Большой театр. Золотые голоса

Тот же успех был в Нижнем Новгороде, в Одессе, где Головин выступал с концертами в третий раз. И центральная пресса – газета «Известия», московская «Вечерняя газета» единодушно отмечали успехи «этого исключительного, способного, одаренного артиста».

В концертах, помимо оперных арий, певец исполнял много романсов русских композиторов – М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Т.Гречанинова, С.В. Рахманинова, а также русские народные песни и сочинения советских композиторов.

В театре к своему репертуару Головин прибавляет ведущие партии Онегина и Мазепы в одноименных операх П.И. Чайковского. Позднее, в газете «Советский артист», вспоминали: «В партии Мазепы певец достигал гармонического слияния вокальной и драматической сторон. Прекрасно чувствуя лирический драматизм музыки П. Чайковского, Д. Головин умел сделать слово не только напевным, но и выразительным, осмысленным, глубоким».

И в своей книге «Четверть века в Большом» И.И.Петров писал: «Я помню его и в «Мазепе». Как он чувствовал внутреннее состояние своего героя! В ариозо он сидел, обхватив голову руками, перед портретом Марии. С какой глубиной чувства и силой произносил он фразу: «О, Мария!» Как необыкновенно красиво звучал его голос на словах «в неге томной», а во фразах «в объятьях находил я рай» высокие соль-бемоль и ля-бемоль звучали так, что, казалось, вокальным возможностям и огромному дыханию певца нет предела. Его голос заливал зал, но поражала даже не сила звука, а множество красивейших обертонов в нем. После фортиссимо этой фразы Головин в заключение переходил вдруг на пиано, и слова: «О, Мария, как я люблю тебя» звучали с захватывающей нежностью. Все это забыть нельзя».

Он пел Князя Игоря в одноименной опере А.П. Бородина, Троекурова в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Шакловитого в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Мизгиря в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова. И каждый – яркий индивидуальный вокально-сценический образ.

В зарубежной классике Головин создал столь же яркие образы Яго в «Отелло» и снова Жермона в «Травиате» Дж. Верди. Трудно сказать, зная его уникальный голос и драматический дар, какая из партий была лучшей. И все же считали шедеврами – Риголетто, Демона, Фигаро. Они оставили неизгладимые впечатления в памяти современников.

В 1930 году Головин пел Риголетто в Ленинграде. «Красная газета» в лице известного критика В. Музалевского дала следующую оценку: «…В ряде гастролей оперных певцов выступление москвича Головина в партии Риголетто должно расцениваться как большое художественное событие. Давно уже у нас не появлялся артист с такими выдающимися по качеству и силе голосовыми средствами, сочетающимися с тонким сценическим чутьем. По ширине, ровности и эмоциональной насыщенности своего звука, по необычайной мощи и большой технике дыхания, позволяющими певцу легко распоряжаться какими угодно регистрами голоса, наконец, по темпераменту Головин живо напомнил лучших представителей эпохи итальянской оперы. Культура речи (у Головина отличная дикция), выразительность подачи мелодического рисунка и глубоко осмысленный охват исполняемой роли – ее подлинно художественная трактовка – это уже качества, более характерные для артиста современного склада, и всеми ими в полной мере наделен московский гастролер. Его шут – Риголетто выглядит подлинно трагической фигурой, не только благодаря удачной сценической повадке, но и тем приемам пения, которыми артист пользуется. Из богатого арсенала этих певческих приемов особенно запоминается эффект постепенного развертывания звука, как бы образующего мощную волну, захлестывающую и вместе с тем увлекающую слушателя».

В 1937 году в Большом театре состоялась очередная премьера оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна. Музыковед Е.А. Грошева в своей книге «Большой театр Союза СССР» позднее писала: «…через три с небольшим месяца на сцене филиала появляется «Демон» с великолепным исполнителем заглавной роли Д. Головиным. Его наполненный металлом мощный голос, неистовый темперамент хорошо отвечали образу «духа изгнанья».

