Том 5. Русская опера и достижения антрепренеров Москвы (1885–1925)

– иметь школу для стажировки и подготовки кадров,

– и собственные складские помещения для хранения реквизита и декораций,

– а также покрытия неминуемых издержек, связанных с регулярной перевозкой реквизита и декораций (в нашем случае из Преображенского в Москву и обратно) вследствие работы на две площадки.

Проходят века, мало что меняется. Но все же!

Уже весной 1773 года государь взял театральные представления на кошт Галицкой четверти и по этому приказу начинают выдаваться деньги на расходы по устройству спектаклей, для ремонта дома, где решили разместить школу, на содержание учеников и пр.[8 - Опочинин Е.Н. Русский театр, его начало и развитие: исторический очерк. – М.: Гос. публ. Ист. б-ка России. 2005. С. 15.]

И как тут не согласиться в этой связи с В.П. Погожевым, в верноподданническом порыве и с пониманием предмета писавшем: «Москва – колыбель русского театра. Первым пестуном его в этой колыбели является Царствующий Дом Романовых…»[9 - Погожев В.П. Столетие императорских московских театров. Выпуск первый. Книга I. – СПб.: Типография Главного Управления Уделов, 1906. С. 1.].

Царь увлёкся новой забавой. Ею, как водится, увлеклись и ближние сановники. По имеющимся сведениям, свои домашние театры вскоре завели князья Милославский, Матвеев, Долгорукий и Шереметев.

Но прежде, чем мы сделаем краткий обзор примерам частной инициативы и предпринимательства в театрально-сценическом искусстве России, благодаря чему оно всё еще процветает и имеет право на общественное внимание, необходимо со всей определённостью указать, что проблемы частной инициативы самым тесным образом связаны всегда с личностью инициатора, его статусом, положением в обществе и персональным благополучием.

Человек в силе – укореняется инициатива!

Повержен – рвется с корнем дело, предаётся забвению всё, абсолютно, чтобы духа не было. Не щадится ничего. Рациональность не работает. Только месть – предостережение другим: будь как все, не выделяйся, не умничай! Земля над могилами перепахивается, история переписывается.

Артамон Сергеевич Матвеев (посмертный портрет)

Весной 1776 года Алексей Михайлович преставился.

По навету отправляют в ссылку Артамона Сергеевича Матвеева. Прекращает публичное существование театр. Разбредаются – кто куда – вновь обученные актёры. И то, что с большим трудом и великими стараниями созидалось, в мановение ока оказалось в забвении, запустении, превратилось в пыль.

«Зрелища прекратились, но осталась мысль, что они позволительны, если сам великий государь потешался ими»[10 - Чешихин В.Е. История русской оперы. – СПб, Изд. Юргенсона, 1903. С. 29.].

Таким образом, прививка театром всё же состоялась.

Театральное дело постепенно принимается боярством, помещиками, купечеством, мещанством. Оно прочно проникает в быт и попадает в общественно-любительский оборот. «Феатрон»[11 - См. подробно: Софронова Л.А. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII в. – М.: Индрик. 2007.] становится любимой забавой. И уже во второй половине XVIII века даёт поразительные результаты: плеяду отечественных драматургов, композиторов, художников, актёров, певцов, музыкантов, танцоров, хореографов, декораторов и т. д., отечественный ходовой репертуар и отечественную театральную школу, сыгравших огромную роль в становлении и развитии в России национального театрального искусства вообще и оперного искусства в частности.

Тому были веские основания.

Театр в России с момента появления и до известных времен развивался в исключительных условиях публичной деятельности и исключительно благодаря частной инициативе. Это, бесспорно, накладывало отпечаток на всё: на способы ведения самого дела и формирования состава артистов, на постоянную актуализацию репертуара и своевременное представление ходовых жанров (следование тенденциям моды и зрительским симпатиям), на необходимость иметь собственную уникальную афишу и на особое отношение к рекламе, и т. д.

Публичность – огромная ответственность театра!

Очевидно, что только публичная деятельность способна показать, насколько театр актуален и необходим зрителю. Ровно настолько же он от зрителя и зависим.

Касса играла, играет и будет играть в жизнедеятельности любого публичного предприятия важнейшую роль. Она – мерило всех мерил, основа необходимой производственно-хозяйственной деятельности. На её объем ориентируются, с вожделением ожидают её наполнения, по её поступлениям рассчитывают доходы и расходы, составляют годовые и проектные бюджеты, планы перспективной и постановочной деятельности, и т. д. Сколько разочарований и несбывшихся надежд принесла касса. Пыл скольких бесталанных и беспочвенных начинаний она остудила и пресекла. Какие только противоречивые чувства не всплывают у любого практика при одном упоминании о ней. Но касса – это не только барометр общественно-публичного интереса, который вызывает или нет деятельность того или иного театра (труппы). Касса – главное средство поощрения обществом искусства с тех пор, как искусство перешло на общественное содержание.

