Рождение инсталляции. Запад и Россия

Заметим, что иногда можно встретить точку зрения, согласно которой дискурс об инсталляции возникает, отмежевываясь от дискурса о скульптуре[87 - См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59–61; Бохоров К. Ю. Инсталляция в эпоху постинтернета // Наука телевидения. 2019. № 15.2. С. 172.], что обычно подкрепляется эссе Р. Краусс «Скульптура в расширенном поле» 1978 г.[88 - Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеева, науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С. 272–288.] В этом тексте Краусс стремится описать инсталляционные работы и произведения ленд-арта 1960–1970?х гг., пользуясь структуралистской системой оппозиций «ландшафт – не-ландшафт – архитектура – не-архитектура», что приводит ее к введению трех новых терминов, которые дополняют старое понятие скульптуры: «маркированные места», «конструкция на месте» и «аксиоматические структуры». Не только Краусс, но и некоторые другие авторы 1960–1970?х гг. использовали по отношению к инсталляционному материалу слово «скульптура»[89 - См., напр.: Anti-Illusion: Procedures/Materials: exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 1969. 61 p.]. Скульптура, как искусство трехмерных тел, которые при экспонировании тем или иным способом размещаются в пространстве, действительно сближается с инсталляцией. Со скульптурной традицией инсталляцию связывает и минимализм, многие представители которого (например, Р. Моррис[90 - Моррису принадлежит эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space), в котором он рассматривает пространственные работы 1970?х гг. (инсталляции и ленд-арт) в контексте истории скульптуры и архитектуры и синтеза этих искусств. См.: Morris R. The Present Tense of Space // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 175–209.], К. Андре) мыслили себя как скульпторы. Исследователь скульптуры А. Поттс обращает внимание и на то, что некоторые черты инсталляции как практики можно обнаружить в скульптуре неоклассицизма, которая, во-первых, рассчитана на постоянное переключение зрительского восприятия от сфокусированного к рассеянному, что может мешать восприятию скульптуры как цельного, «мгновенно схватываемого» объекта; во-вторых, сочетает открытость зрителю, намеренную «самопрезентацию» с ощущением отчужденности; в-третьих, неоклассицистическая скульптура, вкупе с присущими ей приемами экспонирования, особым драматургическим образом выстраивает процесс активного зрительского восприятия[91 - Potts A. Installation and Sculpture // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 20.]. Однако, как справедливо отмечает А. Р. Петерсен[92 - Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 59.], слово «скульптура» использовалось в ряде текстов 1960–1970?х гг. по отношению к инсталляции за неимением лучшего слова, что осознавали и сами авторы – об этом свидетельствуют попытки назвать инсталляционные произведения «новой» скульптурой, отделив их от «старой» скульптуры.

Мы полагаем, что для становления дискурса об инсталляции – и инсталляции как практики – принципиальное значение имело другое: не кажущаяся близость к скульптуре, но разрыв с модернистскими медиумами, прежде всего – с живописью, но и скульптурой как видами искусства, предполагающими создание произведений-объектов, наблюдаемых зрителем со стороны, легко перемещаемых и продаваемых. Тенденция к противопоставлению нового явления – инсталляции – модернистской живописи и скульптуре прослеживается в целом ряде ранних текстов об инсталляции, в которых новая практика называется по-разному – «энвайронментом» (Капроу), «театральным» искусством (Фрид), «искусством, формирующим пространство и среду» (Лихт), «искусством, связанным со средой» (Челант). В свете той роли, которую с самого начала играла в дискурсе об инсталляции критика гринбергианской «чистой оптичности» и «оптически-визуальной монополии» (Челант) – то есть критика того направления развития, которое приняла живопись как наиболее экспериментальное искусство модернизма (Капроу), – необходимо подчеркнуть именно «анти-живописный» характер дискурса об инсталляции. Этим объясняется и критика центральной перспективы, которая встречается в ряде текстов[93 - См.: Bishop C. Installation Art… Особенно: P. 11–13. Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 254–255.]. Таким образом, действительно можно в какой-то мере говорить о смене парадигмы – от живописной к инсталляционной, о чем пишет в «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабаков[94 - Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи», четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира» (Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 24, 40).]. В связи с этим метафору «вхождения в картину», которая нередко используется при анализе инсталляции в отечественных текстах[95 - Обухова С., Орлова М. Живая картина. От «новых диких» к «тотальной инсталляции» // Архив Музея «Гараж», Москва (далее везде – Гараж). Ф. «Художественные проекты». Ед. хр. APF-Obukhova-D11528. 50 л. Все сноски на архивные документы даются по описям 2020 года; Бакштейн И. Проблемы интенсивного художественного пространства // Сборник МАНИ «Комнаты» [1987] // Сборники МАНИ. Вологда: Изд-во Германа Титова, 2011. С. 297–308; Обсуждение «Комнат» И. Наховой // Сборник МАНИ «Комнаты» [1987] // Сборники МАНИ. Вологда: Изд?во Германа Титова, 2011. С. 278–293; Бакштейн И., Монастырский А. Внутри картины (стенограмма диалога) [11.09.1988] // Внутри картины: Статьи и диалоги о современном искусстве / И. Бакштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 284–321.], наиболее правильно, на наш взгляд, воспринимать в контексте именно этой смены парадигмы, в контексте отказа от живописи и разрушения ее станковых «оков».

