Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России

-Century Propaganda» (www.neboltai.org/ (http://www.neboltai.org/))

Иллюстрированная литература для детей интересна и другим. Эксперименты по трансформации визуального языка, предназначенного так называемому «массовому читателю», и осмысление логики этой трансформации начались здесь гораздо раньше, чем в литературе в целом[28 - См.: Ганкина Э. Русские художники детской книги. М.: Советский художник, 1963; Карасик М. Ударная книга советской детворы: Чегодаева М. Искусство, которое было. Пути русской книжной графики. 1917–1936. М.: Галарт, 2012. С. 100–110.]. Жанр детской книги стал – во многом непреднамеренно – опытным полем для выработки принципов схематической и типической литературы, которые возьмет на вооружение метод социалистического реализма в 1930 е годы[29 - См. подробнее об этом: Oushakine S., Balina М. Primers of Soviet Modernity: Depicting Communism for Children in Early Soviet Russia // The Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children / M. Balina, S. Oushakine (Eds.). Toronto: University of Toronto Press, 2020: Balina, M. Creativity through Restraint: The Beginnings of Soviet Children’s Literature. // Russian Children’s Literature. / M. Balina and L. Rudova (Eds. New York: Routledge, 2008. C. 1-19. См. также: Бакушинский А. В. Художественное творчество и воспитание. М.: Новая Москва, 1925: Лилина 3. Детская художественная литература после Октябрьской революции. Киев: Культура, 1928; Революция – искусство – дети. Материалы и документы. Из истории эстетического воспитания в советской школе. 1924–1929. ? Сост. Н. П. Старосельцева. М.: Просвещение, 1967.].

Сведя вместе писателей и художников, педагогов и политиков, детей и родителей, детская литература 1920–1930 х годов создала удивительное и во многом беспрецедентное предметно-образное и институционально-дискурсивное пространство, нацеленное на формирование новых медийных практик[30 - См.: Творцы советской детской книги. Прозаики, поэты, художники. Справочник: 1917–1932. ? Сост. В. Г. Семенова. М.: Российская государственная детская библиотека, 2017.]. Развитие раннесоветской иллюстрированной книги для детей особенно убедительно свидетельствует о том, что создатели и потребители нового визуального языка формировались в одно и то же время. Новый зрительный язык создавался одновременно с его носителями. Цель моей работы – не столько в реконструкции исторического контекста этого процесса, сколько в своего рода археологии во многом забытых медийных форм, которые сделали возможным появление новой – чувственной – наглядности и новой – графической – грамотности в первые пятнадцать лет после революции[31 - О принципах археологии медиа см. подробнее: Цилински 3. Археология медиа: о «глубоком времени» аудиовизуальных технологий ? пер. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019; Parikka J. What is Media Archaeology? Cambridge: Polity Press, 2012.].

Монтаж: искусство кройки и клейки

Мир монтажей.
Мир сцеплен.
Мысли существуют не изолированно.

    Виктор Шкловский, 1981 год[32 - Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Советский писатель, 1981. С. 51.]

Фотомонтаж предложил новому оптическому режиму понятную и эффективную модель упорядочивания, демонстрации, циркуляции и восприятия изобразительного (и идеологического) материала. Востребованность фотомонтажа определялась рядом тенденций, которые изначально развивались достаточно автономно. Радикальное переустройство страны привело к тому, что эти самостоятельные тенденции переплелись, усиливая друг друга. В условиях прогрессирующего обострения зрительного нерва эзотерические споры о степени (не)соответствия живописной станковой картины требованиям современности неожиданно приобрели политическую злободневность и вполне конкретные социальные последствия.

На содержательных аспектах самого фотомонтажа я остановлюсь подробно позже, здесь я лишь кратко выделю три общие причины, которые, на мой взгляд, обеспечили этому жанру широкую популярность в первые пятнадцать советских лет. Эстетическая востребованность фотомонтажа во многом определялась пересмотром канонов реалистической живописи; его идеологическая привлекательность была естественным продолжением стремления авангарда активизировать участие масс в организации своей среды, и, наконец, с точки зрения психологии восприятия монтаж стал эффективным и эффектным способом смыслообразования, в котором экономия выразительных средств сочеталась с глубиной эмоционального воздействия.

