирически детерминированный аппарат, потребность в культурологически оформленном высказывании носит вполне органический характер.

Театровед Г. Ю. Бродская, не афишируя этого, решала в своем исследовании вопрос о выборе точки отсчета в изучении истории культуры, о соотношении этой точки отсчета с обыденными (в том числе имманентно сложившимися) и общенаучными представлениями [3]. Она исходила из посылки: искусство не иерархично – иерархия возникает при его оценке современниками, при его изучении впоследствии. Отсюда вытекает вопрос: относительно чего или кого рассматривается художественный процесс? Ответ имел, наряду с искусствоведческой, социокультурную, социопсихологическую и социологическую компоненты.

К вершинам все уже привыкли и, как ни опасно изучать уже изученные «монбланы», многие рады в них найти новую «травинку» или «камешек». Книга Г. Бродской без патетических восклицаний обратила внимание читателя на важнейшую, но в ходе суетливой жизни часто не замечаемую закономерность: безымянность одних людей, беспамятство других.

Как известно, в России профессии, связанные с искусством, впрочем, и некоторые другие, – это не способ устройства жизни, а для многих – сама жизнь. В истории артистки Софьи Голлидэй книга Г. Бродской позволяет отчетливо увидеть и междисплинарно простроенный водораздел между вынесенными в название понятиями «жизнь» и «актерская судьба», и тесную, подчас до неразрывности, связь этих понятий.

Таким образом, помимо конкретной исследовательской акции, искусствоведческое исследование предлагает значимую в общекультурном плане гипотезу. Ее можно сформулировать так: «Что, если в качестве художественного „Гринвича“ рассматривать любого творца и изучать известные ситуации и эпохи относительно Сонечки?» Думаю, что принцип очуждения, великое театральное изобретение, полезен не только в художественной практике, но и в науке, эту практику изучающей.

Потребность в междисциплинарном изучении массовой культуры в России

Идея междисциплинарного изучения творческой личности стала уже своего рода исторически укоренившейся научной реальностью и для автора этих строк, и для немалого количества представителей разных наук – как культурологии, так и филологии, театроведения, искусствоведения, педагогики, эстетики.

Сегодня мы развиваем междисциплинарный дискурс такого известного и, тем не менее, применительно к российским реалиям мало изученного феномена, как массовая культура. Далее обозначим как методологические подходы к этому феномену, так и образцы анализа, уже апробированные в названной парадигме.

Массовая культура как изначально многосоставный феномен становилась предметом изучения разных научных дисциплин начиная с философии и эстетики, заканчивая социологией и социальной психологией. Вопрос данной главы не демонстрация конкретно-дисциплинарных подходов, которые можно рассматривать и сопоставлять едва ли не бесконечно. Вопрос – каковы возможности и векторы междисциплинарности в изучении массовой культуры применительно к ее российскому бытованию.

Важным является, с нашей точки зрения, один аспект в уже имеющейся научной системе и одна научная дисциплина, которая сама может рассматриваться как воплощение междисциплинарности.

Акцент в имеющейся научной системе возникает из экстраполяции недавно высказанной идеи в сферу изучения массовой культуры. Эта научная система – социология, которая, в основном с опорой на методики полевых исследований, уже обращалась к массовой культуре, давая представления о специфике аудитории (публики), о распространении и восприятии массовым сознанием определенных явлений. Нас особо интересует не этот, прагматически важный, но уже апробированный опыт, – интересует идея, высказанная несколько лет назад Ж. Т. Тощенко применительно к широкому кругу жизненных реалий и весьма продуктивная для изучения массовой культуры. Ученый предложил рассматривать ряд жизненных коллизий, явлений, проблем в их бинарности, неконфликтной, но откровенно негомогенной. В проблемном поле современной действительности то и дело возникает то, что было предложено Ж. Т. Тощенко называть кентавр-проблемой. Образ кентавра, не имеющий реального референта, парадоксальное состояние сознания порождает то, что лежит за границами окружающего реального мира, тем самым расширяя его, наполняя новыми смыслами. Своеобразное осознание (представление) воображаемого события воплощается в образе, означающем возможность совмещения несовместимого. «Кентавр – воплощенная несовместимость разных начал, каким-то образом преодоленная, что можно представить и как метафору сочетания несочетаемого, совмещения несовместимого» [29, с. 9].