Впрочем, сопоставление с традиционными видами искусства не должно рассматриваться как единственный и решающий фактор, так как определение инсталляции сугубо через понятия скульптуры и живописи приближается к «историцизму», суть которого в том, чтобы «уменьшить эффект новизны и стереть различия» между старым и новым[96 - Краусс Р. Скульптура в расширенном поле. С. 273–274.].

Три основных подхода в дискурсе об инсталляции

С точки зрения дискурс-анализа, с точки зрения того, как говорится об инсталляции, в истории осмысления этого жанра А. Р. Петерсен предлагает выделять три основные позиции: «феноменологическую», «контекстуалистскую» и «перформативную»/«рецептивную»[97 - Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 75–89.]. Это разделение представляется нам весьма удачным. При этом вряд ли можно найти текст, в котором используется только лишь один подход в чистом виде; однако большинство текстов тяготеет к тому или иному направлению в зависимости от оптики анализа инсталляции. Но три этих подхода не образуют три четко сменяющих друг друга «стадии» или «ступени эволюции» в дискурсе об инсталляции, и появление каждой новой позиции не отменяло возможность анализа инсталляции с использованием предшествующего подхода.

Наиболее ранние тексты – «Искусство и объектность» М. Фрида и каталожный текст Spaces Дж. Лихт 1960?х гг. – могут быть отнесены к «феноменологическому» подходу. Он был в значительной мере вдохновлен трудами М. Мерло-Понти, переведенными в 1960?х гг. на английский язык, такими как «Феноменология восприятия» (1945 г., английское издание 1962 г.), «Сомнения Сезанна» и «Око и дух» (оба изданы на английском к 1964 г.). В 1960?х гг. влияние феноменологии Мерло-Понти на англо-американский художественный мир было столь велико, что исследователь скульптуры А. Поттс пишет о «феноменологическом повороте» применительно к критике этого десятилетия[98 - Potts A. The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist. London and New Haven: Yale University Press, 2000. P. 207–234.]. Мерло-Понти предложил новое понимание зрения не как действия, самостоятельно производимого бесплотным глазом, но зависимого от тела, которое видит и движется в окружающем его мире: «Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что видение, зрение зависимо от движения»[99 - Мерло-Понти М. Око и дух / Пер. с фр., предисл. и коммент. А. В. Густырь. М.: Искусство, 1992. С. 13.]. Представление о взаимосвязи видящего и видимого, «чувствующего и чувствуемого»[100 - Мерло-Понти писал: «Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно» (Мерло-Понти М. Око и дух. С. 15).] было созвучно переосмыслению художественного произведения в минимализме, пост-минимализме и инсталляции: произведение перестало быть изолированным и автономным и стало объектом, пребывающим в одном пространстве со зрителем.

Тем не менее представляется, что ведущие художники 1960?х гг. – Д. Джадд, Р. Моррис, К. Андре, Р. Серра – вряд ли читали тексты Мерло-Понти, несмотря на разительное сходство между направлением их творческого поиска и идеями философа. Непосредственное влияние феноменологии испытали не художники, но критики 1960?х гг. – прежде всего Майкл Фрид и Розалинда Краусс[101 - Potts A. The Sculptural Imagination… P. 207–210.]. Однако речь идет не о непосредственном использовании феноменологических приемов для анализа произведений современного искусства, но об общей феноменологической парадигме, которая предполагает, что зрение и восприятие – это процессы, связанные с телом, а объект и субъект восприятия взаимосвязаны. Именно эта базовая предпосылка определила акценты в анализе инсталляций в текстах Фрида и Лихт.