Очерк-манифест Николая Тарабукина «От мольберта к машине» (1923) в концентрированной форме выразил суть искусствоведческих дебатов о необходимости радикальной смены эстетических ориентиров[33 - Подробнее обсуждение этой темы см.: Арватов Б. Станковое искусство // Б. Арватов. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926. С. 43–73.]. Искусство в кризисе, – констатировал в самом начале очерка Тарабукин (вслед за Освальдом Шпенглером), – некогда «целостный живописный организм» неуклонно разлагался «на составляющие его элементы»[34 - Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923. С. 5.]. «Формы бытия и формы творчества» решительно не совпадали[35 - См. Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. Сборники Художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М.: [Худ. – производ. сов. Отд. изо Наркомпроса], 1921. С. 15.]. В такой ситуации смена эстетических ориентиров понималась как необходимость выбора между двумя формами реализма, или, точнее, – между «псевдореализмом» станковой картины, с одной стороны, и «подлинным реализмом» художественно сконструированной вещи, с другой[36 - Подробнее о псевдо-реализме станковой живописи см.: Арватов Б. Через пять лет после октябрьского переворота // Б. Арватов. Об агит- и прозискусстве. М.: Федерация, 1930. С29-41;Арватов Б. Утопия или наука? // Там же. С. 56–66. О «подлинном реализме» см. Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 8.].

Если традиционная «реалистическая» живопись – согласно Тарабукину – «копировала действительность», предлагая ее правдоподобные версии, то новое поколение художников, по его мнению, резко порывало с этими «натуралистическими, символическими, эклектическими и т. п. тенденциями» и отказывалось от использования художественных приемов, которые обеспечивали ощущение реальности в картине (свет, перспектива, пространство и т. п.)[37 - Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 8. См. также: Воронов В. «Чистое» и «прикладное» искусство // Искусство в производстве. С. 19–21.]. Вектор движения шел «от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности»[38 - Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 7.]. Продуцирование «подлинных вещей» должно было решительно прийти на смену репродуцированию «предметов действительного мира» на холсте, сцене или в кино[39 - Там же. С. 6.]. Пространство, освободившееся в результате «смерти живописи, смерти станковых форм», постепенно занимали «целесообразные и практически необходимые» формы нового искусства[40 - Там же. С. 18, 44.].

Реализм, понятый подобным образом, призывал художников не дублировать жизнь, а создавать «свою действительность» – в «формах своего искусства» (курсив мой – С. У.)[41 - Там же. С. 8.]. Искусства, не отражающего внешний мир, «не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конституирующего, оформляющего внешний быт»[42 - Там же. С. 35, 44.]. Вместо художественной организации холста предлагалось художественно организовывать повседневность. «Вместо маленького ограниченного числа красок, глины и гипса» предлагалось «работать во всех материалах»[43 - Штеренберг Д. Пора понять // Искусство в производстве. С. 6.]. Из «творца потерявших значение музейных вещей» художник превращался в «созидателя необходимых жизненных ценностей»[44 - Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 22.]. (Илл. 6)

В таком контексте фотомонтаж виделся важным переходным этапом от миметической живописи к целесообразной вещи. Благодаря использованию фотографий он сохранял «стремление отжившей натуралистической живописи к точной передаче всех мельчайших деталей изображаемого предмета»[45 - Перцов В. За новое искусство. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925. С. 64. См. также: Тарабукин Н. Искусство дня: Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу, и какие возможности открывает фотомеханика. М.: Новая деревня, 1925. С. 123–25.].

Илл. 6. Формируя новый быт: информ-плакат для кино-уголка. Худ. Е. Лавинская, текст Г. Болтянский, (М.: Кинопечать, 1926). Коллекция Российской государственной библиотеки

Но на этом сходство заканчивалось: организационные фотомонтажа не имели ничего общего с иллюзионистскими амбициями живописи. Сохраняя интерес к детали, фотомонтер не превращал условный «холст» в «окно», через которое можно было бы «увидеть» иную, объемную, жизнь. «Холст» в данном случае оставался плоским. Эффекты объема, пространства и глубины, свойственные живописи, целенаправленно нейтрализовались с помощью разномасштабных фотогруппировок и параллельных изобразительных планов. «Натуралистическое «правдоподобие»» фотоснимков сознательно искажалось благодаря «самым разнообразным пропорциям и соотношениям»[46 - Тарабукин Н. Искусство дня. С. 123.]. Основой формообразования в фотомонтаже становилась деформация.

