Философия творческой личности

– Свербит в пояснице…

– Но тучи нет.

– Ее нет, а в пояснице моей сидит она.

Прорицающий гордится: его пограничное состояние пролегает не только между двумя эпохами, но и между двумя мирами – зримым и мыслимым, потому не на все несуществующие раздражители реагируют его «измерительные приборы» – «органы чувств» [1, с. 47].

Молодые остро переживают приближающийся – надвигающийся! – рубеж. Внимание исследователей обращает на себя их особая восприимчивость к любым, даже подчас банальным явлениям, острое переживание переходного рубежа, повлекшее за собой не просто трансформацию мира сущего в мир вымышленный, но родившее прежде немыслимое совмещение «романтического гротеска и философско-лирических обобщений» [2, т. 2, с. 599].

Состояние кризиса часто фиксируется в связи с проблемой красоты. И опять – расслоение между «детьми конца» и «детьми рубежа». «Дети конца», с достоинством принимавшие его наступление, непреложно верили в красоту как средоточие добра и истины. Жаждали спасти ее «от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным» [14, с. 351]. Необходимая «для исполнения добра в материальном мире», она противостоит пустоте, которая, по-видимому, может быть осязаема и понятна, пустоте бесконечной, которая, по В. Соловьеву, есть символ мертвого единства, подавляющего живое духовное начало [14, с. 392, 395]. Следовательно, утрата красоты равнозначна утрате смысла существования мира.

Но проходит десять лет, и ровно на рубеже столетий (как не согласиться с магической силой чисел, сроков, даже с верой в совпадения) «дитя рубежа», В. Мейерхольд, горюет по поводу неоцененности нежной красоты «Снегурочки» и невозможности эту красоту утвердить на сцене. Наивные берендеи, патетический Мизгирь, инфантильный Лель, холодно-очаровательная Снегурочка даже самому «художественнику» Мейерхольду видятся отжившими свой век. Кончился век не просто гармонии – но век попыток обрести или восстановить гармонию. Начинается век кризисов. И становится очевидно, что в «современной смуте», «на развалинах строя всей нашей жизни – мало призыва к одной лишь красоте» [10, с. 80–81].

Такая красота в лирическом и, главное, в гармоническом качестве уже не может волновать молодых. Им ближе красота инфантильная, мрачная, парадоксальная; и даже в классической на сегодня «Спящей красавице» П. Чайковского его младший современник А. Бенуа видит «фантастический, жутко-сладостный мир… пленительных кошмаров…» [2, т. 1, с. 602].

Одно, несомненно, роднит старших и младших при всех нюансах их конкретного отношения к происходящему: они видят как наличие, так и «симптомы конца» (В. Соловьев) и считают характерным наступление fin de siecle (А. Бенуа) [2, т. 2, с. 47].

Вполне очевидно, что эпоха «конца» родила специфический тезаурус, хотя современники не ощущали его как таковой, да и по прошествии века мы выявляем его лишь по принципу мозаики. Но создание этой терминологической мозаики, характеризующей мироощущение и самоощущение творческих личностей конца прошлого века, без сомнения, способствует рефлексии над самоощущением, современным концу ХХ века.

Терминология конца века касается двух сфер мира и человека – в их самостоятельности и неразрывности.

Первое слово – кризис – уже было произнесено выше. С ним в сознании людей конца позапрошлого века рифмуются конец, даже апокалипсис. «Проблема апокалипсиса не бог весть как нас волнует… Между тем именно эта проблема и есть существо нашего века, в котором она явилась впервые». Правда, века уже не XIX, а ХХ [6, с. 4]. Но вполне очевидно, что каждый конец, воспринимаемый современниками, является естественным, а потому не всегда рождает догадки о возможной повторяемости не только перипетий, но и финалов…

Более того, конец, как это ни парадоксально, должен иметь продолжение, и варианты продолжения также становятся предметом терминологических поисков. Н. Бердяев предполагает «три исхода кризиса». Среди определений первого – фатальный, распадение космоса природного и космоса социального. Среди определений второго – понятия насильственный, механический, диспозитация. То и другое противно идее красоты, ибо ей смертельны и разрушения, и мнимое созидание. Среди определений третьего исхода, по Бердяеву, – преодоление, восстановление. Характерно, что одно из ключевых понятий «конца века» – хаос – в этом контексте употребляется лишь в отрицательном значении [4, с. 280]. Еще один современник «конца» В. Розанов предлагает и четвертый исход из состояния кризиса, чрезвычайно характерный для восприятия критической ситуации в России. Исход явно дискуссионный. Естественным для человека конца XIX века, чуть ли не единственным способом сохранения духовности он полагал… рассыпчатый смех: «Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза» [13, с. 202].