Характерный для 1960?х гг. интерес к феноменологии Мерло-Понти и к телесному измерению эстетического опыта к концу десятилетия сменился интересом к структурализму и постструктурализму. Как показали феминистские и постструктуралистские теории, субъект восприятия вовсе не является нейтральным, как это предполагалось в философии Мерло-Понти, но имеет гендерную, расовую, социально-экономическую принадлежность[102 - К примеру, Джудит Батлер писала: «Концепция субъекта у Мерло-Понти проблематична, так как субъект у него абстрактен и анонимен, как будто описываемый Мерло-Понти субъект универсален… Предполагается, что этот лишенный гендера субъект воплощает в себе все гендеры. С одной стороны, эта предпосылка не учитывает, что гендер является важной категорией для описания телесного опыта. С другой стороны, описываемый Мерло-Понти субъект напоминает мужской субъект как культурный конструкт, он утверждает мужскую идентичность в качестве модели человеческого субъекта и тем самым обесценивает не гендер, но женщин» (Butler J. Sexual Ideology and Phenomenological Description: A Feminist Critique of Merleau-Ponty’s «Phenomenology of Perception» // The Thinking Muse: Feminism and Modern French Philosophy / Eds. J. Allen, I. M. Young. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989. P. 98.]. Кроме того, феноменология ассоциировалась на рубеже 1960–1970?х гг. с аполитической либеральной позицией[103 - Potts A. The Sculptural Imagination… P. 210–211.], что казалось несовременным на фоне подъема социальной и институциональной критики в искусстве этого периода. Это отразилось и на том, какой вектор приняло осмысление инсталляции. В рамках постструктуралистской парадигмы возникает вторая позиция дискурса об инсталляции – «контекстуалистская», важнейшими текстами которой являются «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Б. О’Догерти (1976) и «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» Дж. Челанта (1977). Так, внимание к «обрамлению» и окружению художественного произведения («раме, постаменту, стенам, полу, месту расположения», как писал Челант), его внешним условиям бытования и связям с тем, что внеположно ему, можно соотнести со связью эргона и парергона – понятиями философии Ж. Деррида. Парергон,

не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под <…> смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д…[104 - Деррида Ж. Правда в живописи // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. С. 315–316.]

Таким образом, парергон является не частью произведения, но внешним дополнением, которое существенно влияет на «внутреннее» в произведении, что особенно характерно для инсталляции как практики. Помимо этого, отметим, что центральной фигурой для понимания инсталляции в работах контекстуалистского направления (особенно у О’Догерти) выступает М. Дюшан: инсталляция воспринимается как постдюшановская практика, как пространственная форма реди-мейда (spatialization of the ready-made)[105 - Buchloh B. H.-D. Detritus and Decrepitude: The Sculpture of Thomas Hirschhorn // Oxford Art Journal. 2001. Vol. 24. № 2. P. 46.], которая «инсталлирует все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п.»[106 - Гройс Б. Политика инсталляции. С. 65.]. Соответственно, согласно этому подходу, на первый план в проблемном поле инсталляции выходит проблема границы между искусством и не-искусством.

Как отмечает Э. Фишер-Лихте, представление о культуре как тексте, характерное для постструктуралистской философии, в 1990?х гг. сменилось новой парадигмой, которую можно было бы обозначить следующим образом: «культура как перформанс». Если в модели «культура как текст» культура и различные ее явления понимались как знаковые структуры или системы, которые можно было интерпретировать, используя лингвистические и семиотические модели текстуального анализа, то в модели «культура как перформанс» акцент сместился на действия, процессы производства, создания, делания, процессы обмена и трансформации, а также на культурные события, которые появляются в результате этих процессов[107 - Fischer-Lichte E. From Text to Performance: The Rise of Theatre Studies as an Academic Discipline in Germany // Theatre Research International. 1999. Vol. 24. № 2. P. 168.]. Соответственно, в фокусе внимания оказывается не коммуникативная функция текста или произведения, но процесс участия, получения опыта и взаимодействия с ним. Именно эта оптика применяется в ключевых трудах по инсталляции 2000?х гг.: монографиях «Эстетика инсталляции» Ю. Ребентиш и «Инсталляция: критическая история» К. Бишоп, которые относятся к третьему направлению дискурса об инсталляции – «рецептивному» или, собственно, «перформативному».

Таким образом, дискурс об инсталляции развивался параллельно и в некотором роде синхронно с основными тенденциями в философии и гуманитарной мысли ХX века, следуя трем ее главным «поворотам»: феноменологическому, лингвистическому и перформативному.

Проблема определения инсталляции

Помимо прочего, при анализе текстов об инсталляции обращает на себя внимание еще один аспект, главная проблема любого исследования инсталляции – проблема определения, очерчивания границ этого явления, обусловленная характером и обширностью художественного материала. Определение инсталляции вырабатывается в каждом новом труде исходя из поставленных целей и задач и отражает исследовательскую оптику авторов. В настоящем разделе мы рассмотрим проблему определения и некоторые пути ее решения, намеченные в наиболее важных трудах по инсталляции: работах де Оливейры, Райсс, Бишоп, Ребентиш, Петерсен, Садерберг и других исследователей.

