От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Как известно, критическая интерпретация литературного произведения в существенной мере зависит от контекста, в котором оно рассматривается. Неизбежная судьба «Персилеса» – как сокращенно именуют последний роман Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды. Северная история»

– жить в сознании читателей возле «Дон Кихота» и других сервантесовских творений, начиная с «Галатеи». Не имея ни малейшего намерения извлечь «Северную историю…» из этого контекста, я хотела бы расширить его до истории европейского романа в целом, трактованной как история эстетической формы, имеющей собственный смысл и собственное историко-культурное содержание. Это намерение согласуется с методологическими принципами исторической поэтики – филологической дисциплины, сложившейся в России в конце XIX века в трудах Александра Веселовского и получившей продолжение в 20—30-е годы в работах Юрия Тынянова, Михаила Бахтина и других ученых. Самым представительным и известным примером реализации принципов исторической поэтики являются труды Бахтина 30-х годов, посвященные поэтике романа, и четвертая глава второй редакции его книги о Достоевском, в которой ученый развивает мысль о рождении романа (novel) в лоне карнавальной культуры и метажанровой традиции, обозначенной им как «мениппея».

Некоторые из исследователей уже использовали для интепретации «Персилеса» отдельные идеи Бахтина, прежде всего представление о «хронотопе». Я, со своей стороны, хотела бы привлечь внимание к другим, не менее плодотворным, бахтинским идеям. А именно: к идее «памяти жанра» (Бахтин ее сформулировал в противовес инструментарным понятиям классического компаративизма – таким, например, как «влияние»), и к идее «большого времени» культуры.

Основываясь на представлении о «большом времени», которое можно сблизить с построениями Э.-Р. Курциуса, я, несколько упрощая ситуацию

, хотела бы обратить ваше внимание на два творческих принципа, которые необходимо учитывать при изучении судеб европейской наррации: риторический, доминировавший в европейской культуре Европы начиная с 4–5 веков до н. э. вплоть до второй половины XVIII века, и антириторический, антитрадиционалистский, отражающий дух Нового времени (жанр романа, согласно Бахтину, является наиболее ярким воплощением антириторического принципа художественного мышления). Формирование антириторической культуры относится к концу Возрождения, но окончательно она утвердила себя в качестве доминантной в эпоху Романтизма. Что же касается раннего Нового времени, то мы могли бы говорить о борьбе в литературе этого периода духа авторитарности, риторической нормы, ориентирующей писателя на подражание античным образцам, на топосы и клише, с духом свободы, творческого воображения, изобретательства (ingenio), о столкновении установки на универсализацию феноменов и событий со все усиливающейся в искусстве тенденцией к дроблению целого в частностях и подробностях, к охвату в границах единого замысла всего многообразия современной живой действительности. Творчество Сервантеса – в центре этой борьбы. Но жанр романа, рождающийся под пером автора «Дон Кихота», не мог полностью преодолеть риторическую «теорию романа» (Э. Райли), исповедуемую Сервантесом, неоаристотелевский идеал «прозаической эпопеи» или «эпической поэмы в прозе» (здесь нет необходимости говорить о значении для Сервантеса эстетических идей Алонсо Лопеса Пинсьяно, досконально иследованных А. Форсьоне

). А ведь «прозаическая эпопея» – это типично риторический жанр. Иными словами, в этой борьбе «Дон Кихот» и «Персилес» принадлежат к разным лагерям, хотя разделительная линия между риторической поэтикой и поэтикой романной проходит также внутри каждого из этих произведений. Например, между первыми двумя и вторыми двумя книгами «Персилеса»

. Или между речами Дон Кихота и реакцией на них его слушателей. И если мы будем говорить об исходе этой борьбы внутри «эпохи Сервантеса», тогдашней культурной ситуации, мы должны будем признать, что победил в ней именно риторический принцип. Низвергнутый окончательно в Англии Лоренсом Стерном, во Франции – Руссо, в Германии – Гёте, автором «Вильгельма Мейстера», в России – Пушкиным, в Испании он был полностью преодолен лишь усилиями писателей «поколения 98 года».

