Культурные трансформации ХХ столетия: кризис культуры в оценке западноевропейских и отечественных мыслителей

Западная Европа: культурные трансформации

Кризис культуры рубежа XIX–XX вв. открыл череду кризисных трансформаций, затронувших все стороны жизни человека и общества.

Социокультурный кризис рубежа XIX–XX вв. существенно изменил духовную атмосферу европейского общества, вызвал огромный интерес и реакцию в среде писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал Серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.

Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. В России – это эпоха русского религиозного ренессанса; в Западной Европе это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он именовался: югендштиль, арт нуво, стило флореале, модерн.

В Вене создателями нового художественного стиля стали художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение «Сецессион». «Стиль Сецессион» (разрыв, уход) пронизывал все – от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. «Сецессион» стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку.

Кризисное восприятие эпохи отразилось в художественной литературе рубежа XIX–XX в. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема исчезновения души, измельчания человека, призрачности, «неистинности» человеческого существования становится одной из ведущих в творчестве писателей второй половины XIX – начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи – конфликт уходящих идеалов духовности и нарождавшихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна «Будденброки» имеет подзаголовок «История гибели одного семейства».

Распадом целостного представления о мире обусловливался и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появлялись различные и на первый взгляд взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникавшие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную картину художественной жизни эпохи. Художественное мышление становилось синтетическим, что также может быть оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, идеалов, нравственных опор взамен рухнувших[37 - См.: Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX века. СПб., 1994. С. 12–16.].

Культурный образ эпохи – это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия – блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висевшая на волоске мгновения от выстрела в Сараево, Первой мировой войны, кровавого месива, газовых атак и лазаретов.

Сложная политическая обстановка не умерила бурной художественной жизни, которой жила всегда «одержимая театром и музыкой» Вена[38 - Вальтер Б. Густав Малер. Портрет // Малер Г. Письма, воспоминания. М., 1964.].

Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом отражавшие противоречия эпохи, обсуждались во вновь создававшихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находили горячую поддержку идеи Малера. Вена открывало для себя Ибсена и Стриндберга. Устраивались выставки Ван-Гога и Гогена.

Центром музыкальных новаций была Новая венская школа (Neue Wiener Schule) – творческое содружество Арнольда Шенберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы определяли ее приверженцы, стремившиеся показать, что по своему значению Новая венская сопоставима с Венской классической школой. Новая венская школа была ярким воплощением идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой Новой венской школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шенберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов классическому периоду развития музыки[39 - Кремлев Ю.А. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970. С. 50.].

Западная Европа по-разному реагировала на культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства. Кто-то воспринимал все это как «безрадостные эксцессы духовного порядка», которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, «вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми, если не табуировалось полностью, согласно критериям буржуазной морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен»[40 - Солонин Ю.Н. Эрнст Юнгер: образ жизни и духа // Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 8–9.].

По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода новшества была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке получали известность в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа. Далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шенберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство[41 - О приведенных здесь данных о культурной жизни Вены рубежа веков см. в книгах: Stefan P. Grab in Wien. Berlin, 1913; Zweig S. Die Welt von Gestern. Wien, 1948.].

Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и проигрыши как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к новой эпохе.

Начало ХХ в. – переходное время в искусстве и жизни – неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. Закат Европы – кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.

Первая мировая война и самосознание европейской культуры

Первая мировая война – поворотный этап в истории человечества, и кризисное развитие ХХ столетия было во многом определено ее характером и результатами. Война ознаменовала наступление нового периода истории – ожидания новой цивилизации. Мир подошел к рубежам нового общества, истории, человечества – эре глобальной экономики и глобальной политики.