Тезис о том, что инсталляция трудно поддается определению или даже в принципе ускользает от любых устойчивых категорий[108 - См.: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 64; Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 2; Bishop C. Installation Art… P. 6; Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14; Pugliese M. A Medium in Evolution: A Critical History of Installations // Ephemeral Monuments… P. 23; Installation Art. P. 7.], сам по себе стал в литературе совершенно расхожим. Характерно, что даже труд «О „тотальной“ инсталляции» И. Кабакова, одного из главных художников, работающих с инсталляцией, причем художника-теоретика, открывается фразами: «Исчерпывающий ответ на то, что такое инсталляция, я дать не могу. Я в сущности не знаю, что такое инсталляция, хотя занимаюсь ею уже много лет с огромным энтузиазмом и увлечением»[109 - Кабаков И., Файнберг Дж. О «тотальной» инсталляции. С. 18.]. Действительно, большинство авторов признают, что исчерпывающую и окончательную дефиницию выработать невозможно. Майкл Арчер определяет инсталляцию как «такой тип художественного производства, который концентрируется не на одном объекте, а на отношениях между множеством элементов или на взаимодействии между вещами и их контекстом»[110 - Installation Art. P. 8.]. К примеру, инсталляция американского художника Уолтера де Мария «Серия 5-7-9» (The 5-7-9 Series) состоит из 27 элементов, каждый из которых представляет собой три стальных бруска, укрепленных на гранитной подставке. Все бруски имеют пять, семь или девять граней и сгруппированы всеми возможными способами: один ряд инсталляции состоит из «базовых» комбинаций (5-7-9, 5-9-7 и т. д.), второй – из «симметричных» (5-7-5, 5-9-5 и т. д.), третий – из «асимметричных» (5-5-7, 5-5-9 и т. д.). Каждый элемент этой инсталляции не является самостоятельной скульптурой, и зритель может оценить математическую и геометрическую вариативность отдельных частей только при соотнесении с остальными, что происходит при движении сквозь их ряды.

Джули Райсс замечает:

Инсталляция может быть абстрактной или что-то изображать, она может иметь четкую драматургию или предоставлять зрителю свободу. В инсталляцию могут включаться какие-либо предметы, а может не быть никаких предметов вообще[111 - Reiss J. H. From Margin to Center… P. xii–xiii.].

При этом в инсталляции возникают «взаимоотношения между зрителем и произведением, произведением и пространством, пространством и зрителем». Создавая инсталляцию, художник работает с пространством отведенного ему помещения – пространством достаточно большим, чтобы в него можно было войти, – как с «единой ситуацией». Присутствие зрителя, пишет Райсс, в некотором смысле является необходимым для «завершения» инсталляции[112 - Ibid.]. Клэр Бишоп дает следующую дефиницию:

Инсталляция – это произведение, в которое зритель может войти физически и которое часто описывается как «театральное», «погружающее в себя» (immersive) или «создающее особенный опыт» (experiential)[113 - Bishop C. Installation Art… P. 6.].

Для характеристики инсталляции часто употребляются такие понятия, как «интермедиальность», «гибридность»[114 - Ferriani B., Pugliese M. Preface: Ephemeral Monuments: The History and Conservation of Installations // Ephemeral Monuments… P. 9; Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 2; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 384; Installation Art. P. 7.] или «mixed media»[115 - Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14.]. По замечанию Эллен Хэнди, «представление о том, что устоявшиеся категории неприменимы к инсталляции, неотъемлемо для этого вида искусства»[116 - Цит. по: Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 64.]. В связи с этим проблематичным представляется применение к инсталляции таких распространенных категорий, как жанр и медиум, как в области искусствознания, так и в media studies[117 - Cl?ver C. Intermediality and Interart Studies // Changing Borders. Contemporary Positions in Intermediality / Eds. J. Arvidson, M. Askander, J. Bruhn & H. F?hrer. Lund: Intermedia Press, 2007. P. 31.]. В литературе по инсталляции встречаются оба термина, и многие авторы используют понятия «жанр»[118 - Reiss J. H. From Margin to Center…] или «медиум»[119 - Suderburg E. Introduction: On Installation and Site-Specificity. P. 1–22; Pugliese M. A Medium in Evolution… P. 22–91.] по отношению к инсталляции без оговорок, не комментируя проблематичность такого словоупотребления. С чем связана эта проблематичность? Прежде всего, она обусловлена тем контекстом, в котором исторически возникла инсталляция в западном искусстве. Как уже отмечалось, почву для становления инсталляции подготовили новые течения и виды искусства 1960?х годов – минимализм, энвайронмент, хеппенинг, ассамбляж, – которые появились как реакция на формалистический «высокий модернизм» и в которых декларировалась смерть старых искусств и отказ от разделения на медиумы и жанры. Именно эти импульсы сформировали инсталляцию как художественную практику в момент ее становления. Соответственно, понятия «медиум» и «жанр» несут ассоциации с явлениями, противодействие которым и способствовало возникновению инсталляции.

