Креативная экономика: теория и практика

Экономика «контента» или, как это пишут в Японии «индустрия контента» (та, что производит культурный контент), нацелена на достижении прибыльности от креативной деятельности в отличие от творческой, которая не всегда преследует цель, связанную с принесением прибыли[28 - Паксютов Г. Д. Экономическое значение японской «индустрии контента» // Японские исследования. —2019. – (1):51—72. URL: https://doi.org/10.24411/2500-2872-2019-10004 (https://doi.org/10.24411/2500-2872-2019-10004)]. Творческие индустрии производят товары и услуги, включая и идеи, которые затем становятся ресурсами для инновационного процесса и других отраслей экономики как в научном, так и в технологическом смысле.

В научных кругах, и не только, до сих пор неразрешена дилемма: отдельные авторы используют определения «культурные индустрии» и «креативные индустрии» как синонимы, другие считают, что это не верно и что это ведет к пересмотру представлений о границах культурной сферы и, как следствие, к разному определению стратегических государственных приоритетов в культурной политике. Отметим, что исторически концепция культурных индустрий предшествовала концепции креативных индустрий.

Как отмечает профессор Р. Хестанов, «в культурных индустриях крайне трудно предвидеть, какие продукты или творческие работники (художники, музыканты, писатели и проч.) будут иметь успех у потребителей. Успех не может быть гарантирован даже относительно высокими инвестициями в рекламу и маркетинг… В отличие от политики культурных индустрий, определявшейся национальными рамками, политика креативных индустрий формируется интернационализацией культурных рынков и глобальным характером конкуренции»[29 - Хестанов Р. З. Креативные индустрии – модели развития. Социологическое обозрение. 2018. Т. 17. №3, С. 173—196.]. Поэтому, можно согласиться с профессором Гарнемом, утверждавшим, что культурные индустрии – наиболее рискованные сектора экономики[30 - Хезмондалш Д. Культурные индустрии. – М.: Издательство высшей школы экономики, 2014. – 456 с.]. Действительно, вся индустрия культуры носит весьма рискованный характер. Но, тем не менее, в целом, культурные индустрии могут быть прибыльными, несмотря на высокие идержки при производстве культурных продуктов. Это происходит и за счет возможности копирования первоначальных продуктов и их повторного выпуска. Главное при этом заключается в том, чтобы постоянно уточнять авторское право издаваемых копий.

Еще одна проблема заключалась в том, что выражение «креативная экономика» часто употребляется как синоним выражения «креативные индустрии». В статье, посвященной креативной экономике в журнале «Business Week», американский журналист Питер Кой (Peter Coy) задался вопросом – что же приоритетно: производство идей или производство вещей?[31 - The Creative Economy//Business Week, special double issue: The 21st Century Corporation, Business Week Online, August 28, 2000, pp. 1—5.] Эта дилемма заложила начало обсуждению в результате которого стало очевидно, что креативность и идеи – главные источники инноваций. Отсюда связь креативности и инноваций. Для развития экономики приоритены инновации, а значит креативность, являющаяся генератором инновационных идей – залог успеха в конкурентной борьбе. Фактически это было революцией в экономике постиндустриального мира, как отмечено в статье Питера Кой, произошел «поворот в производстве от гамбургеров к программному обеспечению»[32 - Хестанов Р. З. Креативные индустрии – модели развития. Социологическое обозрение. 2008. Т. 17, №3. С. 173—196.].

Согласно Руководству ВОИС, термин «творческие индустрии» обычно имеет более широкое значение и включает, помимо авторского права и индустрии культуры, все культурные или художественные произведения, существующие или производимые как отдельная единица[33 - On Surveying The Economic Contribution The Copiright Industries. WIPO, 2015, revised Edition].

