Рождение инсталляции. Запад и Россия

d) проблематизация границы между искусством и жизнью;

3) антиобъектный характер инсталляции как «разомкнутого» произведения, открытого связям с внешними условиями (контекстом), что в литературе часто называется «активацией пространства»;

4) сайт-специфичность;

5) институциональная критика:

a) постстудийный характер инсталляции;

b) перераспределение прерогатив от куратора к художнику при создании инсталляции на музейной площадке;

с) критика экспозиционных конвенций и белого куба;

6) мультисенсорность;

7) эфемерность.

Таким образом, инсталляция – это постмодернистская интермедиальная художественная практика, которая возникла в мировом искусстве в 1960–1970?е годы в полемике с живописью и скульптурой «высокого модернизма». Эта художественная практика предполагает создание произведения, достаточно большого, чтобы в него можно было войти. Принципиальной особенностью инсталляции является то, что зритель не смотрит на нее со стороны, как на объект – картину или скульптуру, – но физически оказывается в ее пространстве. Представляется, что именно пространство является медиальной основой инсталляции. В остальном инсталляция может быть создана из любых материалов и иметь различное внутреннее устройство. Инсталляция мультисенсорна: ключевую роль в ней играет телесное восприятие пространства, и, помимо зрения, она дает пищу слуху, осязанию, обонянию и т. д. Инсталляция «театральна»: для нее бо?льшую, чем для традиционных искусств, роль играет присутствие зрителя, который физически оказывается в пространстве произведения, выстраивает смысловые связи между ее элементами в акте интерпретации и таким образом «завершает» инсталляцию. Кроме того, инсталляция не сводится к изолированному произведению, но представляет собой тип художественного производства, который включает в себя конкретную инсталляцию, процесс ее создания и акт экспонирования ее на выставке, что соотносится с этимологией и историей термина installation – «установка» [чего-либо куда-либо] – и говорит о сайт-специфичности инсталляции, а также о ее институционально-критическом потенциале. Главную роль в инсталляции играют не разрозненные элементы, из которых она собрана, но отношения, разворачивающиеся между этими элементами, а также между инсталляцией, зрителем и контекстом.

Исходя из этого, произведение инсталляции имеет антиобъектный, разомкнутый характер; произведение заключается прежде всего в самой ситуации «выставленности», показа, демонстрации, «вынесенных наружу» отношений. Эту сущностную для инсталляции черту точно сформулировал И. Кабаков:

Эта фальшь, эта искусственность и не должна быть преодолена, она должна быть полностью сохранена в тотальной инсталляции, зритель и не должен забывать, что перед ним обман и все сделано «понарошку», специально, чтобы лишь создать впечатление[147 - Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 22.].

Проблема исторического изучения инсталляции как эфемерной практики

В связи с тем, что непосредственное взаимодействие зрителя с произведениями инсталляции играет огромную роль, историческое изучение «эфемерного жанра» представляет собой определенную проблему. Большинство наиболее важных произведений 1960–1970?х гг. оказались уничтожены: как отмечал Дж. Дайн, когда его выставка в одной из галерей закрылась, он просто выбросил бо?льшую часть экспозиции, и так в 1960?е гг. поступали почти все художники, работавшие с энвайронментом[148 - Reiss J. H. From Margin to Center… P. 21.]. И сегодня после завершения выставки инсталляции либо выбрасываются, либо остаются храниться в разобранном виде, что существенно затрудняет их исследование. Именно поэтому некоторые авторы в своих трудах по инсталляции рассматривают только тот материал, который им довелось видеть лично: так, труды Дж. Райсс и А. Р. Петерсен ориентированы на произведения и проекты, которые выставлялись в нью-йоркских и скандинавских институциях. Посмотреть вживую ключевые произведения «предыстории» и истории инсталляции физически невозможно, однако следует заметить, что инсталляция – далеко не единственная практика, при изучении которой историк искусства сталкивается с подобной ситуацией. То же относится и к другим нематериальным практикам – перформансу, хеппенингу, – а также к иному эфемерному историческому материалу: вре?менным постройкам и конструкциям, проектам монументального праздничного оформления, просто утраченным памятникам.

Дж. Райсс выделяет несколько основных источников сведений, позволяющих реконструировать и изучать произведения инсталляции.