О партии Демона вспоминал И.Петров: «А как необыкновенно Дмитрий Данилович пел развернутую, большую партию Демона. Когда он, стоя позади плачущей Тамары, словно распахнув крылья, произносил «К тебе я стану прилетать, сны золотые навевать» и брал высокие ноты соль и фа-диез, они звучали так красиво и с такой мощью, что публика бесновалась. В спектакле приходилось делать остановку: зал требовал, чтобы он повторял эти фразы. И Головин уходил в глубь сцены, и оттуда снова нес эти завораживающие звуки».

О перепадах настроения вспоминали многие коллеги Головина, но это не влияло на их мнение, что Дмитрий Данилович был певцом выдающимся.

С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» вспоминал: «Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.

Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был «в ударе», на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в «Демоне» на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин.

Яго. «Отелло»

Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя «Женитьбы Фигаро». Поэтому с ним было петь необыкновенно легко: мой Альмавива мог целиком положиться на «фонтан идей» Фигаро – Головина».

Из ранних воспоминаний И.И.Петрова: «Я слышал его еще до сорокового года, когда подростком был на спектакле «Севильского цирюльника», где он пел в этом спектакле партию Фигаро. Казалось бы – совсем небольшую. Она включает в себя каватину, несколько сольных фраз и участие в ансамблях. Однако Головин главенствовал над всеми, таким он обладал голосом и такой необыкновенной притягательной силой. На сцене он держался чрезвычайно просто, именно его внутренний темперамент захватывал слушателя. Например, когда он выбегал в начале первого действия, он не стоял на месте, как обычно это делают. Он пел каватину, беспрерывно скользя по сцене, и в конце концов, просто танцевал с гитарой, а высокие ноты, которыми изобиловало окончание арии, бросал, как жонглер бросает мячи. Это производило потрясающее впечатление, и, конечно, разражалась буря аплодисментов. Трудно даже описать эту овацию».

А.И. Орфенов в своей книге «Записки русского тенора» также писал о сильнейшем впечатлении, которое производило исполнение Головина: «…Никогда не забуду, как он пел «Господа, сжальтесь вы надо мною!» в арии Риголетто либо монолог «Навек тем старцем проклят я». Здесь и была та слеза, что вызывала слезы у слушателей – зал в буквальном смысле рыдал. А когда он пел Мазепу, зал стонал от восторга и на верхнем ля-бемоль звенели люстры. Когда недоброжелатели Головина спрашивали у Н.С. Голованова, как он может в спектакли с Неждановой и Обуховой пускать певца, который часто грешит против авторского текста, великий дирижер всегда отвечал на это, что за одну лишь фразу Грязного «Страдалица невинная» он прощает Головину все – лучшее свидетельство того, какое впечатление могли оставлять игра и пение Головина. Еще один образ, в котором Головин был силен – Нагульнов в «Поднятой целине». Когда эту оперу Дзержинского поставили в Большом театре, то обыватель принимал спектакль весьма недружелюбно. Сюжетная линия была очерчена менее ярко, чем в «Тихом Доне», где патриотическая сторона более импонировала зрителю. В те дни, когда только что отгремела коллективизация, не для всех прошедшая безболезненно, в зале подчас находились люди, не принимающие, а быть может, и порицающие героев Шолохова, только Нагульнов Головина вызывал в зале дружное сопереживание. У Нагульнова отняли партийный билет, исключили из партии, он горько переживает свою беду – и Головин, сугубо аполитичный человек, сумел так передать этот образ, что все проникались к нему полным доверием. А сколько величавой мощи и красоты было в голосе Головина, когда его Амонасро возглашал «Ты фараона раба презренная!». Однако как вокалист Головин имел и много недостатков. Певец он был очень неровный. Он мог вызвать бурю восторгов или, наоборот, острое негодование. Сегодня поет блестяще, а завтра мог остановиться посреди арии или романса, показать рукой на горло и уйти со сцены, не допев арии. Он мог петь очень музыкально, создавать трогательный образ, и он же мог позволить себе «пустить петуха» в тех местах, где и не ожидаешь. Особенно неровно пел Головин в концертах. Программа его выступлений была почти всегда случайна, наполнена ариями, романсами и неаполитанскими песнями, которые певец пел блестяще».