Креативные индустрии иногда определяются как те индустрии, которые используют культуру как исходные данные и имеют культурное измерение. Отрасли, которые можно отнести к культурным или творческим отраслям, часто в значительной степени пересекаются. Термины «культурная индустрия» и «креативная индустрия» часто используются как синонимы[34 - Казакова М. В. Культурные и креативные индустрии: границы понятий//Креативная экономика – Том 14, №11. – 2020 (https://creativeconomy.ru/journals/ce/archive/110835). – С. 2875—2898 URL: https://creativeconomy.ru/lib/111156]. На мой взгляд, есть существенные различия между этими терминами. Культура, связанная с традициями и особенностями народов, не всегда креативна с точки зрения экономических инноваций, приносящих добавленную стоимость, которую можно монетизировать. Хотя в глобальном смысле, экономика культуры изучает взаимодействие культурных и экономических ценностей, и как считает Тросби, изучает «влияние ее на творческие индустрии, анализирует значение культурных товаров и услуг для развития общества, исследует их качества и другие характеристики»[35 - Тросби Дэвид. Экономика и культура. 2-е издание. Москва, 2018. – 230 с.]. К последним относятся соответствующая государственная политика, рентабельное выражение основных интересов в области авторского права, использование товаров культурного назначения потребителями и актуальность потребительских привычек.

– Региональные различия в проведении стратегии развития креативных индустрий

Эксперты считают, что многообразие всех моделей креативных индустрий имеют в своей основе британскую модель с этнокультурными различиями и экономико-политическими особенностями отдельных стран. Так, профессор Р. Хестанов считает, что «не существует разнообразия моделей креативных индустрий, есть политика с определённым набором инструментов, выработанная и последовательно осуществляемая в Великобритании, играющая роль образца»[36 - Хестанов Р. З. Креативные индустрии – модели развития. Социологическое обозрение. 2008. Т. 17, №3. С. 173—196.]. Действительно, после того, как Великобритания в 1997 году выделила креативный сектор экономики в отдельную отрасль, смогла очертить ее границы, определить методологию и инструменты ее измерения, можно сказать, что началась вестись целенаправленная государственная политика по развитию креативных индустрий. Стали разрабатываться специальные программы по созданию нового поколения креативных товаров и услуг. Так, была разработана программа креативных технологий «Аудитория будущего», создан Центр политики и развития креативных индустрий, образованы кластеры научно-исследовательских работ академических институтов в партнерстве с промышленными предприятиями по всей стране, внесены существенные коррективы в инвестиционную политику для увеличения инвестиций в новый сектор экономики[37 - Жупарова А. С., Нусюпаева А. А. Сравнительный анализ развития креативных индустрий в Китае и Великобритании // Модели, системы, сети в экономике, технике, природе и обществе. – 2020. – №3 (35). – C. 46—53.]. Все эти меры были направлены на создание условий для развития креативных индустрий и увеличения их вклада в реализацию экспортной стратегии страны.

В остальном мире также стали обращать внимание и менять государственную политику в отношении креативной экономики. Однако стратегии проведения политики в отношении креативных индустрий отличались и зависели от национальных и региональных особенностей. Поворотным моментом в стратегировании государствами развития креативной экономики стало осознание, – что эти отрасли могут быть не только дотационными, но и, наоборот, доходоприносящими, и это выгодно государству. Но пути реализации этой проблемы у разных регионов и стран различались – это зависело, помимо историко-культурных традиций, и от политического устройства страны и экономических возможностей.

Рассмотрим различия в решении стратегических задач, которые исторически присущи группе стран в зависимости от региональной расположенности. Например, в работах Р. Хестанова[38 - Хестанов Р. З. Креативные индустрии – модели развития. Социологическое обозрение. 2008. Т. 17, №3. С. 173—196.] и И. Благовой выделяются три специфических варианта проведения политики в отношении креативных индустрий: американская, скандинавская и восточно-азиатская[39 - Благова И. Ю. Зарубежный опыт развития креативных индустрий // Проблемы современных социокультурных исследований. – Материалы Международной научно-практической конференции 27 октября 2020 г. Белгород. 2020. С. 45—48. URL: https://apni.ru/article/1232-zarubezhnij-opit-razvitiya-kreativnikh-indust]. Все они базируются на британской модели, но, тем не менее, имеют ярко выраженные специфические особенности.

Рассмотрим основные положения этих вариантов стратегирования развития креативной экономики.