1. Фотографии инсталляций. Роль фотографии в изучении инсталляции предстает неоднозначной. С одной стороны, неоднократно высказывалось мнение, что механизм и принципы фотографии очень плохо подходят для документации инсталляционных работ. В частности, по этой причине Ю. Ребентиш в своем почти трехсотстраничном труде не использует ни одной фотографии. Фотография ассоциируется с монокулярным изображением, «монополией глаза», центральной перспективой[149 - См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 115–121.], от которой стремились дистанцироваться художники в 1960–1970?х гг. Р. Моррис пишет о том, что пространственные работы 1970?х гг. противоположны фотографии по духу и что пространство – единственное, что избежало ее «циклопического ока зла», которое, как кажется, способно запечатлеть все что угодно. Однако фотодокументация инсталляций неизбежна, и они, как замечает Моррис, из пространственных работ превращаются в фотографии в плоское статичное изображение[150 - Morris R. The Present Tense of Space. P. 201–202.]. Кроме этого, в реальности зритель никогда не может охватить все пространство инсталляции с одной точки, в то время как фотодокументация имеет противоположную цель – передать впечатление от работы в ее целостности, что приводит к использованию широкоугольных объективов и появлению снимков с большими искажениями. Более того, инсталляция как практика, в которой особую силу имеет аспект «презентации», реального присутствия зрителя, оказываясь опосредованной фотографией, переходит таким образом в область чего-то, что находится в прошлом, не здесь и не сейчас. С другой стороны, именно благодаря фотографии – которая, очевидно, служит в данном случае лишь документацией, а не репродукцией – многие нематериальные практики 1960–1970?х гг. сохранились для истории искусства, а их фотодокументация попала в музейные коллекции. Можно заключить, что двухмерный снимок инсталляции не передает объективно трехмерный оригинал, однако при условии критического отношения к фотодокументации и дополнения ее другими источниками информации она может стать крайне полезным в работе ресурсом. Более того, некоторые архивы содержат не только фото-, но и видеосъемки экспозиций выставок, что еще более ценно для исследователя.

2. Тексты критиков, которые имели возможность видеть ту или иную инсталляцию, находиться в ее пространстве и описать ее на основании своего опыта. Тот факт, что критическая статья передает впечатления лишь одного человека, не умаляет ценности этого источника информации, ведь непосредственный опыт – важнейший аспект инсталляции. Ю. Ребентиш, как представитель «рецептивного» подхода, считает критику более ценным источником, чем фотодокументация, так как в критике субъективный, частный эстетический опыт приобретает публичный статус и дискурсивный характер[151 - Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 17, 134–135.].

3. Интервью, которые можно брать у соответствующих художников, кураторов и критиков, – этот способ особенно актуален в свете того, что многие из деятелей еще живы, и используется в настоящей работе.

4. Контекст, в котором экспонируется произведение. Как указывает Дж. Райсс, инсталляция исторически являлась и сейчас является практикой, которая тяготеет к публичному показу. Так как все инсталляции сайт-специфичны в чисто техническом смысле, то есть собираются на площадке музея или галереи и приспосабливаются к особенностям этих выставочных пространств, отличающихся по своей конфигурации, физические характеристики площадки уже в огромной мере влияют на то, как в конечном итоге будет выглядеть инсталляция, не говоря уже о различных социальных и культурных контекстах, в которых может быть показана одна и та же работа[152 - Reiss J. H. From Margin to Center… P. xv–xix.].

«Настоящая» и «ненастоящая» инсталляция

Наконец, необходимо коснуться еще одной проблемы, связанной с определением инсталляции: в упрощенном виде ее можно представить как проблему «настоящей» и «ненастоящей» инсталляции. Из-за того, что инсталляция как практика генетически связана с экспозиционной деятельностью, а также из?за интермедиального характера инсталляции par excellence, слово «инсталляция» широко употребляется по отношению к любым композициям из множества элементов, включая даже обычные настенные экспозиции живописи или фотографии. Во «Вступлении к общей теории инсталляции» Кабаков с отчаянием пишет об этом: «Гигантская масса продуцируемых инсталляций по существу инсталляцией не является. То есть – не затрагивает самое искусство инсталляции»[153 - Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 253.]. Кабаков имеет в виду, что крайне распространен подход называть инсталляциями произведения, в которых акцент ставится на комбинацию предметов, в противовес пониманию инсталляции как пространственного искусства[154 - Вот что пишет Кабаков о роли пространства для инсталляции: это – «изначальное, первое и последнее», «начало и конец ее [инсталляции] существования, единственная сфера приложения этого искусства» (Там же).].