«Современный мир, – писал в конце 1915 г. русский философ Л.М. Лопатин, – переживает огромную историческую катастрофу, – настолько ужасную, настолько кровавую, настолько чреватую самыми неожиданными перспективами, что перед ней немеет мысль и кружится голова… В свирепствующей теперь небывалой исторической буре не только реками льется кровь, не только крушатся государства… не только гибнут и восстают народы, – происходит и нечто другое… Крушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые ожидания… А главное непоправимо и глубоко колеблется самая наша вера в современную культуру: из-за ее устоев вдруг выглянуло на нас такое страшное звериное лицо, что мы невольно отвернулись от него с недоумением. И поднимается неотступный вопрос: да что же такое, в самом деле, эта культура? Какая ее материальная, даже просто жизненная ценность?»[42 - Лопатин Л.М. Современное значение философских идей кн. С.Н. Трубецкого // Вопросы философии и психологии. М., 1916. С. 2–3. Кн. 131 (1).].

Накануне и после Первой мировой войны в Европе и Америке широко распространились умонастроения духовной растерянности и опустошения, ярко описанные Т. Манном, Р. Музилем, Ф. Кафкой, Э.-М. Ремарком, С. Фицджеральдом, Г. Гессе и многих других писателей. Читая их произведения, мы вполне реально представляем послевоенную Европу и настроения людей, прошедших войну и вернувшихся жить… Война была окончена, начался новый период, обычно обозначаемый как эпоха потерянного поколения.

«Мы проиграли войну, – пишет Т. Манн в романе “Доктор Фаустус”, – но ведь это означает нечто большее, чем просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша история»[43 - Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1997. С. 224.].

А что же произошло? «Война была проиграна всеми, – пишет А.М. Руткевич, – вместо трофеев, наград и триумфа победителей Европа оказалась перед лицом утерянных иллюзий и надежд, распада моральных ценностей и утраты смысла жизни. Итоги войны сделали более отчетливым, явным ощущение возможного конца исторической эпохи, они породили апокалиптические настроения, общую неуверенность и тревогу. Как жить дальше, во что верить? Что ожидает человечество в будущем? Эти вопросы вышли на передний план»[44 - См.: Руткевич А.М. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.].

Можно ли жить в мире, лишенном высшего смысла и веры в мире, предстающем внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом? Рассуждения экзистенциалистов о том, что людям суждено быть заброшенными в этот космос, в эту историю, где нельзя найти ответа на вопрос о цели существования, стали вызывать повышенный интерес в обществе.

Послевоенная ситуация и возникавшее мироощущение ярко описал немецкий государственный политический деятель А. Розенберг в книге «Миф ХХ века»: «Все нынешние внешние столкновения сил являются выражением внутреннего развала. Уже в 1914 году рухнули все государственные системы, хотя отчасти еще формально они продолжали свое существование. Но обрушились также и всякие социальные, церковные, мировоззренческие знания, все ценности. Никакой верховный принцип, никакая внешняя идея больше не владеют безусловно жизнью народов. Группы борются против групп, партии против партий, национальная идея против интернационального принципа. ‹…› Деньги золотыми путами обвивают государства и народы, хозяйство, подобно кочевому стану, теряет устойчивость, жизнь лишается корней.

Мировая война как начало мировой революции во всех областях вскрыла трагический факт, что миллионы пожертвованных ей жизней оказались жертвой, которой воспользовались силы иные, чем те, за которые полегли целые армии. Павшие на войне – это жертвы катастрофы обесценившейся эпохи, но вместе с тем… они и первые мученики нового дня, новой веры»[45 - Цит. по: Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 34–35.].

Пережившая кризис в конце XIX столетия гуманистическая идеология уступила враждебной тенденции, позднее воплотившейся в различных формах тоталитаризма: идеям равенства и личного достоинства людей противопоставлялись мистика стихийно-родового начала и мифология высшего, «сверхчеловеческого» индивида. Достаточно продолжить фрагмент из книги А. Розенберга, выражающий перспективы зарождающегося фашизма: «Кровь, которая умерла, вновь начинает пульсировать жизнью. Под ее мистическим знаком происходит построение новых клеточек немецкой народной души… история и будущее не означает отныне борьбу класса против класса, сражения между церковными догмами, а столкновение крови с кровью, расы с расой, народа с народом. Расовое понимание истории скоро станет самоочевидным знанием…

Однако понимание ценности расовой души, которая как движущая сила лежит в основании новой картины мира, еще не стало жизнетворческим сознанием. Душа – это внутреннее состояние расы, это – раса, понимаемая изнутри. И наоборот, это внешнее проявление души. Душа расы пробуждается к жизни, утверждается ее высшее достоинство… задачей нашего столетия стало создать из нового жизненного мифа новый тип человека»[46 - Там же. С. 34–35.].