В американском варианте на федеральном уровне политика в отношении культурных индустрий проводится созданным в 1965 году Национальным фондом искусств (National Endowment for the Arts, NEA). Эта работа в основном сводилась к грантовой поддержке художественных проектов в области искусств, поддержке образцовых проектов для сообществ художников, танца, дизайна, народного и традиционного искусства, литературы (https://ridero.ru/link/zKpwO6STLFMX1BAcg6rbg), медиа-искусства, музеев, музыки, музыкального театра, оперы, представления (включая мультидисциплинарные виды искусства), театра и изобразительного искусства. Бюджет фонда был небольшой (меньше чем, бюджет города, например, Нью-Йорк), работа часто вызывала споры в обществе и несколько раз были попытки на политическом уровне закрыть фонд из-за, как считали оппоненты, не эффективности работы фонда.

Во многом сектор искусств зависел от политической конъюнктуры и финансировался в основном за счет благотворительности. На уровне отдельных штатов такая политика выражалась в качестве разнообразных инициатив, которые носили коммерческий характер и ориентировались на корпорации, которых относили к «копирайт-индустриям», поскольку авторское право придавало товарную форму их культурной продукции. Можно сказать, что в смысловом значении, культурные индустрии в США базировались на толерантности, равном доступе к культуре без ограничений и социальных исключений. В то же время развитие культурных индустрий подчинялось коммерческим законам и потребительским предпочтениям.

Если на федеральном уровне многие культурные программы сокращались из-за сокращения и без того маленького бюджета Национального фонда искусств (например, в 1996 году он был сокращен почти в 2 раза), то на уровне городов штатов в 1990—2000-е годы создавались многие инновационные разработки и проекты, соединявшие креативность, культуру, науку и предпринимательство. Творческих людей привлекали города еще и из-за того, что финансирование на культуру и искусства там было гораздо больше, чем из федерального бюджета. Скажем, городское правительство Нью-Йорка финансировало искусство с большим годовым бюджетом, чем Национальный фонд искусств (https://ridero.ru/link/deTp-IqZhCGV2MAA-mgDO). Выросла мощная традиция и большое разнообразие институтов гражданского общества в сфере искусства и культуры, росла материальная база культуры. Параллельно формировался так называемый «креативный класс». Как отметил Ричард Флорида: «В креативности главный источник „конкурентных преимуществ“ капитализма XXI века, а также наиболее ценный товар экономики»,[40 - Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. – Пер. с англ. – М.: Классика-XXI, 2007. – 421 с.] и этот его вывод подтвердили экономические достижения США.

Отличительной чертой американского варианта политики в отношении креативных индустрий от политики в европейских странах было то, что отрасли креативной экономики были всецело подчинены коммерческим целям и потребительским предпочтениям. В европейском варианте все же оставалась привязка отраслевой политики к вопросам преодоления социального неравенства и исключительности. Особенно это касалось вопросов где США была лидером в развитии цифрового контента – аудиовизуальных медиа – телевидения, кинопроизводства и радио[41 - Кузнецова Н. В. Новая парадигма современности – креативная экономика// Азиатско-Тихоокеанский регион: экономика, политика, право. 2022. Т. 24, №1. С. 15—37.].

Конечно, на федеральном уровне понимали важность креативного сектора, особенно после того, как в 2011 году Бюро экономического анализа при Министерстве торговли и Национальный фонд искусств произвели количественные расчеты вклада сектора (вклад составил 3,2% от общего количества товаров и услуг, произведнных в США). Тем более, что креативный класс составлял 38% населения страны и занятость такого количества людей была значима. А учитывая, что в США сосредоточено наибольшее число потребителей цифрового культурного контента (47%), что больше, чем в Азии (25%) и Европе (24%)[42 - Кузнецова Н. В. Новая парадигма современности – креативная экономика// Азиатско-Тихоокеанский регион: экономика, политика, право. 2022. Т. 24, №1. С. 15—37.], кажется странным отсутствие национальной программы на федеральном уровне.