О выступлении Головина на тбилисской сцене писал в своей книге «Незабываемое» и Б. Кравейшвили – солист Тбилисской оперы и Большого театра: «…ни один певец-баритон (в том числе и итальянцы) не производил на меня такого яркого, неизгладимого впечатления. Помню, с каким триумфальным успехом проходили в Тбилиси его гастроли. У всех на устах было имя Дмитрия Головина… Его Риголетто, Фигаро, Демон были просто неподражаемы. И в голосе и во всем артистическом облике певца чувствовалась какая-то стихийная сила, первозданная мощь. Дрожь пробегала по телу уже после первой его фразы в знаменитой арии Риголетто: «Куртизаны, исчадье порока…». Зал слушал с затаенным дыханием, точно завороженный».

В советском репертуаре Головина, помимо партии Нагульнова, были партии Кленова в опере «Прорыв» С.И. Потоцкого, Евгения Листницкого в «Тихом Доне» И.И. Дзержинского, Кочуры в «Броненосце «Потемкин» О.С. Чишко, но таких образов, которые могли бы сравняться по художественной силе с его прежними, он не создал. Но это была не вина певца, а отсутствие достойного материала.

Об образе Кочуры музыковед Е.А. Грошева писала: «Роль одного из преданнейших борцов за свободу, всегда готового выполнить любое опасное задание, «романтика революции» (И. Судаков) нашла близкого себе по духу исполнителя. Сам в прошлом матрос, Д. Головин искренне передавал простодушие, человечность и мягкий юмор своего симпатичного героя. Он хорошо пел задушевные песни о березоньке, о соколе; однако не в силах артиста было преодолеть лиричность музыки, да и некоторую нелепость сюжетной линии».

Д.Д. Головин работал под руководством дирижеров – В.В. Небольсина, С.А. Самосуда, М.О. Штеймана, А.Ш. Мелик-Пашаева и режиссеров – И.М. Лапицкого, В.А. Лосского, Р.В. Василевского, А.А. Санина, Л.В. Баратова, Н.В. Смолича и многих других.

В 1933 году певец был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР; в 1937-м – награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Еще в 30-е годы он участвовал в составе бригады артистов Большого театра в шефских концертах для моряков Черноморского флота.

Во время Великой Отечественной войны – в концертах для фронтовиков, в спектаклях в филиале театра и в Куйбышеве, куда была эвакуирована труппа Большого театра, но некоторые артисты попеременно пели в обоих городах.

А в 1943 году Д.Д. Головин был обвинен по ложному доносу в измене Родине (еще в конце 30-х годов его ограничили в гражданских правах в связи с пребыванием в монастырях и учебой в духовном училище) и репрессирован с братом, женой и сыном, тоже артистом, обвиненным также ложно в убийстве актрисы З.Н. Райх, жившей в том же доме. Певец провел в лагерях 10 лет.

В 1995 году в газете «Русская мысль» появились воспоминания тоже бывшего заключенного М.Я. Гринблата. Вот фрагмент из этих воспоминаний, открывших трагическую страницу в жизни Дмитрия Даниловича Головина: «Осенью 1979 года мы с женой были в Польше. В самом конце поездки попали в Варшавский театр оперы и балета… В антракте отправились в театральный музей. Три небольших зала, ярко освещенных огромными люстрами, были заполнены обычными музейными экспонатами: макеты постановок, афиши, фотографии, костюмы… Я прошел бы мимо этой витрины, где был выставлен ярко-зеленый костюм Фигаро, но уж очень он был красив, весь украшенный блестками и кружевами. Я нагнулся, чтобы прочесть надпись, исполненную на трех языках: польском, английском и русском… Там было написано: «В этом костюме в нашем театре в сезон 1931 – 1932 года пел партию Фигаро премьер Большого театра СССР Дмитрий Головин».

Я закрыл глаза, а когда открыл, уже не было вокруг ни Варшавы, ни театра, ни музея, а был маленький уральский городок Ивдель, занесенный снегом, съежившийся от холода (только ли от холода?), опоясанная колючей проволокой зона и вросший в землю барак с тусклой лампочкой под самым потолком…

Да, с великим баритоном, премьером Большого театра, мы более трех лет прожили на одних нарах в печально известном Ивдельлаге, о котором у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГе» сказано: «Мы сидим на Краснопресненской пересылке и молим Бога только об одном – не попасть бы в самый страшный советский лагерь, в Ивдель, что на Северном Урале».