В обозначенном эпохальном контексте – контексте «большого времени» – я предпочла бы интерпретировать «Персилеса» прежде всего как «результат напряженного противостояния «теории поэмы в прозе» и «романного праксиса»

. Я также почти полностью разделяю предложенную профессором Ромеро хронологию создания «Персилеса» – с единственной оговоркой: на мой взгляд, «Персилес» создавался не в два, а в три этапа. Мне кажется, что Сервантес вернулся к своим «ста страницам» усовершенственного рыцарского романа

, набросанным после знакомства с диалогом Пинсьяно (опубл. в 1596 году), несколькими годами спустя после выхода Первой части «Дон Кихота», то есть во втором десятилетии XVII века, а закончил свой роман в последние месяцы своей жизни (сдав в печать Вторую часть «Дон Кихота»). Так или иначе, создание «Персилеса» шло параллельно с процессом рождения современного романа – «Дон Кихота» – и, в конечном счете, – процитирую еще раз профессора Ромеро – мы читаем «Персилеса» «лишь после "Дон Кихота"», с ощущением возврата к одной из прошедших стадий развития европейских повест вовательных форм, как шаг назад – от novel к romance, используя формулу Рут Эль Саффар

.

Мы могли бы поискать объяснение этому феномену в регрессивном развитии личности Сервантеса, писателя и человека, в логике трансформации его мировоззрения или в комплексе идей, присущих испанцам в начале XVII века. Но мы также могли бы исследовать его рядом с аналогичными случаями в истории других литератур – теми, что типологически сопоставимы с явлением Сервантеса. Тогда мы могли бы лучше понять историко-культурный механизм развития эстетических форм, закономерности культурного возврата к пережитому и прошедшему.

На самом деле, сопоставление двух писателей, как в типологическом аспекте, так и с точки зрения традиционного компаративизма, то есть в плане влияния Сервантеса на прозу Гоголя, в особенности на «Мертвые души», – это достаточно изученная тема. Однако предметами сопоставления были всегда «Дон Кихот» и первый том «Мертвых душ», так как сам Гоголь в своей «Авторской исповеди» писал, что сюжет «Мертвых душ» ему подарил сам Александр Пушкин, советуя ему взять за образец Сервантеса – автора «Дон Кихота». В то же самое время, никто из исследователей – за исключением Всеволода Багно

– не принимал в расчет второй том «Мертвых душ». Следует напомнить, что последняя редакция этой книги, подготовленная автором к изданию, была сожжена им самим за девять дней до его смерти. Поэтому, чтобы рассуждать о втором томе, у нас есть только пять глав из двух предыдущих редакций и воспоминания друзей Гоголя о чтении некоторых глав второго тома самим писателем в дружеских собраниях. Но именно в этих главах – в отличие от первого тома – непосредственно упоминается герой Сервантеса и сам феномен донкихотизма. Более того, в них фигурирует персонаж (Хлобуев), воплошающий «русское донкишотство» (русских Дон Кихотов от Просвещения) в гоголевском отрицательном использовании этого понятия. Как эти упоминания, так и названный персонаж свидетельствуют о том, что гоголевское восприятие Дон Кихота (именно персонажа, а не романа «Дон Кихот») было негативным, напоминающим отношение к Дон Кихоту большинства читателей XVIII века. А Гоголь, хотя и жил в первой половине XIX-го, в действительности во многих смыслах был человеком предшествующего столетия, одновременно века русского Просвещения и русского Барокко. Ода, эклога, идиллия, эпопея или эпическая поэма были для Гоголя-критика, автора учебника по всеобщей литературе, главными литературными жанрами, в то время как жанр романа занимал в его эстетических представлениях достаточно скромное место. «Дон Кихота», как и поэму Ариосто, как и романы Филдинга, Гоголь относил к «малому роду эпопеи». Когда он начинал писать «Мертвые души», перед его глазами были примеры Сервантеса и Филдинга, но в процессе многолетней работы над романом и особенно после духовного кризиса 1840 года, пережитого в Вене, его первоначальные жанровые ориентиры постепенно сместились в сторону творений Гомера, Вергилия, Данте, Торкватто Тассо, «Путешествиям Телемаха» Фенелона и так называемых «масонских романов», создававшимися русскими писателями XVIII века по образцу позднегреческих и позднеримских романов эллинистической эпохи (тех, что в Испании называют «византийскими»). Уже в 1836 году Гоголь начал характеризовать свой роман и как «прозаическую поэму». По замыслу в ней должно было быть три части, как в «Божественной комедии». И если первый том «Мертвых душ» является комическим произведением, построенным на основе развития сюжета сервантесовского типа – как последовательность сходных ситуаций, спровоцированных Чичиковым, стремящимся к воплощению своего головокружительного плана, то второй том гоголевской «поэмы» как жанровая целостность (речь не идет от отдельных, изъятых из жанрового контекста образах или мотивах!) не имеет почти ничего общего с «Дон Кихотом» (начиная с того, что это – абсолютно серьезное повествование).