В качестве второго варианта региональной специфики в проведении политики по развитию креативной экономики эксперты отмечают стратегию скандинавских стран. В принципе, это касается и других регионов планеты, где есть географическая близость страны или ряда стран к «большой земле» («большой» по разным критериям: историческим, культурным, политическим и др) или материку, которая не может не притягивать и не влиять на обособленную, но рядом располагаемую «островную» страну или небольшую группу стран. Такими примерами могут быть Восточная Азия – Малайзия, Австралия – Новая Зеландия, Южная Америка – Фолклендские острова и т. д.

Страны Скандинавии близки континентальной Европе и одновременно географически обособлены от нее. Это историко-культурный регион на севере Европы, который смог сохранить свою культурную самобытность. В модели скандинавских стран – Дании, Исландии, Норвегии, Швеции и Финляндии креативность прежде всего как раз выражалась особенностями политики в области культуры. Как отмечается в отдельных научных работах, «основной отправной точкой новой культурной политики в Скандинавских странах явилась идея социального и экономического равенства».[43 - Вестхейм Гейр. Инструментальная культурная политика в Скандинавских странах: критический и исторический взгляд. URL: https://culture29.ru/upload/medialibrary/5b9/5b9905f7990c4b96d54deb46af9ff9b7.pdf] Это, естественно, отражалось не только на социальной защите населения, но и на развитии централизованной поддержки культурных инициатив.

Кроме того, культурная и географическая, а также лингвистическая отдаленность скандинавских стран от культурных центров других европейских стран континента подпитывали стремление к сохранению национальной идентичности. Это также повлияло «на менее интенсивное вовлечение этих стран в общеевропейский тренд по коммерциализации искусства, вызывало неприятие со стороны тех культурных структур, которые поддерживались из государственного бюджета. Естественно, при такой ситуации, главную роль, в отличие от США, играли государственные структуры, распределявшие ресурсы».[44 - Хестанов Р. З. Креативные индустрии – модели развития. Социологическое обозрение. 2018. Т. 17, №3. С. 173—196.]

Таким образом, с одной стороны, развитие индустрии культуры, с другой стороны, бурное развитие в 90-х годах прошлого века инновационных технологий в скандинавских странах (промышленные гиганты «Philips», «Nokia», «Eriсsson»и другие), составивших основу так называемой экономики «знаний», привели к формированию единой политики креативных индустрий.

Эта политика изменила основные постулаты традиционной экономики, акцент был сделан на создании креативной среды в процессе производства продуктов и услуг. Для этого были внедрены мотивационные инструменты, направленные на финансовую поддержку новых идей и инновационных разработок, создание творческой атмосферы в коллективе. Это не могло не привести к развитию креативного бизнес-сообщества.

Тем не менее, несмотря на специфику в культурной политике в отличие от континентальной Европы, в скандинавских странах, говоря о креативных индустриях, пусть с местной спецификой, все же в основном обсуждали британскую модель.

Скандинавская модель предусматривает, например, формирование практических творческих навыков на этапе профессионального образования. При этом бюджетная поддержка сферы культуры искусства лежит на государстве, которые направлены на конкретные программы по развитию творческих индустрий. Такие программы разработаны в каждой стране. Например, «в Норвегии действует „Innovаtion Norwаy“ – программа финансирования творческой экономики; в Финляндии разработана стратегия разработки для предпринимательства в секторе креативных индустрий, в Дании уделяется большое внимание образованию в сфере культуры и искусств».[45 - Благова И. Ю. Зарубежный опыт развития креативных индустрий // Проблемы современных социокультурных исследований: сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции 27 октября 2020 г.: Белгород: ООО Агентство перспективных научных исследований (АПНИ), 2020. С. 45—48. URL: https://apni.ru/article/1232-zarubezhnij-opit-razvitiya-kreativnikh-indust]

Выделяют еще одну группу стран или регион, который нашел свой путь развития креативных индустрий – это страны Восточной Азии. В эту группу входят Китай, Япония, Сингапур, Корея, Таиланд, Вьетнам, Филиппины. В этих странах на государственном уровне в первую очередь ставилась задача по развитию конкурентоспособности на мировом рынке и уже отсюда вытекала необходимость перехода на приоритетное развитие креативной экономики. Прежде всего, виделось, что сочетание креативных идей, изобретательности, информационных и компьютерных технологий стимулирует развитие новых инновационных производств.