Французский писатель и философ Ален[47 - Ален (настоящее имя – Шартье Эмиль-Огюст) (1868–1951).], участвовавший в военных событиях, отразил свои военные впечатления в «Суждениях» 1920–1930-х гг.

В бедствиях войны Ален видел нравственную деградацию общества, хладнокровное пренебрежение к человеческой жизни (на современной войне и противника видят в лучшем случае лишь издали, через прорезь прицела, и жизнями собственных солдат оперируют как бездушными цифрами), забвение традиций разума, массовое и бессовестное извращение понятий о справедливости, долге и праве. И даже когда война закончилась, она не была изжита духовно, застряла в сознании людей[48 - См.: Зенкин С. Учитель здравомыслия // Ален. Суждения. М., 2000. С. 7.].

В суждении «Дух войны» (1921) Ален обращает внимание на то, что война – факт не только нравственной деградации. Война приводит к интеллектуальной деградации, отупению. Человек, охваченный ложным ли, истинным ли патриотизмом прежде всего стремится преодолеть страх перед войной, выдержать испытания, проявить твердую волю – во имя победы. Никакие разумные доводы не принимаются в расчет. Ален сравнивает войну с мифологической Горгоной, взглядом обращающей все живое в камень: «Поразмыслим над этим хорошенько. Есть ли у этих мужчин и женщин (Участвующих и погибающих на войне. – Т. С.) политические воззрения, имеют ли они друзей в стане врага, подтвердили или опровергли их взгляды происшедшие события – это неважно: они заботятся не о том, чтобы думать, а, напротив, о том, чтобы ни о чем не думать; и, кажется, с нетерпением ждут даже самого непоправимого, грозящего уничтожить все, в том числе и пугающую их способность рассуждать»[49 - Ален. Дух войны // Ален. Суждения. М., 2000. С. 156.]. Ален пишет, что люди отправляются на войну «по велению справедливого мужского сердца, считая, что всякие рассуждения можно отложить до окончания войны». Из множества решений они выбирают самое опасное и не думают ни о чем, кроме того, чтобы им хватило мужества выдержать выбранное испытание; отказываются рассуждать, принимая на веру призывы политиков, тиранов, начальников всех родов (как их называет Ален). «Берегитесь, – призывает философ, – вот, где реальная угроза милитаризации общества. ‹…› Все революции, порождая войны, находили в них свой конец»[50 - Там же.].

Интересно характеризует свое юношеское восприятие Первой мировой войны Э. Фромм, философия которого во многом явилась отражением событий первой четверти ХХ в.: «Решающим событием, повлиявшим на мое становление, была Первая мировая война. ‹…› Мне было 14 лет, когда разразилась война, в тот момент я мало что мог понять в войне и лишь спустя несколько лет начал серьезно изучать эти проблемы. И тогда для меня возник жгучий вопрос, который преследует меня по сей день: Как это возможно? Чтобы миллионы людей убивали друг друга ради явно иррационалистических целей или из политических соображений, от которых каждый отдельный человек настолько далек, что сознательно никогда не стал бы жертвовать собой, и понадобилось четыре года совершенно бесчеловечной жизни, пока кончился этот кошмар. То есть как возможна война с политической и с психологической точек зрения? Какие мотивы движут человеком? Этот вопрос стал для меня тогда самым жгучим. Возможно, что он стал центральным для всей моей жизни и по сей день периодически всплывает в моем сознании»[51 - Фромм Э. Во имя жизни // Человек и социокультурная среда. Сборник обзоров. М., 1992. С. 221.].

