Красный вестерн

Тут, наконец, речь Ученого перебивают. Но – не Командир. Один из бойцов с мягким украинским акцентом «Вы, товарищ ученый, не волнуйтеся. Все обойдется, ще навучитесь стоять и вольно, и смирно, и направо равняйся, и рысью марш!..» Геолог все еще хорохорится: «Но, позвольте, я вовсе не желаю!» – «А вот это нельзя, никак нельзя, товарищ ученый! – объясняет ему уже другой боец. – Вы это самое слово даже думать забудьте – не желаю…» Тут, наконец, и командир вступает с улыбкой: «Ясно?.. По коням!»

Ученый ведь старый. Родился и воспитывался до революции. Еще не вся буржуазная дурь вышла. К тому же он – полезный. Разведывает полезные ископаемые. Ему только объяснить «трэба», что замашки его интеллигентские новой власти ни к чему. Он поймет и умрет вместе со всеми. «В борьбе за это»!

В фигуре старого интеллигента, «перековывающегося» в «нового человека» эпохи социалистической реконструкции нет ничего особенного. В тридцатые годы ни одна картина без означенной фигуры не обходилась, давая нам косвенные свидетельства трагедии российского интеллекта. Глядя на Алексея Чистякова в роли Старого Ученого, мы лишь с болью отмечаем – еще один!

Гораздо более удивителен и, на наш современный взгляд, неожидан второй случай стихийного сопротивления маленького «винтика».

В финальных кадрах, над могилами павших командир отряда, пришедшего на выручку и пленившего Ширмат-хана, произносит фамилии убитых, призывая запомнить их. Звучит подтверждение тому, что мы и так уже поняли.

Героический отряд был интернационален. Командир Журавлев с женой, геолог Постников, бойцы Гусев и Тимошкин – русские. Могут являться представителями коренной нации и Баландин с Журбой. Свириденко же, Левкоев, Кулиев, а также, оставшиеся в живых Мурадов и Акчурин – представители «новой исторической общности людей» – советского народа.

Национальность каждого из «представителей» нежно и любовно обыграна. Перед тем, как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко – дивной, плавной речью. Левкоев – кавказскими воспоминаниями. Акчурин – татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены, да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться…

Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия – Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и, тем самым, подарили им жизнь.

Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей.

Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была «тюрьмой народов» и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской Империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с «национальной гордостью великороссов», «как завещал великий Ленин».

Красноармеец Петров в «Тринадцати» – едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с «реакционностью великороссов». Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории.

Но все это – еще впереди.

Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых «представители новой исторической общности» Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма – «Иоттан чкармарс олари» – прямо скажем, не по-русски, и поведет красноармейцев на новые битвы с врагами.

Это, разумеется, не по правилам классического вестерна. Белые англосаксонские протестанты всегда являются в нем положительными персонажами, а краснокожие и (в то время) чернокожие – в лучшем случае – помощники – слуги белых героев без страха и упрека. Но ведь на то и красное знамя, чтобы освящать модернизацию классических схем. Именно немеркнущий свет алого стяга сделал черно-белую ленту Михаила Ромма выдающимся явлением в рассматриваемой нами истории уникальной трансформации американского кинематографического жанра на советских, социалистических просторах.

Годы сороковые. Иван Пырьев и классик мультипликации

Когда изучаешь историю советского кино, смотришь в хронологической последовательности фильмы, то как бы заново переживаешь историю страны. Человеконенавистнический кинематограф конца тридцатых вызывает чувство панического ужаса. Бесконечная борьба с врагами – вредителями – шпионами – диверсантами, число которых не уменьшается, сколько их ни уничтожай…

Бесчисленные призывы к убийству – смерти – расстрелу— казни— «священной беспощадности»… Бессчетные оскорбления в адрес интеллигенции и восхваления пролетариата – колхозного крестьянства – карательных органов…

И вдруг это все заканчивается.

В 1940 году на первый план выходят музыкальные комедии, забавные драмы, исторические полотна, «из глубины веков» растолковывающие зрителю «правильность» современной политики. Советский кинематограф, конечно, не перестает быть сталинским. И дело даже не в том, что портреты вождя по-прежнему освящают стены кабинетов, а клятвы верности ему оглашают экранные пространства.

В советском кино сорокового года чувствуется этакая радостная усталость. С врагами поборолись от души. Убили всех, кого надо. Даже до Троцкого добрались в далекой Мексике. Кого не надо – тоже убили. На всякий случай.

В общем, по окончании великих дел победители решили немного отдохнуть. Советское кино последнего предвоенного года стало походить на кино Германии, которое, как известно, не отличалось всепроникающей остервенелостью. Были отдельные «особо ценные полотна», рьяно пропагандирующие расизм и национал-социализм, но основной репертуар составляли бездумные оперетты, трогательные бытовые историйки, действие которых разворачивалось в некоем обществе – вроде современном, немецком, но – без единой приметы реальной жизни.

И вот, 22 июня, ровно в четыре часа Адольф Гитлер, подло нарушив все соглашения и договоры, напал на СССР. Началась великая война, продемонстрировавшая миру невероятное мужество советских людей.