Применительно к парадоксальной в сочетании позитивных и негативных интенций, эмоциональной наивности и жесткой дидактичности, нежной чувствительности и откровенной агрессивности, пристального взгляда в душу обычного человека и решительного превращения этого же человека в частицу унифицированного «большинства» – существование множества бинарностей позволяет, на наш взгляд, воспользоваться метафорой Ж. Т. Тощенко для изучения массовой культуры. Не рассматривать ее как воплощение бесконечного зла или систему всеобщего блага, но видеть в ней двойственность, органически присущую многим природным и социальным явлениям, реально наполняющую культуру, не терпящую одномерности и однозначности. Однако подробнее мы недавно уже рассматривали этот аспект междисциплинарности в изучении массовой культуры [14].

Что касается научной дисциплины, ресурсы которой далеко не реализованы в изучении массовой культуры, то мы имеем в виду синергетику.

В сознании публики и исследователей, воспринимающих массовую культуру как воплощение «мирового зла», как средоточие примитивных ситуаций и персонажей, нагромождение банальностей, массовая культура является этаким нерегулируемым и нерефлексируемым хаосом. Как известно, в хаосе принято видеть возможность понимания явлений любого, не только природного или экономического, политического или психологического, но и культурного плана. В хаосе видится если не созидательная, но, по крайней мере, способная к саморягуляции (центральная парадигма синергетики срабатывает и здесь) сила; в этом случае хаос оказывается амбивалентным и неопасным, поскольку «играет конструктивную роль не только в процессах выбора пути эволюции, но и в процессах построения сложного эволюционного целого. Фигурально выражаясь, хаос выступает в качестве „клея“, который связывает части в единое целое» [19, с. 120].

Следует отметить, что кажущаяся свобода выбора траектории публикой и мнимая «легкость бытия», являющиеся столь привлекательными и провокативно воздействующими на человека свойствами массовой культуры, – прямое воплощение ее «хаотичности». Но наличие внутренней логики и сложных нюансов превращает этот «хаос» в источник соблазна, интегрируя в поле своего воздействия именно массы людей. Исходя из синергетических представлений о невозможности рассматривать хаос прямолинейно, как банальное воплощение зла, мы и к массовой культуре/хаосу также можем присматриваться со спокойным вниманием, а не предубеждением.

Анализируя акции, творцов, публику российской массовой культуры, мы с благодарностью за предложенный диалектически гибкий, некатегоричный подход обращаемся к интеллектуальным открытиям синергетики, позволяющей (в версии ее отцов-основателей) смотреть на культуру без оценочной однозначности, с учетом многих, часто противоречивых и кажущихся хаотичными практик. И как не воспользоваться репликой И. Пригожина для решения актуальных исследовательских задач: «Современные науки, изучающие сложность мира, опровергают детерминизм: они настаивают на том, что природа созидательна на всех уровнях ее организации» [19, с. 16–17].

Методологическая диалогичность, заложенная в синергетических идеях, весьма существенна для осмысления характера и приемов ведения диалога в пространстве массовой культуры – то, что этому феномену присуща диалогичность, не требует доказательств. Вот почему важен посыл исследователей, которые, видя в диалоге источник «структурной стыковки, структурного сопряжения», подчеркивают конвенциональность и междисциплинарность «инструментализма синергетики» [1, с. 75].

Таким образом, следует подчеркнуть: обращение к синергетике как изначально сориентированной на многообразие подходов и научных векторов интеллектуальной парадигме, мы не совершаем революционных действий в исследовании сложного (неоднозначного в своей сути и в восприятии его публикой) феномена массовой культуры. Но мы логично продолжаем движение по пути, который в теоретическом плане был осознан нашими предшественниками не только в философской, но и в эстетической, и в культурологической традиции, как это сделал М. С. Каган, ценившей в синергетике «противопоставление господствовавшему до этого представлению о линейной структуре» и, как следствие этого – «утверждение ее нелинейного характера» [16, с. 47].

Приведем несколько образцов анализа, осуществленного применительно к массовой культуре с опорой на описанные выше междисциплинарные подходы: социокультурные, психоаналитические, синергетические.

