Большой театр. Золотые голоса

Держинская пришла в Большой, когда в репертуаре наблюдался поворот к русской опере. В этом была заслуга прежде всего С.В. Рахманинова, который пришел в театр в 1904 году дирижером. Он возродил оперу «Иван Сусанин» М.И. Глинки, освободив ее от наслоений итальянщины и рутины, включил в свой репертуар «Русалку» А.С. Даргомыжского, «Евгения Онегина», «Опричника», «Пиковую даму» П.И. Чайковского, «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского, «Пана-воеводу» Н.А. Римского-Корсакова, поставил три своих оперы: «Алеко», «Франческу да Римини», «Скупого рыцаря». Это была целая эпоха в сценической судьбе этих произведений, в жизни Большого театра и в творчестве его мастеров. Эти традиции продолжил другой выдающийся дирижер В.И. Сук. Он впервые поставил в Большом ряд опер Н.А. Римского-Корсакова – «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Майскую ночь», «Золотого петушка», «Снегурочку».

Русский репертуар оказался особенно близок и К.Г. Держинской, с русской оперой связаны ее лучшие сценические образы.

Дебютировала она партией Ярославны в «Князе Игоре». Нередко с нею пела Н.А. Обухова, которая писала: «Вспоминаю ее величавую фигуру, медленную, спокойную походку, ее волевой взгляд. Она давала образ русской женщины, любящей, верной жены и подруги, гордой княгини, подлинной героини того времени. Ярославна – Держинская, мужественная, стойкая женщина, беспредельно любящая родину, была настоящей помощницей Игорю в его борьбе за землю Русскую. Труднейшую музыкальную сцену «Плач Ярославны» она исполняла с живым лирическим обаянием и большим драматизмом. От ее Ярославны веяло древней Русью, большой внутренней силой. Она ярко передавала труднейшую арию оперы, такую русскую по своему характеру. Мы с ней участвовали в разных актах, но я всегда с удовольствием слушала ее из-за кулис, радовалась ее успеху и восхищалась ее мастерством».

Купава. «Снегурочка»

После успешного выступления в партиях Наташи в «Русалке» и Маши в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Держинская исполнила партию Лизы в «Пиковой даме». О своей работе над ней певица рассказала: «Образ Лизы мне дался значительно труднее: я не сразу нашла в себе ощущение его, и на протяжении многих лет мое понимание Лизы претерпело значительную эволюцию… я никогда не трактовала Лизу пассивной натурой. Да и Пушкин, и Чайковский не пытались ее показать такой. Конечно, Лиза Чайковского – образ несравненно более романтичный, более поэтический, и если у Пушкина чувство Лизаветы Ивановны к Герману, редкая для девушки той эпохи смелость и решительность, с которой она открывает Герману двери своей комнаты, были в какой-то степени обусловлены ее подневольным положением, напряженным ожиданием избавителя, то в опере Чайковского эта предпосылка отпадает; здесь целиком властвует стихия любви, роковой, беспощадной, неумолимой, глухой к голосу рассудка. Но любить так безраздельно и самозабвенно, как любит Лиза, могут только очень сильные и глубокие натуры, обладающие большими страстями. Эту драматическую цельность образа Лизы Чайковского подчеркивает и ее трагический финал. <…> боль женского любящего сердца, психологию женской души …старалась я теперь воплотить в своем исполнении Лизы. Это изменение ощущения внутреннего образа, естественно, повлекло и пересмотр музыкальной интерпретации партии; отдельные эпизоды и очень многие детали фразировки предстали предо мной в новом свете. В частности, совсем иначе я стала петь арию у Канавки («Ах, истомилась, устала я»), в которой слышу горечь разбитых надежд, глубокую скорбь души, жаждавшей любви и счастья и – нашедшей смерть».

М.О. Рейзен вспоминал: «Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом. Осталась в памяти и Лиза, проникновенная душевность ее пения, глубокая музыкальность. Сцена всегда вызывала бурю восторга в зрительном зале».

После Лизы Держинская спела Одарку в «Запорожце за Дунаем» С.С. Гулак-Артемовского, Куму в «Чародейке» и Марию в «Мазепе» П.И. Чайковского, Гориславу в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки; Купаву в «Снегурочке», Февронию в «Сказании о невидимом граде Китеже», Милитрису в «Сказке о царе Салтане», Веру Шелогу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова.