Николай Чужак удачно отчеканил логику этого общего эстетического сдвига в виде формулы «от иллюзии к материи», оговорив при этом существенное различие между «натуралистической живописью» и реалистичными фотомонтажами:

Разница, конечно, – в самом назначении. Разница в целях, отличающих оба внешне так схожих приема. В то время, как всякий натурализм характерен неподвижно-замкнутой самоцельностью… фотомонтаж весь в становлении. Не отжившее и стабилизированное, как фамильный склеп, а постоянно изменяющееся новое, которое еще нужно уметь разглядеть – вот движущаяся установка фотомонтажа.

И: в этом же – его участие в жпзнестроении[47 - Чужак Н. От иллюзии к материи. С. 114.].

Организационная структура фотомонтажа принципиально обнажала «стыки» и «швы» своей конструкции, оставляя за зрителем право на выбор траектории визуального восприятия. «Сделанность» фотомонтажа не скрывалась, а подчеркивалась. Например, в работе Николая Ольшанского (илл. 7) динамика произведения задана структурно-ритмически – с помощью чередования фотофрагментов разных форм, пропорций и степени подробности. Принцип пространственной соразмерности элементов здесь отсутствует.

В работе нет визуальной перспективы, которая могла бы упорядочить элементы композиции, создав иллюзорный режим их соподчинения. Вместо попыток вызвать ощущение пространства, здесь – сознательный акцент на поверхностной, плоскостной монтировке визуальных фрагментов. В итоге фотоснимки оказываются в положении стратегической нестыковки, подчеркивающей прерывность общей композиции. Благодаря их внутренней структуре общее отсутствие непрерывности усиливается еще больше: каждый фотоснимок оказывается отдельным «эпизодом» со своим собственным сложносочиненным миром. Перед нами – своеобразный (фото)сериал, развернутый на плоскости. Заполняя лист, фрагменты при этом не выстраивают однозначного пространственного и сюжетного порядка. Они не столько взаимосвязаны, сколько в прямом смысле рядоположены, сосуществуя вместе, но – по отдельности.

Своим методом разрыва-как-способа-связи фотомонтаж обозначил решительный отказ от истории как «дискурса о непрерывном»[48 - Фуко М. Археология знания ? пер. М. Б. Раковой и А. Ю. Серебрянниковой. СПб.: Гуманитарная академия, 2004. С. 52.]. Пунктирную структуру фотомонтажной композиции можно воспринимать как своеобразную альтернативу изобразительной и сюжетной последовательности, как общую модель «прерывности, рядов, границ, единств, специфических порядков, дифференцированных автономий и зависимостей»[49 - Там же. С. 51.]. Образной гармонии и сюжетному единству фотомонтаж противопоставил принцип разно-видности и разно-видения, т. е. принцип оптической гетерогенности, активизирующий несколько способов зрительного восприятия и несколько центров внимания в одно и то же время. Фотомонтаж, как отмечал журнал «Советское фото» в 1926 году, давал возможность «сознательно собирать и организовать и одновременно – видеть несколько моментов, не останавливаясь на каждом в отдельности (как это бывает при рассмотрении ряда отдельных фотографий), а следуя за разнообразными впечатлениями автора композиции монтажа»[50 - Альперович И. О фотомонтаже // Советское фото. 1930. № 1. С. 5.].

Разно-видность как прием, собственно, и является структурной основой динамизма фотомонтажных работ: разные режимы зрения (ви?дение) провоцируются здесь разными типами (видами) изобразительного материала. Жизнеописание в фотомонтаже заменено жизнестроением, точнее – смыслостроением. «Старое искусство организовывало наше созерцание действительности», – настаивал в своем манифесте Тарабукин[51 - Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 41.]. Фотомонтаж, опираясь на разрывное, фрагментированное, дискретное зрение, избавлялся от созерцательности, активизируя аналитические возможности визуального восприятия.

Илл. 7. Разнородность как разно-видность: плакат «Везде всегда Ленин безраздельно с нами». Фотография и монтаж Н. Ольшанского. (Л.: Издание журнала Жизнь искусства, 1924) Одобрен Комиссией по увековечиванию памяти В. И. Ленина. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Деконструкция мира, однако, не являлась самоцелью; она выступала необходимой предпосылкой для выстраивания связей зрителя. Монтаж рассыпался на части, «чтобы, подобно буквам типографского набора, вступить в новые комбинации для образования нового слова, для нового смысла, для выражения новых идеи»[52 - Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. М.: Долой неграмотность, 1927. С. 54.].