Так вот, Головин и я как раз туда и попали! Было все: и общие работы – лесоповал, лесная биржа с ручной погрузкой бревен, молевой сплав по реке, постройка бараков, но потом все-таки театр, театр за колючей проволокой, в котором работали прекрасные артисты драмы, оперы, балета, эстрады, цирка…

…Десять долгих лет всемирно известный голос Головина звучал в бараках, столовках (в дни выступлений театра они превращались в концертные залы), и арии Онегина, Мазепы, романсы и песни слушали сотни тысяч зэков, попавших сюда, как правило, по такому же ложному обвинению, по такому же «праведному» суду…». Головин пел в музыкальном коллективе, созданном бывшим руководителем Государственного джазового оркестра СССР А.В. Варламовым, также заключенным.

После освобождения и полной реабилитации он жил в Уфе, во Фрунзе, а с 1957 года уже постоянно под Анапой в поселке Су-Псех. Принимал участие в культурной жизни Анапы, в работе местной самодеятельности, ставил спектакли в музыкальной школе города.

25 июля 1966 года Дмитрий Данилович Головин скончался в Анапе и похоронен на городском кладбище. С восхищением и печалью вспоминал о певце Ал.П. Иванов: «Неподражаемым, ни на кого не похожим был артист Дмитрий Данилович Головин. О таких говорят: божий дар. Его голос не имел себе равных среди баритонов, его сценические возможности не укладывались ни в какие академические рамки.

Он блеснул, как яркий метеор, и погас…»

Блистательная карьера певца оборвалась в 49 лет.

В 1976 году, к 200-летию Большого театра, фирма «Мелодия» выпустила диск с архивными записями золотого голоса Д.Д. Головина, но они, к сожалению, немногочисленны.

Л.Р.

Григорьев Антон Алексеевич

тенор

1926–2001

«Слава Большого театра, как коллектива, могла выстроиться только на хорошем фундаменте. Именно на великолепном фундаменте и произрастали выдающиеся артисты, потому что на пустом месте ничего не возникает. В Большом театре выделиться непросто. Еще бы, когда такой состав певцов! Выделиться среди них так, чтобы тебя заметили, чтобы тебе давали главные роли, – это надо быть действительно выдающимся талантом. Антон Григорьев как раз такой замечательный певец и актер, который выделялся и на общем фоне коллектива Большого театра. Великолепный тенор, изумительный. У него не только был прекрасный голос, но он был, так сказать, «изобразителен» и даже очень в тех ролях, которые он в течение многих лет пел. А у него была масса ролей. Он пел ведущие партии во многих операх. Кстати, и в моей опере «Мать» он исполнял молодого Купчика. По ходу действия там есть сцена, где Купчик пропивает отцовские деньги. И Антон делал эту сцену потрясающе, так блестяще, что в этом спектакле эта сцена становилась одной из жемчужин и имела всегда огромнейший успех – с такой отдачей, с таким темпераментом исполнял он роль этого пьяненького Купчика. И это не удивительно: с таким эффектным голосом он мог, как говорится, «разойтись» здесь по-настоящему! Я думаю, что эта партия была написана прямо для него», – писал об Антоне Григорьеве композитор Тихон Хренников, который неоднократно выступал с певцом, аккомпанируя ему на рояле, в самых разных аудиториях и считал его одним из блестящих певцов-актеров Большого театра.