Граница между «настоящими» и «ненастоящими» инсталляциями может проводиться различно в зависимости от того, какой аспект этой практики считать главным. Например, Дж. Челант в своем позднем тексте[155 - Celant G. A Spherical Art // Ephemeral Monuments… P. 14–21.] выдвигает в качестве критерия сайт-специфичность того или иного произведения, настаивая на более точном, строгом значении этого понятия. Челант разделяет понятия installation и in situ, соотнося их с антонимической парой «подвижность – постоянство». In situ, напоминает Челант, в археологии означает место, где был размещен предмет и где он оставался вплоть до того, как был обнаружен, причем особенности местонахождения объекта помогают верно его анализировать, интерпретировать. In stallo для Челанта обозначает случайные и передвижные инсталляции, для которых контекст служит лишь декорацией, в отличие от работ in situ, раз и навсегда интегрированных в архитектуру и обстановку, не подлежащих перемещению или воссозданию[156 - Ibid. P. 17–18.]. Челант предлагает историку инсталляции сократить поле исследований, исключив из него, во-первых, все экспозиции, состоящие из разрозненных произведений искусства (выставка «0,10», выставки дадаистов и сюрреалистов), а во-вторых, инсталляции, которые выставляются на разных площадках и покупаются, нередко по частям, в музеи и частные коллекции (энвайронменты Капроу и Ольденбурга, работы Раушенберга, Мандзони, Уорхола, Кифера, Кунса и др.). К произведениям, созданным подлинно in situ, Челант относит такие работы, как «Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ» Дюшана, установленная в Художественном музее Филадельфии, инсталляцию «Школа № 6» И. и Э. Кабаковых в Фонде Чинати, Марфа, Техас, проект М. Хейцера «Город» в одной из долин штата Невада и кратер Роден Дж. Таррелла. Однако подход Челанта достаточно радикален: с одной стороны, он чрезмерно сужает рамки жанра, а с другой стороны, привносит в поле внимания исследователя инсталляции большое количество произведений ленд-арта, который правомерно – и необходимо, на наш взгляд, – рассматривать как самостоятельную практику со своим проблемным полем.

Хотя окончательно провести границу между тем, что является, и тем, что не является инсталляцией, пожалуй, невозможно, для ориентира все же можно использовать следующие критерии. В инсталляции par excellence произведение всегда больше суммы своих частей и должно рассматриваться в своей целостности, в то время как элементы инсталляции не имеют качества самостоятельности и самоценности. Далее, удачным представляется разделение на «минимальные» и «максимальные» инсталляции, введенное А. Р. Петерсен[157 - Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 45–47.]. Если инсталляция par excellence имеет вид полноценной, «иммерсивной» пространственной среды, то «минимальная» инсталляция представляет собой несколько элементов, плоско размещенных на стенах, иногда – с дополнением в виде одного или нескольких объектов на полу, чтобы создать подобие диалога. В таком случае не создается «интенсивного художественного пространства»[158 - Это выражение принадлежит И. Бакштейну и было использовано по поводу «Комнат» И. Наховой. См.: Бакштейн И. Проблемы интенсивного художественного пространства. С. 297–308.], которое и отличает инсталляцию как медиум. Кроме того, исходя из антиобъектного свойства инсталляции, инсталляции par excellence предполагают, что зритель, знакомясь с произведением в процессе движения, оказывается внутри «плотного» пространства работы, а не смотрит на произведение статично и со стороны. Р. Моррис в эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space) назвал инсталляционные работы 1970?х гг. «концентрированными участками пространства, которые качественно отличаются от объектов»[159 - Morris R. The Present Tense of Space. P. 175.].

