Философия творческой личности

Дихотомия «игра/серьезность»

Для Й. Хейзинги была очевидна «ошеломляющая неразрешимость» проблемы «игра или серьезное». По мнению ученого, «игра в нашем сознании противостоит серьезному» в немалой степени потому, что традиционно связана с представлением о детстве («ребенок играет в священной серьезности») [15, с. 15, 30, 237].

Психоаналитический подход к игре в соотношении с серьезностью позволил З. Фрейду отвергнуть антиномичность их взаимодействия и отметить другую дихотомию: «Противоположение игре не серьезность, но – действительность» [6, с. 25]. Отказываясь от самой идеи противопоставления игры и серьезности, исследователи в ХХ веке предлагают пару «игра – серьезность» заменить парой «игра – насилие».

Проблема соотношения игры и серьезности со времен Аристотеля включала в себя такой содержательный обертон, как «игра и познание». Для Аристотеля они были антиподами, ибо «когда учатся, то не играют, напротив, учение связано с огорчением», игра же «существует ради отдохновения» [1, с. 634, 636]. Ю. Лотман вступил в необъявленный спор с Аристотелем и настаивал на несправедливости противопоставления игры и познания, считая, что игра, «наоборот, является одним из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, обучения типам поведения» [7, с. 389]. Опровергая привычные представления о философском рационализме вообще и его величайшем адепте Р. Декарте в частности, М. Мамардашвили назвал ученого «несерьезным человеком по нашим нынешним меркам» и позволил предположить открыто игровую парадигму как жизненного поведения Р. Декарта, так и его принципа познания: «Декарт считал, что излишне напряженная волна усилия в случае стремления к истине затемняет и искажает искомую истину» [8, с. 24, 79].

Развивая идею непротиворечивого соотношения игры и серьезности, Й. Хейзинга утверждал: «игровой характер отличает самые возвышенные занятия, вплоть до культового жертвоприношения» [15, с. 30]. «Серьезное», таким образом, возводится в ипостась «сакрального». По-своему это соотношение было обозначено и Х. Ортегой-и-Гассетом, разводившим представления об искусстве прошлого, которое «было штукой серьезной, почти священной», и искусстве «наших дней», на которое художник предлагает смотреть «как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой» [10, с. 256].

В рамках «житейской мудрости», продекларированной А. Шопенгауэром [16, с. 209], серьезным предназначением человека является борьба с угрозой нужды, в отсутствии же такой борьбы человеку приходится играть нерастраченными силами, то есть «тратить их бесцельно». Но не только в обыденном сознании – даже в суждениях великих творцов игрового художественного пространства – существуют представления о необходимости преодолеть стремление к игровой деятельности; именно эту потребность отмечал М. Бахтин у Н. В. Гоголя, который «искал серьезного поприща», да и у многих творцов русской классической культуры, которым было свойственно «разыгрывание пророка, вождя, учителя, судьи, прокурора, адвоката». Правда, карнавализация жизни коррелирует представление об игре как альтернативе серьезности такими понятиями, как «смех и ирония», «смех и праздничность», наконец, «смех и свобода» (М. Бахтин) [4, с. 338].

Игра как инвариант свободы

По мысли Й. Хейзинги, «игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [15, с. 17]. Свобода есть генетически присущее свойство игры, отличающее ее [5, с. 37] от процедур, которые бывают успешными, от ритуалов – эффективными, от времяпрепровождения – выгодным. При этом можно установить, что с ритуалом и процедурой игру сближает наличие определенных правил, а с времяпрепровождением – торжество случайности. Считая игру образцом свободной деятельности, Й. Хейзинга называет ее «интермеццо повседневной жизни» [15, с. 17, 19].

Характеризуя игровой потенциал ритуализированного зрелища, Р. Барт отмечает, что правило – «это отнюдь не реальное ограничение, а лишь условная видимость правильности» [3, с. 66]. Внимание к правилам как контекстуальному условию свободы – постоянный мотив в семиотической парадигме теории игр. Отсюда программный характер приобретает утверждение Ю. Лотмана о том, что в игровой модели «все ограничения, не обусловленные ее правилами, снимаются» [7, с. 393]. Таким образом, свободой характеризуется не игра без правил, а именно игра в соответствии с правилами. Такова закономерность не только индивидуальной духовной деятельности, но и социально детерминированного взаимодействия, в связи с чем Г. Зиммель говорил о ритуализированном общении, названном «чистой игровой формой».