Характерно, что мысль В. Розанова рождается по поводу театрального спектакля: театральность и даже театрализация наступающего конца постоянно осмысливаются в пограничной ситуации. По театральному же поводу еще одно «дитя рубежа» замечает соответствие кризисной эпохе «иронических побуждений» (не такие ли побуждения отмечали еще и веком раньше – созревание романтического мировоззрения?). Наличие иронии доказывает критику «перезрелость культуры, утрату веры и повреждение основы» [9, с. 331]. Отметим здесь появление характерного понятия утраты.

В мире утрат, хаоса, распадения жизнь отдельного человека не мыслится и не реализуется в формах, пригодных для жизни. Тяжелее всего (по крайней мере, если судить по откровенности высказываний, то есть по способности к саморефлексии) приходится интеллигенции, которой грозит исчезновение, изоляция, в основе чего обнаруживаются гордыня и презрение [4, с. 278]. Именно эти интеллигенты вызывают совершенно обезобразившие их облик ассоциации: они «выползли из трещин культурного разъеда в конце века» [1, с. 204]. «Трещина», которая сама по себе уже является выражением кризиса, отторжение структур и явлений, усугубляется странным, но энергичным, выразительным и пугающим «разъездом». Придуманное поэтом слово созидается в соответствии с рождающей его атмосферой.

Человек в мире кончающегося века живет особой атмосферой и особыми настроениями. Одно из характернейших понятий эпохи – нервы. Они мучают человека не сами по себе; они, вернее, нервность – проявление всеобщего состояния одиночества. Нервы проявляются в изломанности [13, с. 203]. Доктор А. Чехов противопоставляет нервность проявлениям невропатологической натуры, подчеркивая значимость «одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации» [18, т. 8, с. 274]. Современники к тому же чутко улавливают конкретные проявления «нервов»: «Она была – искание, порыв, вдохновение, беспокойство», – напишет один из них о великой В. Комиссаржевской [9, с. 16]. Эти проявления столь типичны для множества живущих в каменных домах, и в призрачно мерцающих поэтических строках, и на сценических площадках «катастрофических чудаков, мистиков и не мистиков, являющих кризис…» [1, с. 43].

Среди тезауруса конца доминирующее место принадлежит уже упоминавшемуся одиночеству. Оно является глобальным следствием не просто конкретной ситуации, но неумолимого движения самой жизни, недаром притча об одиночестве венчает странное сочинение В. Соловьева с симптоматичным названием «Тайна прогресса». Охотника, сбившегося с пути в лесу, преследует ощущение безвыходности «блужданий» (чем не метерлинковские «Слепые» на их одиноком острове): «Одиночество, томление, гибель» [15, с. 556].

Одиночество – понятие интернациональное. Чехов давал тончайшие комментарии к исполнению молодым тогда актерам Художественного театра Мейерхольдом роли в пьесе Г. Гауптмана с типичным названием «Одинокие». Но с этим интернациональным понятием в сознании русской интеллигенции конца прошлого века соседствует понятие сугубо русское – скука. Понятие многосмысловое, имеющее немало духовных созвучий для русского человека: и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в чеховской «скучной истории». Скука как синоним одиночества, как синоним пустоты, как синоним непонятности, неприкаянности, невостребованности. Широк спектр эмоциональных обертонов, окрашивающих это слово в мыслях разных авторов. Назовем некоторые из них, на остальных же остановимся в главе, посвященной русскому абсурду.

Автор «Скучной истории» и рассуждений об «Одиноких», об одиночестве, А. П. Чехов явно ощущает страдание скуки, противополагая страданию большинства острую боль, испытываемую немногими, и констатируя нервность в качестве едва ли не привычного состояния громадного большинства [18, т. 9, с. 7].

Безжалостный приговор – «общество что просило, то и получило» – выносит В. Розанов, говоря применительно к театральному спектаклю о похороненной любви и скучных, томительных формальностях в виде условного надгробия [13, с. 95].