От мольберта – к машине, от статики – к динамизму, от иллюзорного пространства – к материальной плоскости. Эти новые эстетические ориентиры дополнялись и еще одним принципиальным сдвигом, отраженным в идее «жизнестроения» Чужака. Сознательная установка на активное участие масс в процессе художественного производства требовала коренного переосмысления целей этого процесса. Искусство не останавливалось только на организации бытовой повседневности. В 1928 году на диспуте о «положении современного искусства в СССР и актуальных задачах художников» Владимир Фриче, редактор журнала «Литература и марксизм», призывал своих коллег подвергнуть организации и саму «пролетарскую психику»: «Искусства в своем стиле должны максимально возбуждать психологическую активность и энергию рабочего класса»[53 - Фриче В. М. Вступительное слово // Искусство в СССР и задачи художников. М., 1928. С. 7.]. Искусствовед Иван Маца, выступавший на том же диспуте, уточнял:

Для поднятия общей культурности масс требуется не пассивное отражение, а самое активное воздействие на всю политическую и частично идеологически подготовленную уже психо-идеологию самых широких слоев трудящихся. Повторяем – не пассивное отражение, а активное, т. е. сознательное и критическое воздействие[54 - Маца И. Положение современного искусства в СССР и актуальные задачи художников: Доклад // Искусство в СССР и задачи художников. М., 1928. С. 23.].

Илл. 8. Искусство монтировки, или «Смотри как»: обложка книги Н. Масленникова (3 е дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929).

Сознательное и критическое воздействие на «психоидеологию» осуществлялось разными способами. Например, бесконечный поток книг, пособий, брошюр и статей учил новую аудиторию, как смотреть картину, делать плакат, рисовать рисунок для стенной газеты или использовать изоматериалы «на службе массовых кампаний»[55 - См., например, неоднократно переизданные пособия Н. Масленникова «Как смотреть картины» (Москва, 1928), «Учитесь рисовать» (Москва, 1929), «Рисунок в стенной газете» (Москва, 1929). См. также: Гущин А. С. Самодеятельное изо-искусство. М.; Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.]. Обложка пособия Николая Масленникова «Изо-работа в избе-читальне» (1929) показательна в этом плане. (Илл. 8)

Рисунок-мишень в центре обложки одновременно нацеливал и спрашивал свою аудиторию «»? а в самом пособии автор подробно и доходчиво объяснял потенциальным деревенским художникам-оформителям правила использования красок, создания карикатур или подготовки рисунков для световой газеты. Несмотря на такую разножанровость изоработы, на обложку книги были вынесены лишь карандаш, ножницы и банка с клеем. Изоработа, иными словами, понималась прежде всего как работа монтировочная. Выбор предметов для обложки хорошо иллюстрирует и еще одну существенную тенденцию оптического поворота: формирование нового зрения («смотри как») культивировалось в том числе и при помощи разнообразных телесных практик. Оптика и моторика шли, так сказать, рука об руку в процессе отбора, классификации и использования изобразительного материала. Работа ножницами следовала за работой глаза.

Илл. 9. Искусство «кройки и шитья»: иллюстрации из книги Н. Масленникова в избе-читальне (3- дополненное и переработанное издание. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 41).

Подпись к изображениям в книге сообщала: «Как сделать рисунок при помощи фотомонтажа. Раб. худ. И. Лейзерова. Здесь даны два примера – наверху, слева, вырезанный из журнала рисунок “Пешком из Вязников в Москву к мавзолею Ленина”, из которого затем вырезывается фигура крестьянина, она наклеивается на другой рисунок, изображающий мавзолей (рис. направо). Таким образом составлен новый рисунок, с новым содержанием. Внизу показано, как следует вырезывать из фотографий необходимые фигуры, предметы».