Междисциплинарность изучения актуального культурного феномена (социокультурный, социопсихологический, искусствоведчский подходы) позволила нам идентифицировать недавнее крупное спортивное и политическое событие, Олимпиаду-2014 в Сочи, как характерный текст массовой культуры [15]. Изучив систему презентации привлекательных для широкой публики церемоний открытия и закрытия, особенности медиапрезентации соревновательных акций, мы определили, что современная Олимпиада существует и как спортивное событие, и как психологически и эстетически детерминированная «картинка», предлагаемая аудитории различными СМИ. Соглашаясь с И. Быховской в отношении традиционно воспринимаемой социумом, культурологически значимой специфики спорта как символа «публично явленного успеха» с учетом его «демонстративно-очевидного результата» [4, с. 620], мы одновременно подчеркиваем специфику спорта как источника влияния на массовое сознание в версии, казалось бы, далекого от таких сфер жизни философа, К. Ясперса. Последний, напомним, обращал внимание на психологическую адаптивность, если угодно конформность как следствие приобщения к спорту («Заполняя свободное время, спорт служит успокоению масс») и на компенсаторный характер его воздействия («То, что недоступно массе, чего она не хочет для самой себя, но чем она восхищается как героизмом, которого она, собственно говоря, требует от себя, показывают смелые свершения других») [37, с. 98]. Демонстрация иллюстрированной с помощью работ А. Бенуа азбуки на открытии Олимпиады, обращение к писательскому пантеону России на закрытии, постмодернистские опыты демонстрации дяди Степы в исполнении спортсмена-гиганта Н. Валуева и вальс, проиллюстрированный выдающимися танцовщиками В. Васильевым и С. Захаровой, аэродизайн с плавающими в воздухе надувными главами старинных соборов и мальчик Юра и девочка Валя (будущие космонавты), бредущие по арене в духе метерлинковских Тильтиль и Митиль, – все это определено нами как составляющие текста массовой культуры в ее российском дискурсе.

Вопреки упомянутому выше привычному пониманию массовой культуры как хаоса, мы, благодаря синергетической методологии, обнаруживаем в акциях и артефактах российской массовой культуры вполне определенный, хотя и неочевидный, на первый взгляд, порядок. С нашей точки зрения, методологическая междисциплинарность позволяет увидеть в представлениях об архетипе своего рода ось порядка в массовой культуре.

Определив архетип как универсальный код массовой культуры [17, с. 34–48], мы выявили целую систему архетипических признаков и в творческих личностях, и в произведениях известнейших представителей отечественной массовой культуры. Мы исходим из того, что массовая культура тяготеет к расчленению и личности, и продукта ее деятельности – художественного образа – на элементарные, простейшие и часто не связанные взаимно частицы, поэтому анализ ее явлений в аспекте архетипичности является вполне адекватным исследовательским дискурсом.

Так, полагаем, что российский дискурс соединил в мужском архетипе как универсальном коде, как одном из стержней масскультовской образности способность нестандартно мыслить с умением побеждать чудесной физической силой, он давал публике возможность не только восхищаться такими странными мужчинами, но и жалеть их, одиноких, стойких и, естественно, добрых [13, с. 11–18]. Причем, что особенно важно, архетипические проявления мужского характера в России через знаменитую формулу «честь имею» в разных модификациях мы видим не только у литературных либо кинематографических персонажей (разведчик Исаев-Штирлиц в телесериале Ю. Семенова-Т. Лиозновой, гусар Плетнев в фильме Э. Рязанова, адмирал Колчак в фильме А. Кравчука, комдив Котов в фильмах и исполнении Н. Михалкова, Эраст Фандорин в циклах Б. Акунина, Ванзаров в повестях А. Чижа). Мы полагаем, что мужской архетип, присутствующий в так называемых ретродетективах Акунина, Чижа, Любенко, Свечина, позволяет в особом ракурсе рассматривать не только их персонажей, но и самих авторов, стремящихся выглядеть сильными и мужественными, мудрыми и прощающими, любящими и порицающими (пример – участие писателя Г. Чхартишвиили, он же Б. Акунин, в 2011 году в политическом митинге на Болотной площади).