Вторая глава. Кризис европейской культуры

Человечество встретило ХХ в., утратив веру, под знаменем нигилизма и отрицания святынь.

В преддверии кризисных событий в Европе философия культуры вступает в постклассический период. Ее главной темой становится кризис европейской культуры, уже не способной решать жизненно важные для человека проблемы. Одновременно переосмысливаются те основополагающие принципы культурного бытия человека (гуманизм, рационализм, историзм), которые были положены в основание классической «модели» культуры. Среди первых констатаций кризиса европейской культуры известное восклицание Ф. Ницше – «Бог умер!».

Кризис находит программное выражение в «Критике современности» («Kritik der Zeit», 1913) Вальтера Ратенау: в первый раз, всеобщая механизация жизни рассматривается как главная проблема современности. Годом позднее Фридрих Гаммахер в книге «Главные вопросы современной культуры» («Hauptfragen der modernen Kultur») попытался выяснить исторические причины того положения, в котором оказалось европейское человечество. В 1917 г. Рудольф Паннвиц предостерегает о «Кризисе европейской культуры» («Krisis der europaischen Kultur»)[52 - См.: Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 16.]. Наконец, Освальд Шпенглер – провозвестник грядущего глобального кризиса, глобальной кризисной эпохи – пишет эпохальное произведение «Закат Европы» (1918–1922).

Освальд Шпенглер: культура и цивилизация

Наш век начался под знаком Апокалипсиса, заметил один из западных футурологов, имея в виду появившуюся сразу после Первой мировой войны работу О. Шпенглера «Закат Европы» («Untergang des Abendlandes», два тома, 1918–1922).

Для немецкого историка, философа, теоретика культуры О. Шпенглера (1880–1936) «закат» был уже совершившимся фактом, который нуждался только в объяснении. Опираясь на обширный материал, накопленный к тому времени археологией, этнографией и другими науками, Шпенглер стремился раздвинуть горизонты традиционной исторической науки, определить место культуры, прежде всего западноевропейской, в истории человечества.

В основании его концепции лежала идея о цикличной смене замкнутых, независимых культур, каждая из которых расцветает изолированно от других и умирает, осуществив все свои возможности.

Шпенглер опирается на метод морфологического анализа культурно-исторических эпох, обращение к которому обусловила ситуация в философии конца XIX столетия. «Прежде чем приступить в наши дни к какой-либо проблеме, – пишет он во Введении к работе, – следует спросить себя – ответ на это настоящим избранным подскажет инстинкт, – что доступно человеку в наше время и от чего он должен отказаться? Число метафизических задач, разрешение которых доступно известной эпохе мышления, очень ограниченно. ‹…›

Систематическая философия получила свое завершение в исходе XVIII столетия. ‹…› Систематическая философия бесконечно далека нам в настоящее время; философия этическая закончила свое развитие. В пределах западного мира остается еще третья, отвечающая эллинскому скептицизму возможность, а именно та, которая отмечена признаком не применявшегося до сего времени метода сравнительной исторической морфологии ‹…›

Темой настоящей книги является попытка набросать эту “нефилософскую философию” будущего, которая будет последней в истории Западной Европы. Скептицизм есть выражение чистой цивилизации, он разлагает картину мира предшествующей культуры. В нем происходит превращение всех прежних проблем в генетические. Убеждение, что все существующее некогда находилось в становлении, что в основе всего, имеющего отношение к природе, и всего познаваемого лежит момент исторического, что в основе мира как действительности лежит “я” как возможность, которая в нем нашла свое осуществление, что не только вопрос “что”, но и вопросы “когда” и “как долго” заключают в себе глубокую тайну, приводит нас к факту, что всякое явление, какой бы характер оно ни носило, неминуемо есть выражение чего-то живого. В ставшем отражается становление. В старой формуле esse est percipi пробивается исконное чувство, что все существующее должно находиться в определенной связи с живым человеком, а для мертвого ничего больше “не существует”. Однако “покидает” ли он мир, свой мир, или упраздняет его, умирая? Вот в чем вопрос. ‹…›

Морфология мировой истории неизбежно приводит к всеобщей символике. Таким образом, падают претензии высшего мышления на отыскание всеобщих и вечных истин. Истины существуют только по отношению к определенному человечеству. ‹…›

Ближайшей нашей темой, таким образом, является анализ падения западноевропейской культуры. Цель же ее – изложение философского взгляда и присущего ему, примененного здесь в качестве опыта, метода сравнительной морфологии мировой истории»[53 - Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т. М., 1993. С. 86–88, 90.].