«Медиум»

Обратимся вначале к понятию медиума. В критике и теории искусства под медиумом обычно подразумевается отдельный вид искусства, такой как живопись, скульптура, архитектура, фотография, литература и т. д.[120 - Ryan M.?L. Introduction // Narrative Across Media: The Languages of Storytelling / Ed. M.?L. Ryan. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004. P. 15; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art // The Borders of Europe. Hegemony, Aesthetics and Border Poetics / Eds. H. V. Holm, S. L?greid, T. Skorgen. Aarhus: Aarhus University Press, 2012. P. 217.] Неоднозначность в применении термина «медиум» к инсталляции связана с тем, что в искусствознании этот термин до сих пор несет ассоциации с некогда влиятельной формалистической концепцией медиума, которая была предложена американским критиком Клементом Гринбергом и которую мы рассматривали выше. Неудивительно, что инсталляция, зародившаяся как реакция на «высокий модернизм», апологетом которого был Гринберг, противится медиум-специфичному подходу и не является медиумом с модернистской формалистической точки зрения. Вероятно, именно это имеют в виду исследователи, когда утверждают, что попытки определить инсталляцию только с помощью понятия «медиум» обречены на провал[121 - De Oliveira N., Oxley N., Petry M. Installation Art in the New Millennium: The Empire of the Senses. London: Thames & Hudson, 2003. P. 14.]. Инсталляции могут быть созданы из любых материалов и иметь различное пространственное устройство, а также могут включать в себя произведения, казалось бы, других медиумов: живопись, музыку, скульптуры, тексты, – которые оказываются подчинены общему строю инсталляции. Инсталляция воздействует на разные каналы восприятия, давая пищу не только для зрения, но и для телесного освоения своего пространства, и для слуха, осязания, обоняния и пр. Кроме того, концепция медиума у Гринберга и у Майкла Фрида неразрывно связана с их представлением о существовании «чистых» искусств – живописи, скульптуры и т. д. – с четкими границами между ними, в то время как инсталляция, как и минимализм, ассамбляж, энвайронмент, хеппенинг, относится к интермедиальным явлениям[122 - Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54; Fried M. Art and Objecthood. P. 170.]. В свете распространения этих новых направлений в искусстве начиная с 1960?х годов гринбергианские представления о «чистоте медиума» и «чистой оптичности» утратили лидирующие позиции в арт-критике и теории. Как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида»[123 - Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media. P. 260.].

«Интермедиальность»

В связи с этим необходимо сделать небольшое отступление по поводу широко употребимого по отношению к инсталляции понятия интермедиальности. Это понятие, столь актуальное в период становления жанра, в последние годы подверглось определенной критике. Дело в том, что слово intermedium использовалось в 1960?х гг. для описания искусства, которое порывало с «чистыми» модернистскими медиумами, то есть с господствовавшей на тот момент парадигмой. В этой связи одним из важнейших источников является текст Intermedia, написанный в 1965 году участником движения «Флюксус» Диком Хиггинсом[124 - Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.]. В эссе Хиггинса утверждается, что лучшие современные работы создаются «между медиумами». По мнению Хиггинса, разделение на отдельные медиумы возникло в эпоху Ренессанса, что соответствовало феодальному социальному мышлению этого периода и существовавшему разделению на сословия[125 - Несмотря на то что это утверждение выглядит спорным с точки зрения media studies, так как в ренессансном искусстве в целом сохранялась горациевская идея ut pictura poesis, а радикальный разрыв с ней произошел в XVIII веке в труде Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», мысль Хиггинса интересует нас постольку, поскольку он, как представитель поколения 1960?х гг., декларирует разрыв со всей многовековой художественной системой, основанной на более или менее четких границах отдельных искусств. Об идее ut pictura poesis в этом контексте см.: Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art. P. 217–230.]. Хиггинс выражает уверенность в скором установлении бесклассового общества, то есть общества, в котором совершенно неуместно любое жесткое разделение на категории, что должно найти отражение и в искусстве. Картины представляются Хиггинсу «дорогими, сделанными вручную объектами, предназначенными для украшения домов состоятельных людей»[126 - Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49.] и, что важно, не позволяющими зрителю вести с ними диалог и взаимодействовать. Хиггинс язвительно отзывается об институциональных механизмах продажи «чистой» живописи – совместной работе критиков, кураторов, галерей. Он замечает с иронией, что живопись (как наиболее важный модернистский медиум) занимает позицию «государство – это я», которая, тем не менее, скоро сменится ситуацией «после нас хоть потоп», и, если бы деятели мира «Высокого искусства» были лучше осведомлены, они бы поняли, что потоп уже начался.