Несколько рисунков в самой книге дополнительно подчеркивали важность навыков «кройки и шитья» в изопроизводстве, поясняя, как составить «рисунок с новым содержанием» из подручных материалов. (Илл. 9) Авттор пособия тут же давал серию советов: подбор фотографий для фотомонтажей значительно облегчится, если члены изо-кружка будут «вырезывать из старых журналов и газет все иллюстрации, рисунки»; кроме того, работа с рисунками будет еще проще, если завести отдельные папки – чтобы в них «сосредотачивались фотографии» по темам[56 - Масленников Н. Изо-работа в избе-читальне. 3-е изд., доп. и перераб. М.: Гос. изд-во, 1929. С. 48. А. Лаврентьев, внук А. Родченко, приводит наблюдение Захара Быкова, студента Родченко, который однажды застал своего учителя, сидящего дома на полу и вырезающего из журналов изоматериалы для будущих монтажей (материалы сортировались потом по папкам с надписями – «Звери», «Авиация», «Портреты» и т. п.). См. Лаврентьев А «Про это»: Маяковский – Родченко // Маяковский В. Про это. Факсимильное издание. С. 50–51.]. В еще одной брошюре Масленников сообщал читателям о том, что для создания новых фотомонтажных плакатов «можно не без успеха использовать старые плакаты. Например, для нашего плаката (быстрый темп индустриализации) следует взять, если удастся найти, плакаты, изданные Госиздатом и издательством АХР [Ассоциация художников революции] к кампании по весеннему севу»[57 - Масленников Н. Изо на службе массовых кампаний: изооформление решений XVI партийного съезда в период хлебозаготовительной и осенне-посевной кампании. М.: Земля и фабрика, 1930. С. 18–19.]. А пособие «Книгу и газету – рабочей и крестьянской молодежи», изданное в Хабаровске в 1924 году, печатало пошаговую инструкцию для работников провинциальных библиотек о том, как «составить плакат», например, на тему «Великая французская революция»:

У верхнего листа в середине пишем крупными цифрами дату начала революции, окруженную словами «Свобода, Равенство и Братство», по четырем углам клеим иллюстрации: «Взятие Бастилии», «Людовик XVI в заключении», «Руже де-Лиль поет Марсельезу» и «Дантон Марат Робеспьер» (все иллюстрации взяты из «Нивы»). Среднюю часть листа занимает текст, например: «Первый взрыв народного гнева против угнетателей произошел во Франции в конце XVIII века. Читатель, если хочешь знать, как французский народ завоевал свободу, как он защищал ее против внутренних и внешних врагов и как ее у него вырвали, то читай»: следует список книг беллетристического и научно-популярного содержания, расположенных группами по степени трудности[58 - Михайлов. Техника библиотечного плаката // Книгу и газету – рабоче-крестьянской молодежи: Вечер и день книги. Хабаровск: Издание ДБ ЦК РЛКСМ, 1924. С. 38–39.].

Примечательно, что инструкция предварялась комментарием автора о том, что при составлении плакатов «не может и не должно быть ничего заверенного и установленного»; «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[59 - Там же. С. 38.]. Монтаж сохранял изобразительную свободу выбора, оставаясь при этом, как отмечал художник-конструктор Соломон Телингатер, наиболее доступным методом из всех графических средств выражения[60 - См.: Телингатер С. Фотомонтаж // Полиграфическое производство. 1928. № 7.]. Искусствовед Игнатий Хвойник шел еще дальше и прямо выделял «глубокую демократичность» фотомонтажа:

…Не только потому, что он заменяет сложное искусство рисования конструктивно-техническим приемом [монтировки], но и потому, что не брезгает любым соседством, мирно уживаясь на одном поле, в одной композиции и с раскрашенным от руки рисунком, и с цветной аппликацией, и с пересекающим его текстом[61 - Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 54.].

Дидактическая важность уроков по активной «вторичной переработке» визуального материала не сводилась только к обучению новых кадров новым оформительским навыкам. Принципиален и эпистемологический эффект такого опыта демократизации изоработы. Механическая деформация «старых плакатов» в процессе их «вырезывания» и переноса вела к содержательной трансформации рисунков: «весенний сев» превращался в «ускоренную индустриализацию», а иллюстрации из дореволюционной «Нивы» – в революционный плакат о борьбе против угнетателей. Деконтекстуализация образов привлекала внимание как к условности исходного контекста, из которого заимствовался нужный рисунок, так и к условности его собственного смысла. Физическое «очищение» изображения от лишнего контекста, возведение его в графический знак, способный (вы)нести новые смысловые нагрузки, становились базовым условием возможности фотомонтажа.