Восточно-азиатская модель разработки политики креативных индустрий, так же, как и американская и скандинавская модели, имеет различия от британской модели, что выражается не только в национальных культурно-исторических особенностях стран региона, но и более активной роли государства в проведении экономической политики. Во всех этих странах основа экономической политики строилась на разрабатываемых индикативных планах, в которых значительная роль в управлении отводилась государственным структурам. Когда стало понятно значение креативности в создании инновационных товаров, влияния их на конкурентоспособность и рост экспорта и ВВП, то на центральном уровне государства Восточной Азии взялись за разработку специальных национальных программ по развитию креативной экономики. Появились такие правительственные программы как «Two Trillion and Twin Star» Тайваня, «Creative Industries Development industries» и «Стратегия города Возрождения для искусств и культуры» Сингапура, долгосрочная концепция «Cool Japan Strategy» правительства Японии, программа «Производство инноваций 3.0» Республики Корея, концепция «Научного развития» (Кэсюэ фачжань гуань) Китая и др.

Зарубежные исследования показывали высокую корелляцию роста экономики и развития инноваций. Еще один фактор, влияющий на рост производительности труда и развитие экспорта был связан с потенциалом туризма и творчества. Для стран Восточной Азии этот фактор мог сыграть определенную положительную роль в период бурного экономического роста в 70—80-е годы прошлого века («японское чудо», «юго-восточные тигры»). Поэтому, как мы рассмотрим ниже, государства стран Восточной Азии постарались максимально использовать такую возможность, благо у каждой страны региона была богатая национальная культура. Государства в короткие сроки разработали экономические стратегии, основывающиеся на новой инновационной и культурной политике. Значительную роль играет государство и в построении цифровой экономики. Страны Восточной Азии очень удачно и эффективно использовали взаимовлияние и взаимосвязь развития креативных индустрий и роста экономики – постиндустриальные технологические решения в сочетании с элементами традиционной культуры этих стран.

Такое сочетание развивало креативныйо сектор экономики, что в свою очередь влияло на рост экспорта (в том числе за счет политики «мягкой силы») и экономики этих стран в целом[46 - Образование и креативная индустрия в зеркале международных и отечественных практик. Аналитический центр при правительстве РФ. Бюллетень о сфере образования №13. Сентябрь 2017.].

Важным импульсом для развития креативной экономики в странах Восточной Азии стали, на мой взгляд, два фактора. Первый вытекал все из той же задачи – повышения конкурентосопособности экономики, расширения географии экспорта. Был сделан большой упор на образование и подготовку кадров, на развитие новых технологий и цифровизацию экономик. Фактически поменялся менталитет населения стран, креативное мышление совместно с местными традициями стало важной компетенцией выпускников образовательных учреждений.

Вторым фактором стало «акцентирование в государственной политике уникальности своих культур, которые могут быть использованы в целях модернизации общества на основе инноваций»[47 - Андрианов В. Д. Креативная Корея//Материалы Международной научно-практической конференции «Креативная экономика», КРСУ. – Бишкек, 2021, С. 30—32.].

Конечно, когда мы говорим о регионе Восточная Азия, мы имеем в виду общую тенденцию развития креативной экономики, но понимаем, что скорость и направленность этого развития в разных странах региона разные.

В первую очередь, как отмечают эксперты, политику креативных индустрий стали осваивать крупнейшие азиатские мегаполисы – Гонконг и Сингапур. Иными словами, в Азии креативная экономика начинала строиться в крупных городах, и государственная политика носила, прежде всего, черты городской политики. Это, как видим, очень похоже на развитие креативных индустрий в больших городах США.

Именно в этих странах британская модель создания креативных индустрий была наиболее воспринята и использована в качестве образца, в отличие от других стран региона.

Безусловно, большое значение для развития креативных индустрий в регионе играет расцвет экономического потенциала Китая. Как отмечается в докладе ЮНКТАД за 2004 год, возможно, самое большое и значительное изменение в регионе касается Китая, который переходит от более старого, государственного внимания на промышленную и сельскохозяйственную отрасли к культурным индустриям (включая наследие широкого спектра навыков), творческим отраслям, более ориентированным на рынок[48 - UNCTAD TD (XI) BP/13, 4 June, 2004. Ceative Industries and Development, p. 4. Pdf URL: https://digitallibrary.un.org/record/524225?ln=ru].