Так на смену логике разделения и разграничивания приходит логика «потопа», потока (Fluxus), неразрывности и связности[127 - Ibid. Р. 50.], проявляющая себя в различных практиках и направлениях искусства, которые Хиггинс называет интермедиальными (intermedia). Хиггинс определяет область интермедиального как неизведанную территорию, которая располагается между известными медиумами, не регулируется правилами и которую легче определить исходя из того, чем она не является, чем через то, чем она является. В одной из более поздних публикаций Хиггинс дополнил текст 1965 г. схемой, на которой свел воедино интермедиальные явления 1960?х: конкретную поэзию, концептуальное искусство, хеппенинг, перформанс, собственно «Флюксус» и другие[128 - Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 50.].

Однако, как было сказано, с 1960?х гг. понятие медиума было серьезно переосмыслено, и гринбергианские представления о специфичных медиумах и «чистой оптичности» оказались устаревшими, в первую очередь благодаря повсеместному распространению интермедиальных практик. В современных media studies утвердилось мнение, что не существует «чистых» художественных медиумов, которые апеллируют лишь к одному каналу восприятия, но все медиумы в определенной степени «смешанные», то есть задействуют несколько каналов восприятия[129 - Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media. P. 257–266; Bruhn J. On the Borders of Poetry and Art. P. 227.]. В связи с этим понятие интермедиальности, в самой этимологии которого заложено представление о старой парадигме, об интермедиальных феноменах, существующих между четкими границами чистых медиумов, может показаться анахроническим[130 - Rosler M. Installed In The Place Of The Public // Oxford Art Journal. 2001. № 24.2. P. 59.]. Тем не менее, признавая некоторую неоднозначность использования этого термина для характеристики современного материала начала XXI века, мы в дальнейшем будем использовать понятие «интермедиальность», так как в настоящем исследовании мы сосредоточиваемся именно на процессе становления инсталляции как практики в 1960–1970?х гг., а для этого периода понятие интермедиальности играет ключевую роль. Кроме того, это понятие представляется удачным, так как указывает на то, что инсталляция, с одной стороны, отмежевывается от живописи, скульптуры, «чистых» модернистских медиумов, а с другой стороны, может свободно заимствовать материалы и приемы любых других медиа или приближаться к границе между искусством и не-искусством. Это довольно точно характеризует инсталляцию как практику, которой весьма трудно дать независимое качественное определение, в результате чего она зачастую определяется через что-то другое.

Несмотря на произошедшее переосмысление понятия «медиум», представление о том, что оно подразумевает некую общую материальную основу произведений, относящихся к одному виду искусства, по-прежнему актуально[131 - Ryan M.?L. Introduction. P. 15–19.]. Так как сами элементы инсталляции могут состоять из любых материалов, философ Борис Гройс выдвинул предположение, что медиальной основой инсталляции следует считать пространство, которое разворачивается между ее элементами:

Физической основой медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятельство не означает тем не менее имматериальности инсталляции. Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физических характеристик: протяженность в пространстве является главным признаком материальности[132 - Гройс Б. Политика инсталляции. С. 65.].

Выдвинутый Гройсом тезис находится в русле неоднократно высказывавшихся наблюдений о том, что пространство является главным пластическим материалом инсталляции[133 - Licht J. Spaces: exh. cat. N. p.; Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 72–73.]. Позиция Гройса представляется продуктивной, так как она исключает возможность узкого, специфического понимания медиума как связанного лишь с одним каналом восприятия, – понимания, которое делает определение инсталляции через понятие «медиум» невозможным.

«Жанр»