Примером «минимальной» инсталляции может служить «Картина маслом, оммаж Марселю Бротарсу» Ханса Хааке (1982), состоящая из размещенных на стенах друг напротив друга картины (со стойкой-ограждением) и большой фоторепродукции, которые соединены красной ковровой дорожкой на полу. Связи между элементами «минимальной» инсталляции часто слишком слабы, и само размещение элементов на стенах явно напоминает конвенциональные приемы экспонирования живописи и фотографии, которые критиковались художниками в момент становления инсталляции. Если «минимальные» инсталляции граничат с композицией из нескольких разобщенных объектов, то «максимальные» инсталляции, напротив, выходят за рамки обозримого отдельного произведения и по своему характеру ближе к выставкам, организованным как одна огромная, часто – мультимедийная, «тотальная» инсталляция, в качестве куратора которой выступает художник или, скажем, режиссер. Например, целый ряд выставок-инсталляций такого рода был создан под кураторством П. Гринуэя и С. Бодеке – к ним относится проект «Дети урана» (Children of Uranium) в Музее современного искусства Вилла Кроче в Генуе (2005).

Как было отмечено выше, объективно обозначить границы инсталляции невозможно. Наша позиция заключается в том, что в определении инсталляции, которое может тяготеть к одному из двух полюсов – инсталляция как пространственная среда или же как комбинация объектов, – мы склонны ставить акцент именно на пространственном аспекте. В настоящем исследовании инсталляция понимается как прежде всего пространственный жанр, а не как простая «композиция из объектов», поскольку в противном случае, на наш взгляд, теряется специфика инсталляции и ее отличия от жанра объекта. Таким образом, мы солидаризируемся с позицией И. Кабакова и Р. Морриса, чьи тексты цитировались выше. Эта оптика будет влиять и на выбор произведений в Главах 2 и 3: предпочтение будет отдано прежде всего «средовым» произведениям, а не «минимальным инсталляциям».

Инсталляция и смежные практики

Так как мы провели границу между инсталляцией и объектом, необходимо очертить рамки инсталляционной практики по отношению к другим родственным ей жанрам: прежде всего, к ним относятся ленд-арт, паблик-арт и медиаинсталляция. Все эти жанры в определенном аспекте можно соотнести с инсталляцией. Как и в случае с определением инсталляции, границы здесь обусловлены прежде всего исследовательской оптикой автора и не могут быть проведены объективно. Следуя этимологии слова «инсталляция» и истории возникновения этого термина, а также ряду важнейших текстов об инсталляции[160 - Celant G. Ambiente/arte… 236 p.; О’Догерти Б. Внутри белого куба… 144 с.; Pugliese M. A Medium in Evolution… P. 23.], мы понимаем инсталляцию как практику, главная проблема которой заключается во взаимодействии произведения с замкнутым помещением (музея, галереи, альтернативной площадки, иногда – жилища) как на формальном, так и на смысловом уровне. Нас интересуют художественные, институционально-критические, идеологические аспекты инсталляции как практики, реализуемой в замкнутом помещении. Соответственно, в настоящей работе основное внимание уделяется инсталляциям, созданным на институциональной площадке или в помещении, а не произведениям, размещенным в публичных пространствах, и не ленд-арту, так как этот материал, как нам представляется, сопряжен с иной проблематикой и заслуживает отдельного исследования. То же касается и медиаинсталляций, которые плодотворнее рассматривать в рамках медиаарта в целом. Тем не менее с учетом того, что провести жесткие рамки невозможно, настоящая работа не исключает анализа отдельных произведений смежных жанров в контексте творчества рассматриваемых художников, работавших с инсталляцией.

Глава 2

Становление инсталляции на Западе

Говоря о контексте и самом процессе становления инсталляции как жанра в западном искусстве, следует особо выделить период 1960?х гг., который имеет ключевое значение в этой связи и маркирует важнейший рубеж в истории и теории модернистского искусства.