Фактор уникальности традиционной культуры в Китае базируется на тысячелетней истории древней цивилизации с ее мировыми культурными ценностями в практически во всех укладах жизни общества. Основополагающим документом по вопросам строительства новой духовной культуры Китая являются решения состоявшегося в октябре 2011 года специального Пленума ЦК КПК 17-го созыва, оформленные Постановлением ЦК КПК «О некоторых важных вопросах относительно углубления реформы культурной системы, продвижения развития и процветания социалистической культуры»[49 - Шабалов М. П. Основы культурной политики Китая. 17 апреля, 2015 (https://sec.chgik.ru/osnovyi-kulturnoy-politiki-kitaya-2/). Интернет-журнал «Культура и безопасность». URL: https://sec.chgik.ru/osnovyi-kulturnoy-politiki-kitaya-2/]. Это послужило мощной основой для использования политики «мягкой силы» во внешнеэкономической политике Китая через продвижение культурных агломератов за рубежом в виде культурных центров и т. д. Как отмечает А. Невская «одним из системообразующих элементов экспорта китайской культуры и языка стал Институт Конфуция, имеющий сегодня около 500 подразделений по всему миру»[50 - Невская А. А. Экспорт продукции креативных индустрий: опыт ЕС, США и Китая//Международная жизнь, архив 3, март 2017 URL: https://interaffairs.ru/virtualread/ia_rus/32017/files/assets/downloads/ publication. pdf].

В целом, традиционная китайская культура и древняя цивилизация стали фундаментом для развития культурных и творческих индустрий в Китае. Такая политика в области культуры, как было продемонстрировано выше, поддерживается и продвигается государством на самом высоком уровне. Эта миссия государственных органов по распространению древнекитайской культуры реализуется через поддержку зарубежных культурных баз и кластеров, открытие книжных лавок Синьхуа, учреждение большого числа институтов Конфуция по всему миру. Фактически через культуру проводится активная политика «интернационализации и модернизации Китая посредством развития креативных индустрий, которые представляют интересы частного бизнеса[51 - Cultural and Creative Industries as key factors for Chinese economic development. Analysis of Beijing and Shanghai. Universita Ca Foskari. – Venezia, 2013 – 113 p.]. Незначительный объем экспорта печатной продукции, исполнительских и аудиовизуальных искусств связан с самобытным характером этих отраслей в Китае, языковыми и культурными барьерами для их распространения даже в соседние страны региона, не говоря уже о западном мире, который является сегодня крупнейшим рынком сбыта продукции креативных индустрий»[52 - Благова И. Ю. Зарубежный опыт развития креативных индустрий // Проблемы современных социокультурных исследований: сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции 27 октября 2020г.: Белгород: ООО Агентство перспективных научных исследований (АПНИ), 2020. С. 45—48. URL: https://apni.ru/article/1232-zarubezhnij-opit-razvitiya-kreativnikh-indust]. Сдерживающим фактором является то, что в стране недостаточно крупных брендов (таких как сервис для создания и просмотра коротких видео TikTok, принадлежащий пекинской компании «ByteDance (https://ru.wikipedia.org/wiki/ByteDance)»), узнаваемых культурных феноменов, которые можно было бы успешно коммерциализировать на внешних рынках. Свою роль играет и недостаток квалифицированных кадров, готовых к творческой работе, что стало следствием как общей атмосферы иерархичности, дисциплины и подчинения правилам, присущей плановой экономике, так и наличия цензуры в большинстве видов творческой деятельности.

Сравнивая развитие креативной экономики в автократических странах с централизованной командно-административной экономикой и капиталистическими странами с рыночной экономикой и демократическими свободами, следует выделить главное различие – в отсутствии достаточных условий для развития креативности в автократических странах. Это препятствие тормозит свободу мышления и действий креативного класса, не дает полностью раскрепоститься творческой энергии населения. А это одно из трех краеугольных условий развития креативной экономики.