Василий Кириллович Тредиаковский

Поэтому в кратчайшие сроки репертуар переделывается под русскую публику, под максимально широкую городскую аудиторию. К примеру, первое представление оперы в России состоялось в 1735 году и в этом же году исполняется первая опера «Сила любви и ненависти» с переводом либретто на русский язык. Автором перевода был В.К. Тредиаковский, к этому времени опубликовавший книгу «Новый и краткий способ к изложению стихов российских».

Переводятся тексты зарубежных пьес, и они идут на сцене на русском языке (а были ведь казусы и огромные проблемы адаптации иностранных сюжетов к российским представлениям и реалиям). Стремительно формируется корпус не только отечественных драматургов-литераторов, но и литераторов-переводчиков.

Таким же образом возводятся здания новых театров или приспосабливаются уже готовые строения, чтоб более полно удовлетворять и размещать самую разнообразную разносословную публику.

Всеволод Евграфович Чешихин

Раз частная инициатива, предпринимательство, значит антреприза и антрепренёрский театр.

Поэтому В.Е. Чешихин, анализируя состояние театрального дела в России, в начале ХХ века отмечает: «Главнейшие недостатки русских частных опер сводятся ‹…› к основному недостатку их организации – к вопросу о неправильной системе антрепризы…»[12 - Чешихин В.Е. История русской оперы. – СПб.: Изд. Юргенсона, 1903. С. 569.]. И выделяет семь её видов: 1) единоличная, 2) «товарищеская», 3) «городская», 4) государственная – в императорских театрах, 5) частных музыкальных обществ, 6) земств и 7) попечительств общества о народной трезвости[13 - Чешихин В.Е. История русской оперы. – СПб.: Изд. Юргенсона, 1903. С. 570.].

Обращаем внимание, что одним из видов антрепризы выделяется (sic!) государственная – в императорских театрах. И поэтому еще раз подчеркнём, что даже самый влиятельный и богатый человек России – государь-император – не мог себе позволить иметь в содержании более семи театров: четыре в С.-Петербурге и три в Москве (до 1908 года).

Правда, управлял он своими театрами через Дирекцию императорских театров, иногда напрямую подписывая контракты с особо влиятельными артистами (любимчиками). Тогда как значительно менее обеспеченные, но знающие толк в театральном деле и непосредственно управлявшие текущей оперативной работой отечественные антрепренеры годами содержали по несколько трупп, иногда имея по договору с городом одну из них оперную, а другую – драматическую, как например, П.М. Медведев, Н.И. Собольщиков-Самарин и ряд других.

Официальная дата основания русского профессионального театра – 30 августа 1756 г. Его созданию предшествовала активная деятельность в обеих столицах гастролирующих зарубежных театральных трупп.

Франческо Доменико Арайя

Некоторые из них задерживались в Петербурге и Москве на многие годы и становились придворными театральными труппами. Так случилось с французским драматическим театром, руководимым Шарлем Сериньи и итальянским оперным театром, возглавляемым известным композитором Франческой Арайей. С ним и связано первое представление в 1735 году в России оперного спектакля.

Организация указанных выше трупп удивительно напоминала структуру «Комеди Франсез» как театра, руководимого королевскими интендантами. Театры эти были в полном подчинении сначала Придворной конторы, возглавляемой в разное время тем или иным сановным директором, назначенным императрицей из близкого ей придворного окружения. С руководителем труппы Придворная контора заключала контракт, а тот, в свою очередь, должен был заключать контракты с выписанными из Франции или Италии актёрами, согласуя условия контрактов с Придворной конторой.

Театры получали солидную дотацию от Придворной конторы. Дотация давала право императрице диктовать труппе её репертуар и даже вмешиваться в распределение ролей, в творческую жизнь коллективов. Но с другой стороны – актёры придворных театров получали право на пенсию и обладали другими привилегиями[14 - См.: Бескин Эм. История русского театра. Часть первая. – М-Л.: Гос. изд. 1928. С. 36 – 38.].