С одной стороны, на 1950-е – начало 1960?х гг. приходится триумф «высокого модернизма» и, в частности, живописи абстрактного экспрессионизма, ведущими представителями которого были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Сай Твомбли, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт, Клиффорд Стилл, Франц Клайн. Как уже было сказано, апологетами абстрактного экспрессионизма выступали такие критики, как К. Гринберг и М. Фрид. К 1960?м годам относятся тексты Гринберга «Модернистская живопись» (1960) и Фрида «Искусство и объектность» (1967), в которых нашли наиболее законченную форму модернистские идеи о «чистоте» медиума, эстетической автономии, четких границах между искусствами, разрабатывавшиеся Гринбергом еще с 1930?х гг. в текстах «Авангард и китч» (1936) и «К новейшему Лаокоону» (1940). Абстрактный экспрессионизм получил в США мощную политическую и институционально-музейную поддержку, а также коммерческий успех. При этом в качестве главного экспозиционного типа для выставок современного искусства к этому времени утверждается белый куб.

В то же время в 1960?е гг. возникает целый ряд новых художественных направлений – прежде всего, минимализм и поп-арт, – а также такие практики, как энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж. Крупнейшие художники, обратившиеся к этим практикам, ставили своей задачей порвать с модернистской парадигмой и выдвинули тезис о смерти традиционных видов искусства. Коммерческий успех абстрактного экспрессионизма и коммерциализация живописи в целом вызывали у художников-шестидесятников протест. Если Клемент Гринберг полагал, что «чистота» гарантирует независимость искусства, то Розалинд Краусс позже отметила, что

эта автономия оказалась призрачной и сам способ производства абстрактного искусства – например, создаваемые сериями картины – нес на себе печать промышленного товарного производства, включая в смысловое поле произведения его… принадлежность к разряду чистой меновой стоимости[161 - Краусс Р. Путешествие по Северному морю: Искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 19.].

Помимо неоднократно упоминавшейся «серийности производства»[162 - Критику Брайану О’Догерти принадлежит один из самых метких пассажей о коммерциализации абстрактного экспрессионизма: «…Просторные помещения, безупречно строгий декор, выстроенные редкой вереницей, словно дорогие бунгало, картины. В качестве последних сразу приходят в голову образцы „живописи цветового поля“… Снимок экспозиции „живописи цветового поля“ следует признать одной из завершающих точек модернистской традиции. <…> Есть какое-то невыразимое великолепие в этом слиянии картины и галереи в единый контекст, всецело одобренный обществом. Нельзя не почувствовать себя свидетелем триумфа возвышенно-серьезного и вместе с тем рукотворного продукта, подобного сверкающему в зале автосалона „Роллс-Ройсу“, который начинался некогда с несусветной конструкции в сарае за домом». См.: О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 39–44. См. также: Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Р. Краусс [и др.]; ред. А. Фоменко, А. Шестаков. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 384.], одной из черт абстрактного экспрессионизма, которая вызывала неприятие у художников следующего поколения, было то, что каждый абстрактный экспрессионист – Ротко, Клайн, Стилл – выработал характерный узнаваемый живописный почерк, «патентованную авторскую манеру»[163 - По выражению Ива-Алена Буа, абстрактных экспрессионистов объединяло «стремление к своего рода автографическому жесту, к неповторимому, как подпись, потеку краски, способному перенести сокровенные чувства и эмоции прямо на материальную плоскость холста, без опосредования каким-либо фигуративным содержанием». См.: Искусство с 1900 года… С. 380–384.].

Вместе с тем нельзя утверждать, что между эпохой «высокого модернизма» 1950?х – начала 1960?х гг. и новым интермедиальным искусством 1960?х гг. существует лишь однозначный разрыв. Эти две эпохи, безусловно, во многих аспектах противостоящие друг другу, оказываются связаны фигурой Джексона Поллока (1912–1956) – лидера такого направления абстрактного экспрессионизма, как «живопись действия». По наблюдению О’Догерти, в творчестве Поллока сходятся два магистральных направления модернизма: с одной стороны, линия, целью которой была разработка живописных проблем с формалистических позиций ради идеала чистоты и плоскостности, и, с другой стороны, «коллажная» линия, ориентированная на работу с реальным пространством[164 - О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 73. О’Догерти называет противостояние этих двух линий «извечной комедией модернизма с участием чистого и нечистого, гигиеничного и заразного, точного и небрежного». См.: Там же. С. 108.]. Далее мы подробно рассмотрим, какие аспекты творчества Поллока оказали влияние на художников 1960?х.