В социалистическом Китае, как и в любой стране с автократическим режимом, условия для свободного развития мышления и толерантности ограничены. Политика материкового Китая, мягко говоря, отличается от стратегии креативной экономики, разработанной Гонконгом, который все еще имеет демократические традиции экономического развития. Чиновники до сих пор с недоверием относятся к предоставлению населению творческой свободы, которая может привести к разрушению устоявшихся канонов в государстве.

В подтверждение такого вывода можно привести сравнения привлекательности стран, который привел Ричард Флорида – Китай занимал только 36 место, в то время как Япония – 2 место, США – 4-е. Флорида резюмировал рейтинг креативности словами, что Китай не сможет создать максимально благоприятные условия для развития креативной экономики, и это приведет в конечном результате к уменьшению уровня привлекательности страны в мировом креативном сообществе и снижению конкурентоспособности в будущем.[53 - Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. – Пер. с англ. – М.: Классика-XXI, 2007. – 421 с. R. Florida, The Flight of the Creative Class: The New Global Competition for Talent. 2004, New York: Harper-Business. 326 p.]

Следующие 2 страны капиталистического мира – Республика Корея и Япония, наиболее продвинутые в развитии креативного сектора, хотя и расположены в одном регионе с Китаем, имеют как схожие общие черты в политике равития креативных индустрий, присущие историко-культурным традициям Востока («мягкая сила»), так и отличающиеся, связанные с политическим устройством и уровнем толерантности в обществе.

Республика Корея в последние деятилетия практически вырвалась в мировые лидеры построения креативной экономики, фактически став законодателем новых направлений креативных индустрий, которые перенимались соседними странами. Как отмечает профессор д-р эконом. наук В. Д. Андрианов, Республика Корея «чрезвычайно успешно развивала в последнее десятилетие сектор креативных индустрий, хотя правительство не употребляло этого выражения и не формулировало никакой специфической политики. Явление, которое называют „Корейской волной“, возникло по случайному стечению обстоятельств: в результате политики либерализации медиа 1990-х, переориентации корейского кино на вкусы более широкой массовой аудитории, которая последовала за снятием государственного контроля над распространением кинопродукции, и мощной политики превращения Кореи в информационное общество и экономику знаний (рост связанности и сопряженности через интернет)».[54 - Андрианов В. Д. Креативная Корея//Материалы Международной научно-практической конференции «Креативная экономика», КРСУ. – Бишкек, 2021. С. 30—32.]Как отмечает автор, в Республике Корея опережающими темпами строилась экономика контента. Была реализована программа «Производство инноваций 3.0», в которой предусматривалась коренная модернизация промышленности на основе новых современных технологий. Для запуска программы по реализации «креативной экономики» была проработана система налоговых льгот, система финансирования новых проектов, система государственной поддержки и гарантий и другие финансовые инструменты. Были решены и проблемы финансирования инновационных проектов.

«Реализация программы креативной экономики позволила Республике Корея стать ведущей инновационной державой мира. В частности, в рейтинге ведущих инновационных экономик мира Республика Корея, по версии агентства Блумберг (Bloomberg Innovation Index) в период с 2013 по 2019 годы занимала первое место в мире.

В стране было создано 17 специализированных центров креативной экономики и инноваций (ССEI). За развитие каждого центра отвечает крупная корейская компания «чеболь», способствующая малым и средним компаниям выводить на рынок продукцию, созданную на основе новых инновационных разработок»[55 - Там же]. Такой успех развития высоких технологий определил развитие нового направления – творческой экономики. Если ранее в течение 40 лет, Республика Корея была «догоняющей экономикой», теперь она в качестве новой индустриальной экономики стала создавать новую модель развития, основанную на инновациях и творчестве. Страна полностью переориентировалась с производства товаров, ориентированных на экспорт традиционных отраслей – автомобилестроения, химической промышленности, судостроения, производства электротоваров и т. п. на производство инновационных технологий, и этот переход ознаменовал новую эпоху в развитии страны – Корея начал строить экономику знаний. В ее стратегических приоритетах стали работы, направленные на получение новых знаний и практическое применение их при создании новых изделий и технологий.

