От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Одновременно эпизод в пещере Монтесиноса и сновидение Татьяны могут быть функционально приравнены к XXXVI–XXXVII строфам восьмой главы «Онегина», в которых свой «сон»-откровение видит Онегин:

И что ж? Глаза его читали,
Но мысли были далеко;
Мечты, желания, печали
Теснились в душу глубоко.
Он меж печатными строками
Читал духовными глазами
Другие строки. В них-то он
Был совершенно углублен.
То были тайные преданья
Сердечной, темной старины,
Ни с чем не связанные сны,
Угрозы, толки, предсказанья…

И постепенно в усыпленье
И чувств и дум впадает он,
А перед ним Воображенье
Свой пестрый мечет фараон.
То видит он…

Приведенный эпизод, о котором мы уже упоминали в другой связи, – вершина самосознания героя Пушкина, точка, в которой он почти вплотную сблизился с автором (чуть было не стал поэтом).

Ориентированность обоих романов на изображение жизни сознания непосредственно соотносится с жанрообразующей темой романа, которую мы применительно к «Дон Кихоту» сформулировали как «формирование самосознания личности в мире распавшихся тождеств», при том что выход (прорыв) героя (и автора) в сферу сознания знаменует восстановление утраченного единства бытия. Как нам представляется, сходным образом определяет жанрообразующую тему «Онегина» В. С. Непомнящий: «Мистерия "скитаний", пророчество о которой Достоевский увидел в пушкинском романе, – пишет критик, – охватывает в русской литературе огромную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека – его духовной жизни или духовной смерти – предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи… Именно "интерес проблемы" и является формообразующим и жанрообразующим фактором»

. При этом, по мысли В. С. Непомнящего, «сюжет героев», в том числе и любовный сюжет, подчинен в «Онегине» магистральной теме становления самосознания личности русского человека послепетровского времени.

То, что В. С. Непомнящий называет «сюжетом героев», другие исследователи «Онегина» (В. А. Грехнев, В. Н. Турбин) называют фабулой, акцентируя подчиненность фабулы сюжету (у В. С. Непомнящего сюжет подчинен теме). «Горизонты фабулы в "Евгении Онегине" разительно не совпадают с горизонтами сюжета… Эстетические горизонты сюжета неизмеримо шире его фабулы»

, – пишет В. А. Грехнев, разумея под фабулой «роман героев» и соотнося сюжет с «авторской сферой романа», с тем, что мы бы назвали «романом автора и героя» – поскольку в «авторской сфере романа», на наш взгляд, развертывается своя фабула, которая получает развитие в «Путешествии Онегина»; фабульные линии обоих «романов» – «романа героев» и «романа автора и героя» – сходятся: тема и сюжет, сюжет и фабула совпадают, а автор и герой оказываются слиты почти до неразличимости.

Своя «"мистерия" странствий» и свои любовные истории («фабулы») есть и в «Дон Кихоте», в котором фабула пародийного и вместе с тем мистического «романа» Алонсо Кихано трансформируется в донкихотовский сюжет-ситуацию (Л. Е. Пинский). Сопряженная с этим сюжетом тема самопознания человечества (как определил ее для «Дон Кихота» тот же Достоевский) в процессе развития повествования в Первой части романа Сервантеса пересекается с «романами» «вставных» историй, а во второй – с историей самой Первой части. Знак перехода сервантесовского повествования из плана пародийно-мистериального в план любовно-авантюрный – смена хронотопа дороги на хронотоп идиллический (пасторальный): это – встреча Дон Кихота с пастухами в XI главе, которая первоначально была приурочена к пребыванию Дон Кихота в горах Сьерра-Морены. В трактире, расположенном в предгорьях Сьерры, трактирщик и его постояльцы (в отсутствие спящего Дон Кихота) читают найденную в сундуке «Повесть о безрассудно-любопытном», фабульно восходящую к близнечному мифу и к древнеегипетской «повести о двух братьях», развернувшимся в мировой литературе в многочисленных версиях рассказа о двух друзьях (братьях) и об их трагическом соперничестве (у Сервантеса, заимствовавшего сюжет своей новеллы у Ариосто, безрассудно-любопытный муж, желая испытать верность своей жены, провоцирует друга на участие в «эксперименте», который заканчивается трагически для всех его участников).