Далее, нам бы хотелось обратиться к анализу понятия «жанр». Аналогично использование этого термина по отношению к инсталляции может вызвать нежелательные ассоциации с традиционным его значением, например, в живописи. Как известно, иерархия жанров появляется в XVII веке во Французской академии, и в тот же период в Голландии возникает художественный рынок, с чем связана специализация мастеров по жанрам. И в том и в другом случае основой жанровой классификации – историческая живопись, портрет, жанровая сцена, пейзаж, натюрморт – становится сюжет: то, что изображено. Однако, во-первых, этот принцип неприменим к тем видам и направлениям искусства XX–XXI веков, которые переносят акцент с репрезентации на «презентацию», стремясь не изображать (represent) пространство, фигуры, цвет, свет и т. д., но напрямую представлять (present) все это зрителю. Во-вторых, в западном искусствознании существует критика понятия жанра именно из?за того, что оно подразумевает неизменный набор сущностных черт, имманентных каждому жанру[134 - Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 33.]. Тем не менее изучение инсталляции может принимать и форму жанрового анализа, при условии переосмысления понятия жанра, как показала в своем труде А. Р. Петерсен. Она предлагает воспринимать жанры как конвенциональные явления, обусловленные социокультурными правилами или традициями, которые подвержены изменению[135 - Ibid.]. Таким образом, анализ инсталляции как жанра может подразумевать выявление общего в стратегиях, средствах и композиционных принципах, которые использовались и используются художниками начиная с момента появления инсталляции в мировом искусстве и до сих пор, но не поиск вечных и неизменных жанровых черт. Анне Ринг Петерсен выделяет три главные особенности инсталляции как жанра. Во-первых, инсталляции актуализируют, активно задействуют пространство и контекст. Прежде всего, речь идет о пространственных характеристиках помещения, в котором инсталляция выставлена и с которым непосредственно работает художник. Кроме этого, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка (если это не работа из постоянной экспозиции музея), она чувствительна к контексту, в котором выставлена и в котором в целом существует искусство: существенное значение приобретают отношения между работой и конкретным пространством, местом и временем ее экспонирования. Иными словами, речь идет о сайт-специфичности инсталляции. Во-вторых, помимо пространственного аспекта, инсталляции обладают временны?м качеством, «длительностью» в терминологии М. Фрида: инсталляцию физически невозможно охватить взглядом во всей полноте и с одной точки обзора. Третья особенность инсталляции для Петерсен заключается в том, что художественное пространство в ней одновременно является и пространством зрителя, который физически оказывается внутри работы. Это отличается от модели восприятия скульптуры и живописи, которые зритель воспринимает со стороны и художественное пространство которых зачастую отделено от окружающего пространства постаментом или рамой. Инсталляция заостряет внимание на телесном, а не только зрительном восприятии своего пространства, что, вслед за Петерсен, можно назвать феноменологическим аспектом инсталляции[136 - Petersen A. R. Installation Art Between Image and Stage. P. 41–45.].

Предложенная Петерсен дефиниция достаточно гибка и не является традиционным узким определением, которое сводит жанр к нескольким неизменным тематическим свойствам. Однако нерешенной остается другая важнейшая проблема, связанная с жанром, – проблема классификационная, таксономическая. Традиционное представление о жанре всегда предполагает указание на целое, то есть на то искусство (вид искусства, медиум), частью которого является жанр: можно говорить о жанре чего-то – живописи, скульптуры. Но жанром чего может являться инсталляция? Если она является жанром современного искусства, то как соотнести это с тем, что ее можно назвать и медиумом современного искусства, как было показано выше?

В целом представляется, что с изложенными оговорками можно использовать и термин «медиум», и термин «жанр», что принято и в настоящем исследовании. На данном этапе вряд ли возможно однозначно разрешить проблему применения этих терминов к инсталляции. Как замечает британский философ Питер Осборн, «проблема категоризации… это вполне реальная – иными словами, актуальная, нерешенная – критическая проблема. Во многом она и является главной проблемой современной арт-критики»[137 - Osborne P. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London, New York: Verso, 2013. P. 102.].

«Практика»

Следует отметить, что, помимо терминов «медиум» и «жанр», по отношению к инсталляции употребляется и более удачное понятие – «практика»[138 - Installation Art. P. 7.]. Это слово появляется в литературе довольно рано, например, в заголовке статьи Роузли Голдберг «Пространство как практика» (Space as Praxis) 1975 года[139 - Goldberg R. Space as Praxis. P. 50–63.]. Понятие «практика» имеет процессуальный аспект и позволяет подчеркнуть, что инсталляция, по сути, находится посредине между выставкой и особым типом художественного производства, что приводит к смысловому, а не только формальному пересечению собственно произведения, процесса его создания и акта его показа, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка. Одним из лучших примеров этому, на наш взгляд, служит серия масштабных сайт-специфичных инсталляций Кристо и Жанны-Клод, для которых они упаковывали архитектурные объекты: Музей современного искусства Чикаго, здание Рейхстага и многие другие. Работа над подобным проектом могла занимать годы: Кристо и Жанна-Клод создавали подготовительные рисунки, которые затем продавали, чтобы получить деньги на дальнейшую работу, которая состояла в немалой степени из преодоления бюрократических препятствий: художникам приходилось договариваться с пожарными инспекторами, согласовывать проект с городскими властями и комитетами по градостроительству[140 - О’ Догерти Б. Внутри белого куба… С. 128–29; Installation Art. P. 36–37.]. Так, для того чтобы согласовать упаковку здания Рейхстага, понадобилось 24 года и переговоры с шестью президентами[141 - Wainwright O. How We Made the Wrapped Reichstag // The Guardian. 2017. URL: https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/feb/07/how-we-made-the-wrapped-reichstag-berlin-christo-and-jeanne-claude-interview (Accessed 24.12.2019).]. Как метко заметил критик Брайан О’Догерти, Кристо и Жанна-Клод подвергают пародии корпоративную структуру:

Пишутся планы, заказываются экологические экспертизы, приглашаются к дискуссии противники… Затем наступает черед монтажа, порой обнаруживающего некомпетентность подрядчиков и пробуксовку всякого рода американских ноу-хау. Наконец, работа закончена и ждет скорой разборки[142 - О’Догерти Б. Внутри белого куба… С. 132.].