Фра-Дьяволо. «Фра-Дьяволо»

Антон Григорьев родился в Киеве 31 января 1926 года в большой трудовой семье рабочего Киевского вагоноремонтного завода. Мама, как рассказывал певец, была бывшей батрачкой из имения Кочубеев. У отца был хороший голос, он любил петь и привил интерес к пению старшему сыну. Антон с детства распевал русские и украинские народные песни. На Украине это не в диковинку. Но однажды на школьной олимпиаде художественной самодеятельности, выступив с хором, он выиграл первый приз за лучшее исполнение. Это был мраморный зайчик, которого он не просто сохранит на всю жизнь, но и пронесет с собой в вещевом мешке по дорогам войны. Мечтая попасть в танковое училище, Антон едет в Оренбург, но по зрению комиссия его не пропускает. Он работает на строительстве аэродрома под Сталинградом, рабочим сцены драм-театра, проходит курсы шоферов. А в 1943 году был направлен в сформированный под Киевом 10-й танковый корпус и попал на Второй Украинский фронт. Здесь в минуты затишья голос и гитара Антона Григорьева приносили однополчанам невыразимую радость.

После войны он продолжал службу в западных областях Украины, а в 1946 году, демобилизовавшись, вернулся в Киев, где тогда была организована рабочая консерватория. Он попал в класс педагога А.В. Павловской, ассистента своего будущего наставника. Тогда это было в общем-то несколько неожиданно, потому что недавний фронтовик пришел в новообразованную консерваторию вместе с земляком, который решил прослушаться, а потом и сам рискнул спеть. Но, как известно, случайностей не бывает. Наконец, в 1947 году Антон Григорьев был зачислен на вокальное отделение Киевской консерватории к бывшему известному солисту Большого театра народному артисту Украины профессору М.В. Микише. Учитель верил в своего ученика на все сто процентов, отдавая ему не только весь свой опыт, но и душевное тепло, вселив и в него самого веру в большое будущее, повторяя, что «в ранце солдата лежит маршальский жезл». У А. Григорьева хранился старинный клавир «Травиаты», подаренный Михаилом Венедиктовичем, с пророческой надписью: «Будущему прекрасному Альфреду, дорогому, любимому нашему студенту от любящих педагогов».

Отличная успеваемость и особенная одаренность позволяют Антону Григорьеву получать специальную стипендию имени Н.В. Лысенко, его исключительный по красоте голос – мягкий, тембристый лирический тенор – все больше привлекает внимание специалистов. Впоследствии в Большом театре Алексей Иванов, слышавший Михаила Микишу в оперном и камерном репертуаре, когда тот находился в расцвете творчества, и испытывавший глубокое удовольствие от его пения, называл Антона Григорьева наследником своего выдающегося учителя. В оперной студии при Киевской консерватории А. Григорьев приобретает немалый оперный репертуар, исполняя такие партии, как Петр в «Наталке-Полтавке» Н.В. Лысенко, Князь в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Альфред в «Травиате» Дж. Верди, Молодой цыган в опере С.В. Рахманинова «Алеко», Сергей Тюленин в «Молодой гвардии» Ю.С. Мейтуса и другие. В 1951 году происходит в его жизни знаменательное событие: студент третьего курса дебютирует в партии Ленского в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского на сцене Киевского театра оперы и балета. В этом спектакле судьба свела молодого певца с приехавшим на гастроли знаменитым Онегиным – П.М. Норцовым. Позже он будет вспоминать, какое плодотворное воздействие оказало на него общение с этим выдающимся артистом. В 1951–1953 годах, еще студентом, А. Григорьев выступает с концертным репертуаром как солист Украинской филармонии.

В 1953 году, после окончания с отличием Киевской консерватории, Антона Григорьева сразу пригласили в Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, но, пройдя прослушивание в Москве, он был принят в труппу Большого театра.

Его первым спектаклем на прославленной сцене в октябре 1953-го был опять же «Евгений Онегин», но дебютом стала партия не любимого Ленского, а характерная роль Трике. И в ней сразу проявился его незаурядный артистический талант. А в марте 1954 года, в свой первый же сезон, после небольших партий Париса в «Ромео и Джультте» Ш. Гуно и Запевалы в «Евгении Онегине», он вышел на сцену Большого театра Ленским и стал петь его практически «в очередь» с Сергеем Яковлевичем Лемешевым и Иваном Семеновичем Козловским. И в этом, считал артист, ему несказанно повезло прежде всего потому, что общение с великими мастерами помогало не только усвоить традиции отечественного оперного искусства, но и его творческому становлению, совершенствованию своего мастерства. Когда в 1958 году партия Ленского была записана в исполнении певца в фильме-опере «Евгений Онегин» (режиссер Р.И. Тихомиров, в роли Ленского – артист И.В. Озеров), Евгений Светланов дал этой работе самую высокую оценку: «Помимо красоты, гибкости вокального звучания, молодой певец продемонстрировал большую тонкость в раскрытии психологического состояния своего героя в различных ситуациях; свежо, нешаблонно «прочел» он эту труднейшую партию, которая у всех, как говорится, «на слуху».