По отношению к «роману автора и героя» «роман героев» в «Онегине» оказывается также на положении вставной новеллы: «мистерия странствий» автора и Онегина прерывается в момент перемещения героя из столицы в мир поместной России. В «идиллическом» мире, сосредоточенном вокруг усадеб Лариных, Ленского и Онегина, разыгрывается своя трагическая «новелла» о двух друзьях, один из которых провоцирует невесту друга на испытание глубины ее чувства (провоцирует, чтобы развлечься, рассеяться): проверка-игра также заканчивается вполне всерьез – воскрешением призрака «чести», этого неизменного спутника всех презираемых Пушкиным «испанских» сюжетов, кровью, убийством (пасторальный хронотоп издавна тяготеет к мотивам смерти, похорон, кладбищ, могил и т. д.).

Другая фабульная составляющая «романа героев» в «Онегине» – повесть о «несовпадающей» (вариант: запоздалой) любви, также вполне традиционна

: так, у того же Ариосто, прекрасно известного Пушкину, и у совсем ему не известных авторов испанских пасторальных романов отвергаемый влюбленный (-ая) исцеляется от своего чувства при помощи волшебного средства (например, испив из волшебного источника), в то время, как объект его (ее) чувства, испив волшебной воды из другого источника, вызывающего любовь, влюбляется в того, кого отвергал прежде. Пушкин в качестве преграды между Онегиным и Татьяной вводит в фабулу мотив замужества Татьяны (также достаточно традиционный в западноевропейском любовно-авантюрном романе ход), ставя тем самым Татьяну в положение принцессы Клевской, а Онегина – в положение… трубадура, служителя Прекрасной

Дамы, которая «по определению» должна была быть замужем и занимать высокое положение на социальной лестнице.

Поразившая Онегина любовь к Татьяне – последняя стадия «вочеловечивания» героя Пушкина, превращение его из светского франта, подобия «ветреной Венеры», адепта карнавальной любви-игры в страдающего влюбленного, или – если идти от его функции в сюжете – в «рыцаря», хотя именно этого персонажа нет в номенклатуре персонажей русского романа первой половины XIX века. Зато, согласно классификации Ю. М. Лотмана, в творчестве Пушкина конца 20-х годов нередко встречается антитетическая пара «джентльмен-разбойник»

, каковые, по сути, двумя ипостасями рыцаря и являются

. Сон Татьяны, соединяя «джентльмена» и «разбойника» в гротескное целое, открывает в Онегине первых глав перспективу его движения к Онегину восьмой главы. Подсознательное стремление Татьяны соединить в Онегине «джентльмена» и «разбойника» – это мечта русской культуры (в лице Пушкина и его героини) о русском «рыцаре бедном», о служителе Вечной женственности, так и оставшаяся недовоплощенной на русской почве. В то время как сама Вечная Женственность именно здесь, в России, в «Онегине», в «милом идеале» Татьяны, нашла себе земное пристанище, оставшись на страницах испанской «повести» навечно заколдованной в обличье грубой крестьянки.

Наконец, типологически однотипны – в своей амбивалентности и условной завершенности – окончания испанского и русского романов. Оба романиста – и Сервантес, и Пушкин – с явным трудом, ценой немалого внутреннего усилия – расстаются со своими героями, расстаются вынужденно: Сервантес должен похоронить Алонсо Кихано, чтобы не появился новый Авельянеда, Пушкин – «просто» потому, что пришло время («…Довольно мы путем одним / Бродили по свету…»). Но похороны идальго, возомнившего себя Дон Кихотом, – не смерть Дон Кихота и не конец романа Сервантеса: конец «Дон Кихота» 1615 года – речь Сида Ахмета, обращенная к своему перу и возвращающая нас к моменту рождения Дон Кихота (его сотворения и крещения, осуществленного Алонсо Кихано), то есть к началу повествования («Для меня одного родился Дон Кихот…»). Равно как «окаменение» Онегина – развязка «романа героев», его фабулы, в то время как «роман автора и героя», его сюжет продолжится в «Путешествии Онегина», последняя строка которого также переносит читателя к началу создания «Онегина» («Итак, я жил тогда в Одессе…»)

.

Сказанное – только подступ к решению поставленной С. Г. Бочаровым перед испанистикой и русистикой проблемы. Несомненно, дополнительного рассмотрения заслуживают такие сходящиеся-расходящиеся мотивы двух романов, как безумие-мудрость Дон Кихота и «русская хандра» Онегина, все же не сошедшего с ума, оставшегося на грани, которую так боялся перейти его создатель.

Примечания

Впервые она была опубликована в сборнике «Сервантес и всемирная литература» (М.: Наука, 1969). Переиздана в кн.: Бочаров С. Г. О художественных мирах (М.: Советская Россия, 1985). Далее цитируется по последнему изданию, тем более что в первом примечания о сходстве «Онегина» и «Дон Кихота» нет.

Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 27.

Buketoff-Turkevich L. Cervantes in Russia. Princeton, 1950.