Аллан Капроу

Начать исторический анализ становления инсталляции следует с творчества Аллана Капроу (1927–2006), одного из ведущих деятелей нью-йоркской сцены 1960?х гг. Мы остановимся на его творчестве подробнее, чем на творчестве других авторов, ввиду его исключительной роли в становлении инсталляции на раннем этапе. Как отмечает Дж. Райсс, несмотря на то что Капроу не первым начал создавать работы, занимающие целое помещение, его энвайронменты являются точкой отсчета для развития этого жанра в Нью-Йорке[165 - Reiss J. H. From Margin to Center… P. 4.]. Кроме того, публицистическая деятельность Капроу способствовала тому, что некоторые критики начали рассматривать его как лидера нового движения, к которому также причислялись Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, – помимо того, что художники поддерживали связи друг с другом, они все так или иначе работали с энвайронментом и разделяли интерес к перформансу и хеппенингу. Однако, несмотря на это, назвать их группой в строгом смысле слова все же было нельзя.

Капроу признавал, что в истории искусства можно найти множество параллелей тому, что делал он сам: к своим предшественникам он причислял дадаистов, итальянских футуристов, русских конструктивистов. Идеи дадаистов в 1950?х гг. были известны американским художникам прежде всего по книге «Художники и поэты дада» (The Dada Painters and Poets) Роберта Мазервелла, опубликованной в 1951 г. и получившей широкое распространение. В книгу было включено эссе К. Швиттерса о создании тотального произведения искусства, которое не могло не заинтересовать Капроу; влияние этой книги на свое творчество признавал и он сам[166 - Ibid. P. 7.]. Кроме этого, Капроу называл и более непосредственных предшественников. Прежде всего, Джексона Поллока. Ему Капроу посвятил текст «Наследие Джексона Поллока» (1956, опубликован в 1958 в издании Art News)[167 - Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // Essays on the Blurring of Art and Life / Ed. J. Kelley. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 1–9.], который проливает свет на то, как творчество Поллока воспринималось Капроу и художниками поколения 1960?х гг. Заметим, что в своем труде «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» (1966) Капроу поместил фотографию Поллока за работой в мастерской рядом с собственной фотографией в пространстве одного из своих энвайронментов[168 - Kaprow A. Assemblage, Environments and Happenings.].

Влияние Джексона Поллока

Напомним, что свои наиболее известные работы Поллок создал в технике дриппинга: огромный холст расстилался по полу (в то время как все остальные абстрактные экспрессионисты работали на мольберте или писали на холсте, который крепился к стене), а Поллок перемещался вокруг холста и наступал на него. Для нанесения краски на холст Поллок использовал не кисть, а палочки, которые он окунал в банки и затем разбрызгивал краску, позволяя ей следовать силе гравитации и воле случая. К живописному слою примешивались окурки, мусор, пепел и другие инородные объекты. Огромное значение в этом способе работы приобрел сам жест художника, смыкающийся, впрочем, с автоматизмом. В работах Джексона Поллока проблема авторства, связанная с уникальной манерой художника, раскрывается гораздо более сложно, чем у других абстрактных экспрессионистов. И.?А. Буа указывает на то, что в своих произведениях в технике дриппинга Поллок «частично отказался от авторства». Не контактируя напрямую с холстом, позволив случаю определять направления течения краски и отказавшись от кисти, Поллок

расторг анатомическую связь, которая традиционно связывала руку художника, кисть и холст. <…> Полное доверие к автоматизму было признано соратниками Поллока слишком опасным для авторского статуса[169 - Искусство с 1900 года… С. 382.].

Большую роль в том, что творчество Поллока стало восприниматься как вершина модернизма, сыграл опять же К. Гринберг. Так как медиум живописи Гринберг связывал, прежде всего, с плоскостью холста, в работах Поллока он особенно ценил качество, которое называл словом allover (сплошной), то есть плоскостность, однородность, «бессобытийность»[170 - Там же. С. 477.], что соотносилось с последовательным проведением принципа медиум-специфичности в живописи.

Джексон Поллок уже при жизни обрел широкую популярность. Так, в 1949 г. американский журнал Life напечатал на первых полосах большую статью о нем, начинавшуюся вопросом: «Джексон Поллок – величайший из ныне живущих американских художников?». Работы Поллока закупались музеями, а в 1950 г. сформировали экспозицию американского павильона на Венецианской биеннале, вместе с произведениями Виллема де Кунинга и Аршила Горки. Его славу умножили сделанные Хансом Намутом фотографии и фильм, запечатлевшие художника в момент работы и распространенные в СМИ.