Доброжелательно расположенный к молодому талантливому тенору Лемешев поддерживал его, содействуя в подготовке нескольких партий, и в том числе, Фра-Дьяволо в одноименной опере Д. Обера (1955) и Вертера в одноименной опере Ж. Массне (1957), которую ставил сам. Неоценимую помощь в вокальных консультациях оказывал ему Павел Герасимович Лисициан, позже всегда с любовью отзывавшийся о певце: «Антон Григорьев обладал красивым голосом полного диапазона, ровным во всех регистрах, крупным, сочным и полетным лирическим тенором. Артист довольно быстро вошел в репертуар театра. Я с большой теплотой вспоминаю наши совместные спектакли – «Травиату», «Евгения Онегина», «Войну и мир»… Я помню его в «Князе Игоре», где он пел партию Владимира Игоревича – хорошо, сочно звучал его голос. Его исполнению всегда была присуща прекрасная дикция и точная интонация. Он очень серьезно и кропотливо работал над познанием секретов красивого пения, над созданием сценических образов…»

В 1957 году Антон Григорьев одержал сразу две конкурсных победы: стал лауреатом Всесоюзного конкурса вокалистов и удостоился первой премии и золотой медали на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Стремительно шла вверх его театральная карьера. В конце 1950-х он исполняет целый ряд лирических партий первого плана, став достойным преемником выдающихся артистов. Это – Альфред в «Травиате», Герцог в «Риголетто» Дж. Верди, Лыков в «Царской невесте», Индийский гость в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, Владимир Игоревич в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Баян в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. Особенно выразителен он был в русском репертуаре.

«Царская невеста». Лыков – А. Григорьев, Грязной – М. Киселев

«Впервые я услышал А. Григорьева в Колонном зале Дома союзов… Тогда никому не известный молодой певец, выпускник Киевской государственной консерватории, удивительно хорошо пел русские народные песни, поразив слушателей распевным, свободно льющимся голосом красивейшего тембра. И уже тогда стало ясно, что молодого солиста Большого театра ожидает большое будущее, – говорил режиссер Большого театра Олег Михайлович Моралев, постановщик «Царской невесты», «Чио-Чио-сан», «Иоланты» и других опер. – Русская классическая опера нашла в его лице отличного исполнителя и интерпретатора. Лирический голос Антона Алексеевича легко преодолевает вокальные трудности и убедительно передает психологическую глубину оперных образов великих русских композиторов. Его Ленский, Лыков, Юродивый, Владимир Игоревич, Индийский гость, Андрей Хованский, Берендей и, наконец, Баян надолго останутся в памяти зрителей». В большей степени отмечал режиссер возвышенный и романтический образ Баяна в постановке «Руслана и Людмилы» 1973 года: «… Я считаю, что все лучшие стороны музыкального и сценического дарования артиста проявились в этом спектакле… Особенно важно подчеркнуть, что артист в работе над образом Баяна проявил понимание глинковского стиля певческого мастерства, что, как известно, является основой русской вокальной школы».

Не только в начале своего творческого пути, но и впоследствии, став ведущим тенором Большого театра, артист с радостью брался за самые разные партии, стараясь довести любую из них до совершенства. «Я никогда не гнушался тем, какую предстоит подготовить партию – маленькую или большую, важным было для меня то, что режиссер и дирижер видят во мне своего товарища по театру, не делящего творчество на большие и малые радости. Так было, например, когда я пел Аббата в опере «Фиделио» Л. Бетховена», – высказывался певец, испытывая чувство влюбленности в те оперы и роли, над которыми работал.