Первый же Указ императрицы Елизаветы Петровны о создании «Русского для представления трагедий и комедий театра» следовал той же схеме организации театрального коллектива – он был подчинён Придворной конторе. В связи с этим он именовался «Российский придворный театр» и во многом зависел от того или иного вельможного руководителя Придворной конторы. Театром непосредственно ведало то лицо, которое по согласованию с императрицей назначалось Придворной конторой, которая, в свою очередь, заключала с ним контракт, а лицо уже заключало контракты с приглашёнными актёрами, и было ответственно за состав труппы и организацию её творческой деятельности.

Но, разумеется, данное лицо находилось под неусыпным контролем руководителя Придворной конторы, а иной раз и самой императрицы[15 - См.: Варнеке Б.В. История русского театра XVII–XIX веков. Изд. 3-е. М-Л.: Искусство, 1939. С. 60 – 63.].

Елизавета Петровна Императрица Всероссийская

Стоит заметить, что Федор Григорьевич Волков, великий русский актер, «основоположник русской актерской школы», как известно, привезен в Петербург был по приказу императрицы Елизаветы из Ярославля, где держал любительский театр. И снова речь идет о частной инициативе. Именно этот любительский театр стал основой труппы первого русского профессионального театра. Именно с этой любительской труппой приехали в Петербург актеры, которых назовут первыми «звездами» русского театра – Федор Волков и Иван Дмитревский.

Пасынок купца, сам купец, Федор Волков в своих деловых поездках из Ярославля в Москву не забывал интересоваться книгами, в первую очередь новыми пьесами. Ярославский амбар, где устраивал представления Федор Волков сотоварищи, стал началом русского общедоступного театра. Возглавив вместе с А.П. Сумароковым (назначенным директором) первый русский театр, оба они оказались в положении придворных артистов. Особенно остро свою зависимость чувствовал А.П. Сумароков, что, в конце концов, привело к уходу этого великого драматурга из театра.

Фёдор Григорьевич Волков

Александр Петрович Сумароков. 1777 год. Художник Ф.С. Рокотов

После Указа Екатерины Великой 1783 года Российский придворный театр стал именоваться Императорским. Тогда же появились в России русские театры оперы и балета в Петербурге и Москве, Русский драматический театр в Москве, постоянные иностранные труппы.

Все они были в подчинении у вновь образованной на основе Придворной конторы Дирекции императорских театров, находящейся в ведении Министерства двора, и поэтому именовались императорскими. Императорскими театрами в России позднее стали: Мариинский и Александринский – в Петербурге, Большой и Малый – в Москве. Среди постоянных иностранных трупп императорскими театрами, находящимися в подчинении Дирекции императорских театров, были французские и немецкие труппы Петербурга и Москвы, Итальянская опера.

Портрет императрицы Екатерины II. Художник Ф.С. Рокотов. 1763.

Так исторически складывался в России стационарный тип театра, многими сегодня именуемый (по недоразумению) репертуарным, полностью зависимый от властных структур (государственных чиновников).

«При закреплении в XVIII веке и распространении в начале XIX века антреприза в России – частные зрелищные предприятия иностранцев в крупных городах»[16 - Стрельцова Е.И. Частный театр в России. От истоков до начала ХХ века. – М.: РАТИГИТИС, 2009. С. 14.].

Нужно отдать должное точности этого определения с одной единственной оговоркой. Частные зрелищные публичные предприятия (кроме, конечно, придворных императорских и далее казённых, которые также изначально были публичными и по В.Е. Чешихину тоже антрепризы), поскольку одновременно в России активно развивался вширь и вглубь дворовой, усадебный и помещичий (крепостной) театр.

По сведениям Т.А. Дынник[17 - См. Дынник Т. Крепостной театр. – Л.: Academia, 1933.], в период XVIII-начала XIX века в России их насчитывалось – 173. Из них в Москве – 53, Петербурге – 27, усадьбах – 52 и других городах – 41. Замечу, что в этот период – время становления в России театральной традиции, – особой специализации по жанрам в театральных труппах не наблюдалось. Все играли всё. Однако щедрая история всё же сохранила сведения о театрах, где, судя по репертуарным спискам, игралась опера. Это театры Шереметева, Нарышкина, Хорвата, Каменского, Волконского, Воронцова, Шаховского, Познякова, Барсовых, Апраксина, Щербатова, Гладкова, Горихвостова, Танеева, Волькенштейна, Столыпина, Есипова, Ягужинского, Колычева, Красовских.

Обращаем внимание: всего 20 потенциально оперных театров из 173. Соотношение, как видно, 1 к 8,5. Если же учесть все театральные труппы и зрелищные предприятия, работавшие в указанное время, включая императорские и частные иностранцев, то их уже будет в целом около 200. И тогда соотношение выглядит еще более удручающе: 1 к 10.