Из воспоминаний М.П. Максаковой: «Важной отличительной чертой исполнения артистки было то, что она жила судьбами своих героев, всегда находилась «в образе», отнюдь не стремясь что-то «играть». Ее как актрису отличал крайний лаконизм, скупость в жестах, но достаточно было и чуть заметного поворота головы, легкого движения, просто взгляда, чтобы зрителям и партнерам было почти «дословно» ясно душевное состояние воплощаемого персонажа. К каждому образу актриса подбирала свой «ключ». Музыкальность Держинской была исключительной…

Голос Держинской, казалось, необъятного диапазона звучал свободно, ярко, широко – от предельно низких нот грудного регистра и до самых высоких, нигде ничего не утрачивая ни в тембре, ни в задушевной теплоте. Этот пленительный по красоте и мощности голос, которым певица владела в совершенстве, высокая музыкальная культура, глубокая человечность позволили Держинской создать на оперной сцене незабываемые образы русских женщин. Никогда она не прибегала к внешним, ошеломляющим публику эффектам и лишь стремилась сделать голос послушным выразителем тончайших психологических переживаний».

Партий в зарубежных операх в репертуаре певицы было несколько меньше, но все они принадлежали к мировой оперной классике. Первой была Елизавета в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Спектакль ставил Ф.И. Шаляпин, он же выступил в партии короля Филиппа. На роль Елизаветы он выбрал одну из самых молодых певиц, которая имела к этому времени высокую репутацию в музыкально-театральной среде. И не ошибся. Держинская смогла выучить партию за две недели и исполнить ее вокально и сценически наравне с такими партнерами, как сам Шаляпин и В.Р. Петров – один из признанных басов. Ее выдающийся успех был отмечен московской прессой.

И Шаляпин оценил ее. «Мне нравится, что ты не играешь», – часто говорил он ей. Ему близка была естественность и простота исполнения и сценического поведения, свойственные Держинской. Он привлек ее к новой своей режиссерской работе – постановке «Русалки», где для нее предназначалась уже знакомая партия Наташи. Впоследствии она пела ее в других постановках и была признана «глубокой истолковательницей партии…». Образ Наташи стоит в первом ряду сценических созданий артистки.

В этом же ряду стоит и созданный ею образ Аиды в одноименной опере Дж.Верди.

Из воспоминаний М.П.Максаковой: «Первым нашим спектаклем была «Аида». Прежде она пела в этой опере с Обуховой и любила петь с ней. И все же всей душой устремилась она ко мне, раскрывая передо мной свою Аиду, казалось бы, и так хорошо мне знакомую, но чем-то особенную, не похожую на прежних. У Держинской Аида была не просто гордая рабыня, но нежная, доверчивая. Ксения Георгиевна удивительно умела увлечь партнера своим толкованием роли. И потому моя Амнерис становилась душевно сложнее и по-своему искренней в обращении с Аидой. Лишь постепенно в течение спектакля нарастали противоречия в развитии обоих характеров.

Двадцать пять лет пела Держинская Аиду на сцене Большого театра, не переставала работать над этой партией, полагая, что только «в следующий раз» она обязательно постарается «досказать» и «допеть» то, что не удалось пока сегодня…

Сколько бы ни слышала я Аиду – Держинскую, каждый раз в столь знакомых эпизодах (будь то монолог «Вернись с победой к нам» или «Сцена у Нила») узнавала что-то новое, словно только теперь распознанное. Ни одно ее появление на сцене не было затверженным повторением прошлого; каждому спектаклю предшествовала большая, как бы заново совершаемая работа…».

Партнером в партии Радамеса часто был Н.Н. Озеров, который вспоминал: «К.Г. Держинская – певица исключительной обаятельности. Голос ее покорял красотой тембра. Строгая обдуманность, художественная завершенность чувствовались в ее исполнении партии Аиды. Трактовка роли соответствовала поэтическому замыслу Верди, созданный певицей поэтический образ самоотверженной эфиопской царевны глубоко захватывал зрителя. Тонкой лиричностью проникнуто было пение К.Г. Держинской арии и дуэта с Радамесом в III акте. Прекрасно передавала она разнообразие красок, оттенков, психологических состояний».

После драматически экспрессивной партии Валентины в опере «Гугеноты» Дж. Мейербера Держинская включила в свой репертуар несколько опер Р. Вагнера. Широта вокальных средств и актерская выразительность позволили ей создать контрастные образы: поэтичный светлый образ Елизаветы в «Тангейзере», зловещий образ Ортруды в «Лоэнгрине», простой и обаятельный образ Евы в «Мейстерзингерах» и образ дочери богов, могучей Брунгильды в «Валькирии».

Русская певица, она ставила перед собой задачу создания характера в его национальной и исторической достоверности, и что важнее всего, задачу правдивой психологической выразительности, передачи естественных чувств человека. И в этом она поддерживала традиции, заложенные Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой.