Любопытно, что в «Марксизме и философии языка» Валентина Волошинова, вышедшей в 1928 году, одной из главных тем является проблема реконтекстуализации «чужой речи», т. е. проблема оформления заимствованных выражений в речи говорящего. Косвенная речь у Волошинова превращалась в сложный процесс синтаксической и семантической обработки «чужого» речевого материала. «В формах передачи чужой речи, – отмечал он, – выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка»[62 - Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка // М. М. Бахтин. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи ? сост. И. В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2000. С. 446.]. Активное отношение проявлялось прежде всего как стремление к целенаправленному «разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ»[63 - Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 450.]. Чужая речь возникала как набор потенциальных фрагментов, как «папка», из которой нужно было выбрать необходимое для себя выражение. (Илл. 10)

Илл. 10. Вредительские приемы диалогического воображения: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР, 1929. Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Хотя о монтаже в своей работе Волошинов не говорит, его идеи в полной мере приложимы и к практике фотомонтажа. Используя картинки старой «Нивы» для новых целей, художники-оформители «расшатывали» и «рассасывали» связь рисунка-знака с его изначальной средой. С помощью ножниц и клея они познавали на практике суть цитатной природы языка в целом и изобразительного языка в частности: «одна и та же тема может быть трактована бесчисленными образами»[64 - Михайлов. Техника библиотечного плаката. С. 38.]. Или, чуть иначе: «любой знак, лингвистический и нелингвистический, устный или письменный… может цитироваться, заключаться в кавычки; тем самым он может порвать с любым данным контекстом» и породить «бесконечное множество контекстов»[65 - Деррида Ж. Подпись Событие Контекст // Ж. Деррида. Поля философии ? пер. Д. Ю. Кралечкина. М.: Академический Проект, 2012. С. 363.]. В рисунке-знаке самодельные фотомонтеры обнаруживали «силу разрыва», дающую этому изображению возможность не только существовать вне контекста, но и вписываться и «сосредотачиваться» в контекстах[66 - Деррида Ж. Подпись Событие Контекст. С. 359, 364.]. И, как показывают серии плакатов Госиздата второй половины 1920 х годов, подобная работа по деконтекстуализации знаков и присвоению чужой речи, естественно, не ограничивалась рамками фотомонтажных проектов: новые «контексты» находились в самых неожиданных местах. (Илл. 11–12)

Илл. 11. Сила разрыва: плакат, выпущенный Бюро Центральной каталогизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР. (М.: Госиздат, 1929). Худ. Ф. П. Слуцкий (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

В процессе «кройки и клейки» происхождение материала быстро утрачивало свою определяющую смысловую значимость; на первый план выходила способность заимствованных форм сохранять свою «конструктивную упругость» в рамках косвенной речи[67 - Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 446.]. Как напоминал Волошинов, «растворение чужого слова в авторском контексте не совершается и не может совершиться до конца»: в новых плакатах «прощупывается тело чужой речи» (взятой, например, из «Нивы»)[68 - Там же.]. Освобождаясь от визуального присутствия лишнего контекста, «вырезывание» сохраняло его в виде невидимых кавычек: принцип монтажного разнородности изображений.

Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.

Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.

Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы»[69 - Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 54. См. также: Формирующееся искусство фотомонтажа: дискуссия в Комакадемии // Бригада художников. 1931. № 5–6; За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦКВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.]. Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его производства, сколько с условиями его бытования. Эль Лисицкий, например, сравнивая американский рекламный плакат с советским политическим плакатом, отмечал, что эти два типа плаката имеют немало общего, но созданы они в расчете на совершенно различные способы восприятия: «В отличие от американского, наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть схваченным глазом из мимо мчащегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи»[70 - Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия. С. 166.].

Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы[71 - О чрезмерной изонасыщенности раннесоветских плакатов см. Тугенхольд Я. Искусство и революция // Художник и зритель. 1924. № 2–3. С. 71, 72.]. Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке[72 - Тугенхольд Я. Современный плакат // Печать и революция. 1926. № 8. С. 61.]. (Илл. 13)

Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом

Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73 - См.: Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 25–26; Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству // Арватов Б. Об агит-и прозискусстве. М.: 1930. С. 27–28.]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74 - Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ? под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 113.], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.

Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75 - См.: Дивильковский А. Профиль «Правды» // Печать и революция. 1927. № 3. С. 7.]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:

Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76 - Соколов А. М. Конструктивизм в наборе // Полиграфическое производство. 1925. № 5. С. 22.]. (Илл. 14)

Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что