Как и в других новых индустриальных странах Юго-Восточной Азии, в Республике Корея, созрели объективные условия для развития креативной экономики, в которой на первое место выходят новые технологии. Как отмечает профессор И. Ю. Благова «становлению и развитию в Корее креативной экономики предшествовало снятие государственных ограничений и контроля медиа, переориентация кино на вкусы европейской и американской аудитории, развитие и продвижение на мировой рынок развлечений K-pop – жанра корейской поп-музыки, переросшего в глобальную субкультуру»[56 - Благова И. Ю. Зарубежный опыт развития креативных индустрий // Проблемы современных социокультурных исследований: сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции 27 октября 2020г.: Белгород: ООО Агентство перспективных научных исследований (АПНИ), 2020. С. 45—48. URL: https://apni.ru/article/1232-zarubezhnij-opit-razvitiya-kreativnikh-indust].

Япония, безусловно, лидер в Восточной Азии по построению креативных индустрий, с целью распространения своего бренда на все мировое пространство, внедрила программу «Cool Japan Strategy». Иностранцы воспринимают эту программу как «Крутая Япония». Эта новая стратегия, которая начала разрабатываься в 80-х годах прошлого столетия, являлась продолжением общей стратегии, направленной на распространение привлекательности и притягательности Японии в мире. Целью стратегии являлся тотальный охват всех товаров и услуг, начиная от товаров для населения, телесериалов, аниме, моды, до японской кухни, элементов традиционной культуры и наукоемких промышленных продуктов.

Как и в случае с запуском японских автомобилей, которые в США продавались значительно дешевле американских автомобилей, пока местное население не привыкло к их удобствам и технологической начинке, так и в случае с креативными товарами и услугами, все в Японии делалось пошагово. Вначале были приняты усилия по становлению и распространению национального брендинга. Так, телесериалы с акцентом на традиционные культурные ценности японцев, вначале за границей демонстрировались бесплатно. Понятно, что это была задача по заевыванию новой аудитории, которая постепенно и непроизвольно стала нуждаться в просмотре японских мыльных опер. Телесериал «Ошин», например, был хорошо принят в 46 странах. В целом, такими приемами и стратегией «мягкой силы» Япония смогла успешно продвинуть стратегию «Cool Japan Strategy» для улучшения культурного восприятия страны.

Эта страновая стратегия по продвижению индустрии культуры стала одной из приоритетных направлений развития экономики Японии. В июне 2010 года, правительство Японии создало специальное подразделение в Министерстве экономики, которое должно было заниматься исключительно продвижением культурных и творческих индустрий. Такое институциональное решение было компонентом общей долгосрочной концепции «Cool Japan Strategy». В задачи этого подразделения входило обеспечение координации различных государственных институтов, а также вопросы сотрудничества с частным сектором в креативной сфере.

В целом, стратегия «Cool Japan Strategy» была нацелена на иностранную аудиторию и глобальный рынок, так как решала задачу экспорта товаров и услуг, то есть расширения рынка для своей экономики. Эта задача была успешно воплощена в жизнь, Япония продвинула креативные индустрии страны на глобальный рынок. По мнению специалистов, японская модель является одной из самых эффективных страновых концепций экономического развития в постиндустриальном мире, а также культурного влияния. Основными факторами роста и развития креативных индустрий в Японии явились – национальная культура, технологичность и глокализация.

1.4. Мировой рынок креативных индустрий

Креативная экономика является одним из основных элементов постиндустриального общества. Прежде всего, речь идет о креативной экономике развитых стран Западной Европы, США, Австралии, Канады, Новой Зеландии, Японии и новых индустриальных стран Восточной Азии.

Несмотря на приоритетное развитие креативной экономики в развитых странах, тем не менее в последние десятилетия рост креативных индустрий в развивающихся странах растет опережающими темпами. Так, согласно отчету ЮНКТАД за 2018 год, в период с 2002 года по 2015 год экспортный оборот креативных индустрий развивающихся стран стал превышать показатель развитых стран (рисунок 1).