В мягком и гибком голосе Держинской слышались змеиные интонации Ортруды, а властные, жесткие интонации передавали ненависть, зависть и честолюбие. Когда в спектакле пели Держинская и Собинов с Неждановой, создавшие светлые лирические образы Лоэнгрина и Эльзы, они обретали особую философскую и художественную глубину.

Голос Ксении Георгиевны с его сильным верхним регистром и ярким звучанием предельных нот вполне подходил для партии Брунгильды. К тому же певица обладала необходимым дыханием и активной атакой звука для знаменитых выкриков Валькирии.

Из монографии о певице музыковеда Е.А. Грошевой: «Величава была ее высокая фигура в серебристой кольчуге. Но в ней ничего не было от той бесстрастной, деревянной торжественности, которую считали немцы столь необходимой для изображения дочери богов. Ее Брунгильда была вся соткана из благородных порывов, ей были знакомы и близки человеческие чувства. В чувстве жалости и сострадания к людям нашла Держинская ключ к образу валькирии. Теплота и искренность чувства, выражавшиеся в голосе певицы, очеловечивали Брунгильду, поднимали ее на пьедестал высокого трагедийного искусства.

В Брунгильде – Держинской поражала величавость очертаний характера, тончайшая поэтическая одухотворенность, подчас глубочайший лиризм, столь непривычный в образе дочери Вотана. Это было так ново и так увлекательно, что победу певицы признал и такой выдающийся исполнитель Вагнера, как И.В. Ершов. С особой гордостью Ксения Георгиевна сберегла в своей памяти похвалу А.К. Глазунова, сказавшего певице, что он еще не видывал такого выразительного и интересного по замыслу исполнения роли валькирии. Замечательный русский музыкант сразу понял близость творческого дара артистки русскому искусству, его гуманистической сущности».

И еще об одном образе необходимо вспомнить – Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно. Эту лирико-колоратурную партию Держинская получила неожиданно от режиссера-постановщика В.А. Лосского. После драматического репертуара она сомневалась в успешном исполнении, но проницательный режиссер не обманулся: образ получился, певица поднялась в нем до художественного совершенства.

Елизавета Валуа. «Дон Карлос»

Из монографии о певице: « … первое же появление Маргариты – Держинской на сцене произвело впечатление какого-то озарения юности, свежести и ясности, словно сквозь серое грозовое небо проглянули яркие солнечные лучи. Высокая крупная фигура артистки в белом платье, небольшая шапочка на русых косах, молитвенник, скромно сжатый в руках, – все было очень просто, естественно и вместе с тем как-то особенно значительно и торжественно в своей простоте. Особенно, конечно, поразило ее пение, изумительная чистота, прозрачность и мягкость тембра голоса, который казался лиричным и легким. Для Держинской лейтмотивом Маргариты являлись ее целомудренность, чистота и скромность. Большая наивность, свойственная юности, позволяла Маргарите просто и бесхитростно принять и встречу с Фаустом, с ясной улыбкой внимать его словам. В свой сад Маргарита – Держинская входила, находясь еще под сильным впечатлением происшедшей встречи; подходя к прялке, она замедляла шаги, полная дум о Фаусте: естественно и правдиво окрашивался интонационно ее речитатив («О, как бы я узнать желала, кто юноша был тот»), являясь как бы случайно сказанным вслух продолжением мысли Маргариты. Ксения Георгиевна во время работы над образом говорила Лосскому, что у нее рождается жизненное ощущение пятнадцатилетней девушки. Эта девическая веселость пронизывала всю арию Маргариты, придавая ей большую легкость и ясность звучания; настолько цельно было ощущение образа, что даже фраза, обозначенная ritardando («Ах, если б в миг такой он был бы здесь со мной!»), что дает повод певицам обычно ее непомерно затягивать, – в исполнении Ксении Георгиевны дышала молодым задором».

В.А.Лосский готов был брать ее во все свои спектакли. «Лучшему украшению моих «Аиды», «Фауста», «Салтана», «Снегурочки», «Лоэнгрина», «Гугенотов», – написал режиссер на своем фото, подаренном К.Г. Держинской.

После вагнеровских героинь певица создала образы – Турандот и Тоски в одноименных операх Дж. Пуччини, и проявила свои лучшие вокальные и сценические достоинства.

Концертная деятельность занимала большое место в жизни Держинской. Камерный репертуар ее был разнообразен, включал произведения почти всех русских композиторов, но самыми любимыми были П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов, из западных любила Р. Шумана, Ф. Шуберта и И. Брамса.