Близость свободы и случайности имеет в теории игр как сугубо теоретическое значение, так и смысл, обремененный сложными моральными коннотациями. Для А. Шопенгауэра непрерывная игра рифмуется с неисчерпаемой бодростью мысли и реализует «способность и влечение ко все новым комбинациям» явлений внутреннего и внешнего мира [16, с. 204].

Многообразие комбинаций и свобода комбинирования, непредсказуемость ходов творящего сознания превращают игру в «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов» [7, с. 391]. Однако А. Арто обращает внимание на «мрачную игру» смертельной болезни, чумы, которая «поражает труса, ее избегавшего, и щадит развратника, совокуплявшегося с трупами». В утверждаемой А. Арто программе «театра жестокости» игра, равная болезни, состоит «из причудливых случаев, из загадок, из противоречий» [2, с. 21–22].

Таким же важным аспектом свободы, как случайность, в теории игр выступает возможность (или возможности). Экзистенциальная логика (М. Хайдеггер) смыкается в постановке этой проблемы с логикой семиотической. Если в первом случае подчеркивается трансцендентный характер игры, которая и есть возможность, открывающая себя свободе поступка, то во втором – обнаруживается креативный потенциал игры, создающий «вокруг человека особый мир многоплановых возможностей» [7, с. 586]. По традиции, смыкаясь в своих идеях с экзистенциальной философией, З. Фрейд сочетает представления о свободно творящем и экспериментирующем ребенке и об игре словами и мыслями, доставляющей удовольствие и являющейся первой ступенью остроумия [14, с. 295].

Экзистенциальный аспект игры отрефлектирован теорией игр в тех случаях, когда проблема «игра и свобода» смещается в сторону представлений об игре как освобождении. Именно гимном освобождению в игре (через игру) звучит ницшеанское рассуждение об игре и смехе как способе безвредного осуществления чего-то, что тревожит и беспокоит при его ожидании. При этом для Ф. Ницше не обязательно, как это было в античной традиции, «принимать жизнь как игру»; достаточно ощутить буйство раскрепощения и испытать радость рабов на празднествах сатурналий, поскольку человек изобретает игру как средство от скуки [9, с. 125, 301]. В игре, по Й. Хейзинге, происходит освобождение от обыденных «нужды и пользы» и от самой житейской мудрости – «благоразумия практической жизни».

При рассмотрении игры как аналога художественного творчества важно подчеркнуть ее специфический общекультурный смысл, для чего дает основание Й. Хейзинга. Он отмечает глубинное качество игры, которая «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [15, с. 180].

Таким образом, подлинную свободу человек обретает, когда не стыдится и не скрывает своей игры, как отметил Л. Выготский, солидаризуясь с З. Фрейдом [6, с. 27].

Проблема «игра/жизнь» имеет несколько равнозначимых аспектов, присутствующих и в научных штудиях, и в культурных практиках: игра как жизнь, жизнь как игра, а также особый, в свою очередь, сложный и разнообразно проявляющийся аспект – игра как проявление личностной активности.

Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ. Недаром ученый сетовал на то, что после расцвета в ХVIII веке «игровой элемент утратил свое значение почти во всех областях»; современная же культура, если и «играется», то «игра эта фальшива» [15, с. 14, 233]. Хотя Й. Хейзинга этого не сформулировал, его позиция может быть использована в качестве сильного довода оппонентами постмодернизма.

Для характеристики культуры ХХ века значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер) [12, с. 98]. С экзистенциальным подходом М. Хайдеггера корреспондирует феноменологическое представление Л. Финка о бытийном строе игры как основном способе человеческого общения с возможным. Самореализация в игровой парадигме, осознание себя через другого, преодоление чужого сознания и чужой правды стали основанием экзистенциального подхода к творчеству у М. Бахтина [4, с. 310–311]. Однако само представление о творчестве как игре далеко от однозначности. Историко-культурный взгляд позволяет Ю. Лотману связывать условную победу над непобедимым (смерть) «или очень сильным противником» с магическим значением игры [7, с. 389]. Ф. Ницше приравнивает импровизирующего художника к Богу, который, «играя, построил себе однажды утром жилище» [9, с. 121]. Рассматривая жизнь как источник и эманацию театра жестокости, А. Арто пытается создать единую конструкцию физиологических, рациональных и интуитивных потенций человека на основе бессознательной игры духа [2, с. 20]. Тесно корреспондируют друг с другом идеи Ю. Лотмана об игровом поведении и умении играть как овладении «двуплановостью поведения» [7, с. 390] и М. Мамардашвили о жизни и смерти великих философов, Сократа и Декарта, по правилам принятой ими маски как важнейшего атрибута игрового поведения [8, с. 37–38].