В мироощущении конца XIX века явственно проступают очертания глобального (мистического) ужаса, уходящего за грань ощутимого и вырастающего из этого ощутимого в виде гибельной же пошлости. Ужас и пошлость как маски конца века еще будут затронуты нами далее.

Из всех признаков творческого сознания конца XIX века в контексте хронологических ассоциаций наиболее существенным представляется эстетизация внеэстетических явлений и элементов действительности. Еще конкретнее – эстетизация катастрофизма. В самых разнообразных формах, во всех без исключения видах искусства, практически у всех – независимо от возраста – творцов рубежа веков заметен буквальный культ предчувствий и роковых ожиданий.

«Когда я умру…» – как о само собой разумеющемся скором исходе говорит 36-летняя В. Комиссаржевская за 10 лет до смерти [7, с. 91]. О смерти, пусть в истерически-иронической форме, думает молодой В. Мейерхольд [10, с. 82–83], предлагает тащить себя на Ваганьково Чехов [18, т. 7, с. 507]. Раздраженное самобичевание, упадок сил, безысходное страдание, лишенное при этом конкретных причин и виновников, составляет особую атмосферу.

Художник не только страдает сам в этой атмосфере, но и достаточно жестко выражает раздражение и возмущение тем, что кто-то другой живет, по-видимому, спокойной, гармоничной жизнью. Пробивая стену, «непоколебимо отрезавшую… путь к… задачам и стремлениям», Комиссаржевская словно упрекает режиссера Е. Карпова в том, что его душа запасалась чем-то «таким, что спасет ее от упадка, что мешает лишиться энергии, относиться подчас скептически даже к собственным стремлениям и верованиям» [7, с. 61]. В своей же душе она испытывает муки, которые стремится скрыть от других (правда, сообщая о них избранным близким), переплавив в творчество – из мук «должно что-нибудь родиться и вырасти – и вот это надо давать людям…» [7, с. 91].

Муки души – особенно трепетной и нервной, оттого что душа эта женская – в их специфическом воплощении становились на сцене зримым выражением кризиса, охватившего всех. На смену восторгам критики от звучности прочитанных монологов и эффектности поз, от умения передать бытовые признаки действия приходят попытки не только критиков, но и поэтов адекватно воссоздать движения не тела и голоса, но души. Символисты – «мучились в тишине, совершенно одинокие» – и получили воплощение своих символов в таких актерах, как Комиссаржевская: «И вот… появилась еще смутная, еще в сумраке, неотчетливо… эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в синих глазах, с весенней дрожью в голосе…» [7, с. 294].

Одиночество. Сумрак. Страсть – но не в ее очевидном и завершенном, а в неощутимо-текучем качестве. Это отмечают не только поэты и театральные критики – отмечают психиатры (З. Фрейд описывал симптоматические действия актрисы, о чем мы писали выше [16, с. 280]). Говоря о той же Э. Дузе как об образце «гениальной неврастении», критик фиксирует «мельканье поз, движений, мимической быстроты», отмечая моменты, удивительно совпадающие с описаниями других актрис переходной эпохи: «Колеблющаяся фигура, мелькающие руки… в соответствии с неустойчивыми желаниями, с неудовлетворенными стремлениями, с беспокойными порывами сердца…» [9, с. 307]. В связи с актрисами рубежа веков критик произносит точную формулу, в которой можно увидеть ключевое понятие эпохи. «Какое материальное вознаграждение, – пишет он, – может восполнить убыль души?» [9, с. 315]. Убыль души как непосредственное проявление кризиса, как явление наступающей катастрофы.

Однако нервы (нервность, неврастеничность) при желании можно отнести на счет «дамской» изнеженности, капризности, неуравновешенности, если речь идет о В. Комиссаржевской или Э. Дузе. Но, по всей вероятности, атмосфера переходной эпохи создает вообще достаточно распространенный тип личности, для которого характерны «резкость, нервность, склонность к крайним решениям, обостренным до предела… Странность, неприспособленность к сложившимся житейским нормам…» [14, с. 21]. Можно быть уверенным в том, что черты, отмеченные исследователем у В. Мейерхольда, когда он был молодым артистом, во многом соответствуют свойствам и других «детей рубежа».