Социально-психологический и эстетический дискурсы дополняют синергетическую методологию при актуализации представлений об архетипе применительно к российской массовой культуре. Как известно, К. Г. Юнг видел парадокс в том, что «очень женственным женщинам» бывают свойственны сила и стойкость [35]. Применительно к России мы выявили особые качества, которые добавляются к известным признакам женского архетипа [8, с. 230–236]. Отметим, что «массовые» авторы-писательницы, и актрисы – далеко не самые простые и обычные, люди с яркой индивидуальностью и парадоксальными личностными и творческими проявлениями. Так, у писательниц (изначально – «девочек из хороших семей») Д. Рубиной, Е. Вильмонт, Д. Донцовой, описан архетипически узнаваемый мир женщин, обживающих неуютное пространство, в котором они родились и выросли, но ощущающих себя пусть и желанными, но гостьями в благополучном мире, сформированном и обжитом другими людьми, будь то гендерно-иные (мужчины), национально (Израиль, США, Франция) или социально-иные (люмпены, преступники, богема, банкиры, чиновники). Среди актрис, например, столь разных своей судьбой и карьерой, как трагическая И. Чурикова и «каскадная» Л. Гурченко (по сути же обе – прежде всего, острогротесковые, хотя и явно разного масштаба и объемности дарования) распространена странная смесь черт: женственность, стойкость, ироничность, самостоятельность и даже резкость, независимость и преданность.

Представленный опыт изучения таких актуальных проблем культуры, как судьба (деятельность) творческой личности и массовая культура в ее российском дискурсе, позволяет утверждать продуктивность обращения к ранее мало привлекавшимся методам для изучения сложных культурных явлений – психоаналитическому, синергетическому, социокультурному, искусствоведческому – в их активном и непосредственном взаимодействии, интеграции, взаимодополнительности, то есть междисплинарности. Это становится столь же важным, сколь ответственным и подчас спорным в своих деталях, путешествием к «иным берегам» гуманитарного знания.

Литература

1. Аршинов В. И., Буданов В. Г. Когнитивные основания синергетики // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.

2. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. – СПб.: Лениздат, 1992.

3. Бродская Г. Сонечка Голлидэй. Жизнь и актерская судьба: Документы. Письма. Историко-театральный контекст. – М.: Издательство ОГИ, 2003.

4. Быховская И. М. Спорт в современном мире: социокультурный анализ и социальная практика // Культурология: фундаментальные основания прикладных исследований / под ред. И. М. Быховской. – М.: Смысл, 2010.

5. Зингерман Б. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. – М.: Наука, 1984.

6. Злотникова Т. С. А. С. Пушкин как модель творческой личности // Ярославский педагогический вестник. – 1999. – № 3–4.

7. Злотникова Т. С. Время Ч (Культурный опыт А. П. Чехова. А. П. Чехов в культурном опыте 1887–2007 гг.). – М.; Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007.

8. Злотникова Т. С. Женский архетип в российской массовой культуре // Ярославский педагогический вестник. – 2015. – № 4. – С. 230–236.

9. Злотникова Т. С. «Случайностей не существует»: Зигмунд Фрейд и культура ХХ века // Ярославский педагогический вестник. – 2006. – № 2. – С. 7–12.

10. Злотникова Т. С. Трансдисциплинарная парадигма изучения творческой личности: от конфронтации к интеграции искусствоведения и культурологии // Фундаментальные проблемы культурологии. В четырех томах. – Т. 1: Теория культуры / отв. ред Д. Л. Спивак. – СПб.: Алетейя, 2008.

11. Злотникова Т. С. Часть мира…Театр. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2005.

12. Злотникова Т. С. Человек. Хронотоп. Культура. Курс лекций. – Изд. 3-е. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011.

13. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. Мужской архетип в игровом поле российской массовой культуры // Вопросы культурологии. – 2014. – № 11. – С. 11–18.

14. Злотникова Т. С., Киященко Л. П. Диалог о методологии социокультурного исследования массовой культуры в России // Ярославский педагогический вестник. – 2015. – № 3. – С. 211–219.

15. Злотникова Т. С., Шапошников В. А. Олимпиада как текст массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2014. – № 4. – Т. 1. – С. 269–274.

16. Каган М. С. Диалектика общего и особенного в методологии познания // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.

17. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. – С. 34–48.

18. Кондаков И. Культура России: учебное пособие. – М.: Книжный дом «Университет», 1999.

19. Курдюмов С. П., Князева Е. Н. Синергетика как методологическая основа футурологии // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2002.

20. Мамардашвили М. Начало всегда исторично, то есть случайно // Вопросы методологии. – 1991. – № 1.