Исконная оппозиция «игра/жизнь» может быть разрушена при сопоставлении игровой модели с гомоморфной ей – логической, что и сделал Ю. Лотман. Он справедливо указал на в равной мере истинное – только в первом случае более богатое, а во втором более бедное – отражение жизни в обеих моделях [7, с. 392].

Субъект и приемы игры

(в сфере бытийной и в сфере художественной)

Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого теоретики, тем не менее, постоянно соотносят с творцом в художественной сфере. Сравнивая способность того и другого к воссозданию логики «играемого» предмета, М. Бахтин [4, с. 311] «совпадает» в понимании проблемы с Й. Хейзингой [15, с. 20]. М. Бахтин применительно к актуальным для него проблемам автора и культурного диалога ставит также вопрос об «авторской маске» и о встрече чужих смыслов, результатом чего является диалог.

Моделью субъекта игры в художественной сфере становится, согласно теории игр, творец, который в автопортрете виден «не больше, чем в любом другом произведении» и которого можно обнаружить «только в его творении, но никак не вне его» [4, с. 334, 357, 363]. Конкретно же под «творцом» подразумеваются писатель (М. Бахтин), актер или скрипач (Й. Хейзинга).

Для Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций. Игра, по Берну, – это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Исследователь ставит игру выше в ее духовном значении, чем ритуал и времяпрепровождение, доказывая, что в плане формирования межличностных контактов игра есть преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. И вовсе при этом как бы отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход [5, с. 10, 12, 13, 172–173], что более всего сближает ее с процедурой театрального спектакля.

В представлении Й. Хейзинги игра вполне сводима к определенной совокупности конкретных, утилитарно понимаемых приемов – «повтора, рефрена, чередования», которые «встречаются почти во всех игровых формах» [15, с. 20]. В качестве приемов, существенно характеризующих игру в культуре, по Р. Барту, можно указать метафору, присущую мифу («миф представляет собой похищение языка»), и пародию, порождаемую языковой ситуацией с особой конфигурацией и тенденцией к развенчанию ложных и оцепеневших форм.

Игра стала предметом серьезных и многообразных семиотических штудий, где прием вычленяется в качестве своего рода знака житейских или эстетических явлений. Подобная позиция основывается на представлении о том, что «язык служит писателю не для изображения, а для означивания действительности» [3, с. 131, 257, 263]. В качестве знаков, формирующих «игровые пространства», понимаемые как «отчужденная земля» с собственными правилами, Й. Хейзинга полагал арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран синематографа, судное место [15, с. 20].

«Отсутствующая структура» постмодернизма в рамках теории игр получает емкое, хотя и не лишенное противоречий осмысление. «Игровая» проблематика присутствует в работах Ж. Деррида («Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках»), Ж. – Ф. Лиотара («Состояние постмодерна»), суждениях М. Фуко, Ж. Делеза, Ю. Кристевой. В российской исследовательской традиции мотив игровой природы постмодернизма как кризисного явления культуры (М. Эпштейн) соседствует с утверждением генетической связи игры и постмодернизма (А. Генис, М. Липовецкий). Практически все исследователи постмодернизма обнаруживают причинно-следственные связи его игровой природы с принципом интертекстуальности.

Типология игр

В теории игр отсутствует отчетливая типология игр. Не дублируя многообразные характеристики игры в ее частных проявлениях, данные в работе Й. Хейзинги (где важное место занимает тип игры-состязания в различных сферах человеческой деятельности), можно выделить наиболее часто встречающиеся представления о типах игры. Это могут быть и инварианты, конкретизирующие понятие игры-состязания (в том числе в версии Р. Кайюа), – «игра подражания», «игра головокружения», «игра случая». Могут быть игры, характеризуемые как проявления «дикарского мировоззрения» – в частности, азартные [13, с. 71].

Существенно понятие драматической игры как коллективной практики, объединяющей группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и (или) уточненную ситуацией тему [11, с. 120]. Наряду с «драматической игрой» следует обратить внимание на понятие «сценическая игра» (по К. Станиславскому, «красота игры»): это изображение актером определенного образа [4, с. 359–360] или «немое действие актера, который использует только свое присутствие или язык жестов для выражения чувства и ситуации». В широком смысле драматическая игра является не просто постановкой для удовлетворения интереса публики, но способом донести до участников (уже не зрителей в привычном смысле) представление о самих механизмах театра и вызвать у них психофизиологическое освобождение [11, с. 114–115].