Однако восприятие абстрактного экспрессионизма, выраженное Капроу в тексте «Наследие Джексона Поллока», явно пессимистично: он утверждает, что «Поллок был центральной фигурой в направлении, которое оказалось большим провалом»[171 - Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 2.]. Горе, которое Капроу и художники его поколения испытали после смерти Поллока, было чисто человеческой реакцией: они не считали, что Поллок чего бы то ни было достиг – любые новаторские приемы, как отмечает Капроу, очень быстро становятся общепринятыми, и им начинают учить в художественных школах. Однако Капроу выдвигает радикальный тезис: Поллок, по его мнению, «уничтожил живопись»[172 - Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 2.]. В доказательство этому он анализирует творчество Поллока в четырех аспектах.

Во-первых, Капроу обращает внимание на перформативный процесс создания живописи, сами «действия» живописца (поскольку речь идет о «живописи действия»). В последние 75 лет, как пишет Капроу, мазки, пятна, линии, точки, оставляемые рукой художника на холсте, «открепились» от изображаемых объектов и приобрели самостоятельное значение, как и жест этой самой руки. Однако от импрессионистов и до, к примеру, абстрактного экспрессиониста Аршила Горки все эти метки на холсте очевидно подчинялись принципам композиционного порядка: одни цветные формы уравновешивали другие или перекликались с ними, и все это соотносилось с размером и формой всего холста в целом. В то же время практика Поллока – его «танец дриппинга» – придает исключительное значение самому произвольному жесту художника[173 - Ibid. Р. 3.]. Положение огромного холста на полу не позволяет художнику увидеть картину в целом со стороны, и он находится «в» картине. Такое прямое применение автоматизма в нанесении краски на холст не только маркирует разрыв со «старым живописным ремеслом», но граничит с ритуалом, в котором может использоваться краска в качестве одного из элементов.

Тем не менее Поллок работал с перерывами, во время которых он долго и очень внимательно изучал каждый предыдущий «акт» дриппинга, прежде чем начать новый: он отличал хороший «жест» от плохого. Верность категории качества, по мнению Аллана Капроу, ставит Поллока в ряды «традиционного сообщества живописцев».

Во-вторых, Капроу пишет о том, что Поллок отходит от традиционного представления о форме, основанного на таких категориях, как «начало», «середина», «конец» или «членение». Картины Поллока однородны, причем они будто бы распространяются одновременно по всем направлениям, и прямоугольная форма холста их ничуть в этом не ограничивает. В традиционной живописи край холста крайне важен, так как он четко разделяет эстетическое пространство картины и реальное пространство зрителя. У Поллока же край холста кажется искусственной преградой, которую отказывается принять восприятие зрителя, и картину можно мысленно расширить до бесконечности. Представляется, что в связи с именно этим свойством, развитым в работах художников 1960?х гг., М. Фрид писал о «бесконечности, способности продолжать еще и еще, даже необходимости продолжать еще и еще…»[174 - Fried M. Art and Objecthood. P. 166.].

В-третьих, Капроу выделяет такой аспект, как формат холста. Так как Поллок выбирал гигантские по размеру холсты, его работы, как считает Капроу, из живописных превращались в пространственные, в некие среды (environments). Полотна, столь огромные по площади, затягивают зрителя, погружая в собственное пространство. Однако работы Поллока радикально отличаются от крупноформатных ренессансных полотен, которые изображают знакомый зрителю предметный мир и часто обыгрывают «продолжение» реального пространства в картинное, используя прием trompe l’oeil. Полотна Поллока, созданные с применением дриппинга, не дарят зрителю узнавания знакомых предметов и, напротив, распространяют созданный художником не-иллюзорный мир вовне, в реальное пространство.

Капроу пишет:

Я убежден, что, чтобы правильно понять произведение Поллока, зритель должен стать акробатом, постоянно балансирующим между отождествлением с руками и телом того, кто разбрызгивал краску и стоял «в» холсте – и объективно существующими метками на холсте, которые буквально окружают и атакуют зрителя[175 - Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock. P. 5.].