Багно В. Е. Дорогами «Дон Кихота». Указ. изд.

Айхенвальд Ю. Дон Кихот на русской почве. Указ. изд.

После первой публикации нашего исследования в 2001 году, во время работы в качестве приглашенного профессора в США, мы смогли познакомиться с неопубликованной докторской диссертацией Б. Т. Холла «"Дон Кихот" и русский роман; сопоставительный анализ» (Hall B. T. Don Quixote and the Russian Novel: a Comparative Analysis), защищенной в 1992 года в университете Висконсин-Медисон. Первая глава диссертации посвящена «Евгению Онегину». В целом анализ Холла развивает линию, намеченную М. Бахтиным и развитую В. Е. Багно, т. е. линию сопоставления образов Татьяны и Дон Кихота.

Цит. по изд.: Страда В. Лукач, Бахтин и другие // Бахтинский сборник. III. М.: Лабиринт, 1977.

Начиная с Э. Райли, автора ставшей классикой сервантистики книги «Сервантесовская теория романа» (Riley E. Cervantes's Theory of the Novel. Oxford: Clarendon Press, 1962), в сервантистике утвердилась тенденция трактовать творчество создателя «Дон Кихота» как плод целеустремленной, сплошь сознательной, лишенной какой-либо спонтанности деятельности, ориентированной на современные эстетические концепции и школы, неоаристотелизм в первую очередь. Нам она представляется такой же крайностью, как и романтическая концепция «Сервантеса – невежественного гения».

Страда В. Указ. соч. С. 51.

Там же.

Прочтение «Онегина» с точки зрения поэтики противоречий, как известно, – заслуга Ю. М. Лотмана (см., например: Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // Лотман Ю. М. В школе поэтического творчества. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988). И здесь критики-пушкинисты и сервантисты поразительно единодушны: о «противоречивости» или «двойственности», «амбивалентности» романа

Сервантеса пишут почти все, кто когда-либо писал о «Дон Кихоте» (см., например: Durаn М. La ambig?edad en el Quijote. Op. cit.).

Страда В. Указ. соч. С. 51.

Мы – вслед за С. Г. Бочаровым – закавычиваем здесь слово «роман», чтобы отличить его от романа как такового. В английском языке «роману» (в кавычках) соответствует слово romance, роману в новоевропейском значении слова – novel.

Характерна в этой связи двойственная трактовка обоими романистами того термина, который они используют для обозначения жанровой сущности своего сочинения. Сервантес именует его «история» (historia – на русский язык нередко переводится как «повесть»), в которое вкладывает два взаимоисключающих смысла: его «история» – это пародия на псевдоисторичность «книг о рыцарстве» и одновременно – достоверное повествование. То же – у Пушкина: роман – и нечто, рифмуемое с «обман», и одновременно – правда жизни.

«Повествуя о многообразных событиях русской жизни 20-х годов XIX столетия, о становлении сознания живущих в условном мире романа людей, – писал об "Онегине" В. Н. Турбин, – роман предполагает присутствие где-то рядом с повествованием и читательского сознания. Оно-то и есть голос жизни, многообразие которой поминутно стремится жанрово упорядочиться, иначе оно оказалось бы просто хаосом» (Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 11).

Об этой особенности поэтики Пушкина точно и убедительно пишет Ю. Н. Чумаков (см.: Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск: Наука, 1983. С. 19, 41 и сл.)

Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 10.

Более подробно о «Дон Кихоте» как «романе сознания», о самом этом жанре и его месте в литературе эпохи Модерна и Постмодерна см. в заключительной главе этой книги.

Очевидно, Пушкин, хотя и начал незадолго до гибели изучать испанский язык, не читал роман Сервантеса в оригинале и мог быть знаком только с его неточными и неполными французскими и русскими переводами, судя по всему, не произведшими на него большого впечатления. Поэтому мы скорее готовы допустить интенсивное косвенное воздействие сервантесовских романных новаций на создание «Евгения Онегина» – через «Чайльд Гарольда», «Тристрама Шенди», творения других английских романистов. Но в этой работе мы ограничиваемся типологическим сопоставлением.

Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 41. О духовно-телесной общности людей как идеале Сервантеса, воплощенном в метафоре мистического «тела Христова», см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства // Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

Впервые уподобил Татьяну Дон Кихоту Д. Писарев, хотя со своими целями.

Две внешне схожие ситуации, в которых изображен Онегин в первой и в восьмой главах («Отрядом книг уставил полку, / Читал, читал, а все без толку…» и «…Что ж? Глаза его читали. / Но мысли были далеко…»), на самом деле имеют принципиально противоположный смысл: в первом Онегин представлен в роли озлобленного судии всего мира, во втором – судит себя.