В качестве важнейшего типа игры теория игр признает языковую игру. Существует обыденное представление об «игре словами», которая проявляется в форме каламбура, гасконады, тюрлюпинады и т. п. (французская традиция). Научное осмысление языковой игры представлено идеями Л. Витгенштейна, который рассматривал язык как средство конструирования, а не отображения мира, а «говорение» на языке – как «часть деятельности, способа существования». Подчеркивая многообразие способов употребления слов и выражений естественного языка, Л. Витгенштейн видел в языковых играх целостные и законченные системы коммуникации, подразделяя языковые игры на исходные лингвистические формы, в которые через деятельность включаются обучаемые; на демонстрирующие динамику языка упрощенные идеализированные модели употребления слов; на имеющие социокультурные признаки формы жизни.

Языковая игра является важным приемом создания художественных, в частности драматургических текстов (Аристофан, Шекспир, Мольер, Мариво, Шоу, Чехов, Пиранделло, Беккет), где складывается полифония конструкции и смысла.

Место игры в массовой культуре

Массовая культура является как характерным горизонтом реализации игровой парадигмы в ее целостном и интегративном качестве, так и сферой, где отдельные произведения, акции и артефакты «конструируются» по игровому принципу.

Характерные для массовой культуры особенности: стремление к простоте и легкости, доступности и необременительности, эмоциональной насыщенности и агрессивности – в полной мере реализовались в значительном присутствии игровых технологий в таких сферах социума, как образование, финансово-экономическая деятельность, не говоря о сфере художественной культуры. В образовании утвердилась игровая парадигма, в соответствии с которой не только сложилась система выявления одаренности детей и молодежи через игры («Интеллект-шоу Умницы и умники», «Самый умный» и т. п.), но и выявился игровой дискурс собственно образовательного процесса (урок-игра, игровые технологии учебной деятельности – распространенные практики современной российской школы). В финансово-экономической сфере (от рекламной деятельности до «финансовых пирамид») игровые механизмы используются для создания иллюзии простоты достижения высоких доходов без опоры на труд, знания и принятие ответственных решений.

Игровая парадигма работы СМИ (ток-шоу, реалити-шоу, интерактивные проекты) является характерной для российского дискурса массовой культуры в последние четверть века, причем характерная особенность проявления данной парадигмы – ее социально-демографическая универсальность (пол, возраст, профессиональные, географические признаки бытования человека в современной России не имеют существенного влияния на факт включенности человека в игру). Игра-соревнование превратилась в один из ведущих жанров в шоу-бизнесе независимо от конкретной сферы, в которой проводятся соревнования, будь то приобщение к спортивной деятельности («Большие гонки», «Ледовый период» и т. п.), к музыкальной («Голос», «Голос. Дети», «Три аккорда», «Шлягер» и т. п. проекты 2014 года) или актерской сфере («Точь-в-точь», «Повтори» и т. п.).

Игра как воплощение постмодернистской парадигмы существенно меняет работу современного театра – исконной «территории» игры: наряду с профессиональным драматургическим творчеством и помимо него активизируется свободная игровая деятельность в процессе сочинения не пьес, а готовых спектаклей («Театр. doc», Verbatim и т. п.).

Игра является значимым в социально-политическом и нравственно-психологическом планах дискурсом сферы спорта (проведение церемоний и общие принципы организации крупных соревнований, включая Олимпийские игры в Сочи-2014).

Таким образом, игра, которая обсуждалась сотнями ученых, использовалась тысячами творцов, есть и культурная акция в самых широких и многообразных проявлениях, и источник, модальность, проявление, подчас страсть творческой личности, свободной и неожиданной, странной и яркой.

Литература

1. Аристотель. Сочинения: В 4 т. – М.: Мысль, 1976–1983. – Т. 4 Политика.

2. Арто А. Театр и его двойник: с прил. текста «Театр Серафима». – М.: Мартис, 1993.

3. Барт Р. Мифологии. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.

4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: сборник избранных трудов. – М.: Искусство, 1979.

5. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. – СПб.: Лениздат, 1992.

6. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1968.

7. Лотман Ю. М. Об искусстве: учебное пособие. – СПб.: Искусство-СПБ, 1998.

8. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. – М.: Прогресс-Культура, 1993.

9. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое; Веселая наука; Злая мудрость: афоризмы и изречения. – Минск: Попурри, 1997.

10. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе: сборник. – М.: Политиздат, 1991.