Об одном из концертов газета «Советское искусство» писала: «Секрет интерпретации Чайковского состоит, между прочим, в умении сочетать большую лирическую напряженность с простотой и скромностью внешнего выражения.

Держинская глубоко ощущает образы и стиль вокальной лирики Чайковского. Ее исполнение свободно от тех традиционных преувеличений, которых всегда так страшился автор «Онегина»; она поет с благородной сдержанностью и большим внутренним теплом. Она умеет сохранить эту сдержанность и этим в огромной мере усилить впечатление даже в романсах ярко драматических («Забыть так скоро», «Ни слова, о друг мой»)».

Участвовала певица и в симфонических концертах. В 1921 году под управлением В.И. Сука она пела в «Осуждении Фауста» Г. Берлиоза вместе с солистами Большого театра А.М. Лабинским и В.М. Политковским. В 1916 году участвовала в исполнении произведений Л. ван Бетховена: Девятой симфонии под управлением польского дирижера Э.Млынарского, а в 1922-м и затем в 30-е годы – немецкого дирижера Оскара Фрида, в «Аделаиде» и в «Эгмонте» с дирижером М.Н. Жуковым.

На счету певицы множество концертов и оперных спектаклей во многих городах нашей страны, а также во время поездок по Украине, Кавказу и Закавказью…

Ксения Георгиевна любила творческое общение с самыми широкими массами, понимала всю значимость этих выступлений, особенно в первые годы после революции.

«Мы, актеры, работали тогда много, с большим душевным подъемом. Выступление в театре, порой нетопленом, плохо освещенном, мы совмещали с частыми концертами для тех, кто уходил с оружием в руках защищать молодую Советскую республику», – говорила она.

И где бы она ни была, ее встречали горячие овации, о ее выступлениях писали как о празднике.

Слава о русской певице дошла и до зарубежных музыкальных деятелей. Ее приглашали выступить и в операх, и в концертах. Немецкий дирижер Бруно Вальтер хотел показать в Берлинской опере с участием К.Г. Держинской «Пиковую даму».

Но она приняла только одно приглашение: в 1926 году выступила в концертном исполнении оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова в партиии Февронии под управлением дирижера Э.А. Купера на сцене Гранд-опера в Париже.

У певицы было желание познакомить зарубежную публику с гениальным произведением русского композитора. Держинская была лучшей Февронией русской сцены. Ни одна из певиц до нее не смогла создать такой поэтичный, одухотворенный, целомуденно-чистый и простой образ девушки, влюбленной до восторженности в природу, во все живое. Гуманистическая идея композитора, вера в человека, выраженная прекрасной музыкой, были воплощены певицей столь же прекрасным голосом в вокально-сценическом образе Февронии. И западная публика была покорена глубокой человечностью русского искусства. Рецензенты были единодушны в оценке вокальных и сценических достоинств певицы и писали, что «…на протяжении 4-х актов внимание к ней не ослабевало ни на минуту».

Ксения Георгиевна завершила свой сценический путь в 1948 году.

Но еще раньше занялась педагогической работой. В 1947 году была уже профессором Московской консерватории, деканом вокального факультета. Она призывала коллег воспитывать молодую смену, при этом была терпима к другим методам преподавания, не подавляла авторитетом, а старалась убеждать.

К.Г. Держинская была видным общественным деятелем.

В 1918 году входила в состав комиссии для совместной работы Большого театра и Художественного. Позднее работала в ВТО, в ЦК Рабис, в художественном совете Радиовещания и редакционном совете Музгиза; была членом Всесоюзного комитета по Государственным премиям в области литературы и искусства. Принимала участие в работе жюри разных музыкальных конкурсов, выступала на конференциях и в прессе со статьями о вокальных событиях и проблемах.

В 1937 году она стала народной артисткой СССР и была награждена орденом Ленина.

В 1943-м ей присуждена Государственная премия I степени.

В 1951-м по случаю 175-летнего юбилея Большого театра награждена орденом Трудового Красного Знамени.

К сожалению, Ксения Георгиевна не смогла принять участие в этом юбилейном торжестве: она была уже тяжело больна.

9 июня Держинская скончалась. Похоронена на Новодевичьем кладбище.

В этом же году в Московской консерватории в классе № 54, где занималась с учениками профессор К.Г. Держинская, была открыта мемориальная доска. После нее в этом классе вели занятия Е.К. Катульская, В.В. Барсова, Н.Н. Озеров.

В 1968 году на доме №16 по улице Медведева, где жила певица, открыта мемориальная доска. Автор – архитектор К.А.Держинский

Ее голос запечатлен в записях оперы «Пиковая дама» П.И.Чайковского и в сольных грампластинках с ариями из опер и романсами.