Итак, согласно предложенному Шпенглером методу морфологического анализа, движение истории, ее логика рассматриваются культурологом как развитие и закономерные превращения (юность, расцвет, зрелость, упадок) предельно обобщенных культурно-исторических эпох (или форм). Культура это отличающее эпоху и, более того, создающее ее как целостность определенное внутреннее единство форм мышления и творчества, некая единая стилистика, запечатленная в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни.

Одна из важнейших проблем культурологии ХХ века – отношения культуры и цивилизации – в философии Шпенглера принимает характер непримиримой антиномии. Шпенглер выделяет в развитии культурно-исторического индивидуума следующие фазы: мифосимволическую раннюю культуру, метафизико-религиозную высокую культуру и позднюю, окостеневшую, культуру, переходящую в цивилизацию. Весь цикл, согласно мыслителю, длится около тысячелетия[54 - См.: Культурология ХХ век. Антология. М., 1995. С. 670.].

Шпенглер выделяет великие культуры, предшествовавшие современной западно-европейской культуре («фаустовской», как называет ее автор работы): египетскую, индийскую, вавилонскую, китайскую, культуру майя, византийско-арабскую[55 - См.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1989. С. 52.].

Как и предшествовавшие культуры, западноевропейская, в согласии с теорией Шпенглера, должна погибнуть. Правда, выдвигая идею о роковой неизбежности гибели культуры, Шпенглер, в отличие от мифологических пророков, не имел в виду материальную катастрофу человеческого мира. По его мнению, приостанавливается только дальнейшее духовное развитие в рамках той или иной культуры и остается лишь мертвая «цивилизация». Цивилизация является неизбежной судьбой и роком культуры. Она представляет собой истощение творческих сил культуры. Культура опирается на религиозные и национальные корни, цивилизация по своей природе безрелигиозна и интернациональна. В центре культуры стоят философия и искусство, в центре цивилизации – техника, инженерное искусство, массовые зрелища и спорт. Закат Европы для Шпенглера – это и есть превращение старой европейской культуры с ее высоким искусством, философией и религиозностью в современную индустриальную цивилизацию. Разумеется, с воцарением последней история западного мира не кончается: цивилизации еще предстоит праздновать немало побед. Но ее достижения будут громоздиться на костях великой и священной культуры старой Европы[56 - См.: Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.].

По мнению Шпенглера, кризис в культуре наступает тогда, когда ее душа осуществит всю совокупность возможностей в виде народов, языков, религиозных учений, искусств, государств и наук. Однако протекает культура не столь плавно, спокойно. Это страстная, напряженная борьба: внешняя – за утверждение ее власти над силами хаоса и внутренняя – за утверждение ее власти над бессознательным, куда этот хаос, собственно, и укрывается[57 - См.: Гуревич П.С. Бессознательное как фактор культурной динамики // Личность. Культура. Общество: материалы Всероссийской конференции. М., 2000. С. 40.].

В конце книги Шпенглер утверждает: «Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар – дар предвидения своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача». Этими словами можно было бы и начать книгу. В них вся образность манеры изложения Шпенглера. Шпенглер не создает понятийного аппарата для своей теории, он рисует картины, всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мелькание нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободных случайностей. Но постепенно за этими картинами проступает второй план, более устойчивый. В гнездах определенных ландшафтов (любимое слово Шпенглера) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, на просторах Азии, среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своей зимой. Этому роковому кругу внешней жизни соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.

Противоположность культуры и цивилизации – главная ось всех шпенглеровских размышлений.