Все упакованные объекты просуществовали в таком виде не более нескольких недель, а затем вернулись к исходному состоянию. Иными словами, значение проектов этой серии не сводится к итоговому упакованному объекту, но буквально заключается в самом институционально-критическом процессе инсталлирования работы, сильно растянутом по времени.

***

Ю. Ребентиш в «Эстетике инсталляции» решает проблему определения инсталляции, принципиально отказываясь от него. Это обосновано тем, что возникновение новых художественных практик и в первую очередь инсталляции привело к переосмыслению понятия эстетической автономии и искусства в целом, в результате чего акцент переместился от художественного объекта к процессу эстетического опыта. Именно из?за этого «антиобъективистского», как называет его Ребентиш, качества инсталляции ее очень трудно определить исходя из свойств произведений искусства, объединяемых под термином «инсталляция»[143 - Rebentisch J. Aesthetics of Installation Art. P. 14.]. Однако труд Ребентиш, при всей важности выводов, которые достигнуты автором, порождает новые методологические проблемы: из?за отсутствия определения инсталляции трудно сказать, по отношению к какому именно материалу разворачивается аргументация автора – например, включает ли Ребентиш в понятие инсталляции смежные практики, такие как ленд-арт, медиаинсталляция, паблик-арт. Более того, неясно, как данный труд соотносится с уже существующей искусствоведческой и музейной практикой называния работ определенного рода «инсталляциями».

Стоит признать, что вопрос о том, существует ли вообще инсталляция как единый жанр, действительно вполне может быть поставлен ввиду огромного количества стратегий, которые допускает инсталляция, и ее многообразия. Та совокупность, что мы называем инсталляцией, предстает перед нами «не как закрытая и избыточная целостность значения, но как лакунарная и раздробленная фигура»[144 - Фуко М. Археология знания. С. 237.], и, пытаясь анализировать ее, мы сталкиваемся не с монолитностью, но, если воспользоваться словом М. Фуко, с рассеиванием. Однако оговоримся, что наша цель – поиск тех критериев и оснований, которые все же позволяют говорить об инсталляции как о некоем жанре, или медиуме, или практике, пусть и крайне многоликой. В свою очередь, теоретически возможен и противоположный взгляд, согласно которому то, что мы называем инсталляцией, распадется на мириады индивидуальных произведений и стратегий, достигнув состояния атомарной «абсолютной индивидуации»[145 - Osborne P. Anywhere or Not at All… P. 84–85.]. Иными словами, все дело в том, направлена ли наша оптика на выявление «общих тенденций» или «индивидуальных особенностей»[146 - Уместно привести здесь фрагмент интервью с художником и куратором О. Куликом, занимавшим в начале 1990?х гг. должность «экспозиционера» галереи «Риджина» (ныне Ovcharenko), где в 1992 г. прошел фестиваль инсталляций «Анималистские проекты». Отвечая на вопрос автора, Кулик так прокомментировал тему «смерти» инсталляции, которая возникла в обсуждении этого фестиваля: «Вообще, любое жанровое деление искусства оказалось старомодным, так как оно описывало тенденции без учета индивидуальных особенностей. А в 1990?е особенно ярко наметился процесс куда интереснее – индивидуализация. Художники стали использовать совершенно традиционные техники (живопись (Катарина Гросс), скульптура (Херст, Гормли, Павел Альтхамер)) для выражения своей личной позиции, что и есть самое интересное. Индивидуальная стратегия художника, странным боком вписываясь в общие тенденции, и для рынка, и для дискуссии может быть гораздо интереснее, чем общие тенденции» (Письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021).].

Итоги: Основные понятия. Определение инсталляции

Можно заключить, что во всех трудах, в которых освещается проблема определения инсталляции – независимо от того, используются ли категории жанра или медиума или же вовсе декларируется отказ от формулировки определения, – находит отражение определенный ряд характеристик, которые связываются с инсталляцией, исходя из контекста ее появления в мировом искусстве и истории развития до сегодняшнего дня:

1) «театральность» (термин М. Фрида):

a) учет реальных условий, в которых зритель встречается с произведением (произведение как целостная «ситуация», которая включает в себя ряд факторов – сам художественный объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело);

b) нарочитая сценическая «выставленность» перед зрителем;

c) не-автономность в противовес якобы автономному модернистскому произведению искусства, принципиальное существование для зрителя;

2) интермедиальность:

a) способность интегрировать любые материалы и медиумы, переход границ между медиумами;

b) критика модернистских «чистых» медиумов;

c) сочетание пространственно-пластического и процессуального, темпорального аспекта;