Советское кино военных лет, когда его смотришь непосредственно после фильмов тридцатых годов, производит шоковое впечатление. В одну секунду кинематограф Идеи стал кинематографом Человека. Поступки людей в нем определяются не директивами партийного руководства, а естественными желаниями и стремлениями. Разумеется, партия никуда не делась. Более того, в каждой картине на словах непременно подчеркивается ее «руководящая и направляющая роль» в организации народного сопротивления оккупантам. Но – удивительное дело – в военных картинах светлые образы партийных товарищей не выглядят так неестественно-плакатно, как в конце тридцатых или, скажем, в фильмах первого послевоенного пятилетия.

Вот типичный пример. Фильм Ивана Пырьева «Секретарь райкома».

Поставлен он в 1942 году и является первой полнометражной игровой лентой военного периода. Рассказывает историю о том, как жители небольшого городка эвакуируются, уничтожая все, что нельзя вывезти, уходят в партизаны, руководит которыми товарищ Кочет – секретарь райкома ВКП(б).

Название ленты и краткий пересказ ее сюжета, казалось, способны отвратить от самой мысли о ее просмотре. Однако уже с первых кадров становится ясно – перед нами какая-то странная картина. Советско-несоветская. Название и сюжет, безусловно, наличествуют. Есть и еще кое-что.

Уже в одной из первых сцен к Кочету приходит старик и просится в отряд. Внук пытается убедить секретаря не принимать деда. «А мне на это вашего разрешения и не потребуется, молодой человек! – восклицает Гаврила Русов. – Я вот иду по его призыву». В кадре появляется портрет Сталина, как аргумент, против которого не возразишь. Старика принимают в отряд, где он потом, разумеется, совершит подвиг.

Этот эпизод вроде бы подтверждает не только советскую, но и сталинистскую суть произведения. Однако, когда в 1963 году «Секретаря райкома» будут выпускать в повторный прокат и обзовут акцию даже не восстановлением, а перемонтажом, сокращению подвергнется лишь этот самый портрет, возникающий в кадре всего на несколько секунд. Имя вождя никто в фильме не упомянет, что, согласитесь, странно для советского фильма про то, как партия возглавила сопротивление фашистам. Более того, для первого фильма о войне, создаваемого, к тому же, к двадцать пятой годовщине октябрьской революции.

«Секретарь райкома» пользовался невероятным успехом у публики. Разумеется, здесь сработал эффект оперативности, участие любимых актеров, умение Пырьева сделать народное кино. Однако официальное мнение было всегда сдержанным. Даже после того, как спустя двадцать один год, убрав Сталина, картину вновь показали, вгиковская «Краткая история советского кино» (М., «Искусство», 1969) писала о ней следующее: «В фильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома», вышедшем к XXV годовщине Великой Октябрьской социалистической революции, авторам удалось рассказать об Отечественной войне, вплотную подойти к воплощению главных, решающих ее особенностей, создать подлинно народный образ коммуниста-руководителя, возглавляющего борьбу против фашистских захватчиков.

Фильм запечатлел партизанскую борьбу советских людей на временно оккупированной противником территории. Его создатели верно поняли и донесли смысл этой борьбы, показали сплоченность советского народа вокруг Коммунистической партии в великой освободительной борьбе. В то время, когда создавался фильм, перелом в ходе Отечественной войны еще не наступил. Но фильм был полон оптимизма. Он отражал нашу уверенность в победе и доказывал ее неизбежность, правдиво передавая стойкость, мужество и патриотизм советских людей.

Фильм «Секретарь райкома» не лишен серьезных недостатков. Они относятся прежде всего к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И.Прута к внешним эффектам и мелодраматическим ситуациям. Неровной – и по мастерству, и по степени проникновения в материал – была также и игра некоторых актеров. Но значение фильма и его заслуженный успех определили созданный Ваниным и Пырьевым образ секретаря райкома и руководителя партизан Степана Кочета.

Главное, что руководит его поступками, поведением, это чувство долга перед Родиной и перед партией, которые возложили на него ответственность за судьбы людей в захваченном врагом районе. Кочет сдержан, скуп на эмоции, ему просто нет времени отдаваться душевным переживаниям. В обстановке подполья он ведет себя так, как он, вероятно, вел себя в мирное время. Только еще более деятелен, подвижен, собран…

Фильм «Секретарь райкома» пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у зрителей. Образ главного героя этого фильма Степана Кочета – одно из лучших достижений советского киноискусства периода Отечественной войны». На современный взгляд, текст этот весьма странен.

Вроде бы хороший фильм, но есть недостатки. Главный герой замечателен, а некоторые (какие?) артисты играют «неровно». Много мелодраматических ситуаций, а герою «нет времени отдаться душевным переживаниям»…

Но обратим внимания на дату появления сей книги. 1969 год. После оккупации Чехословакии начался очередной этап ресталинизации советского общества. Кинематографисты вообще и киноведы в частности – под пристальным наблюдением. К любому событию и явлению в истории кино требуется «партийный подход». Либо – обличить в «ревизионистской заразе», либо восхвалить за верность «единственно верному учению».

Однако в случае с «Секретарем райкома» даже ваковским асам с кафедры киноведения сделать однозначные выводы непросто. И так как создана картина давно, прямого указания к ее обличению не поступало, а режиссер, хоть и ершистый, но – классик, к тому же, недавно скончавшийся – принимается неоднократно опробованное советское решение. Сказать часть правды, укутав ее казенными словесами, и ни в коем случае не дать истинного представления о том, что же происходит на экране и чем конкретный фильм интересен в контексте советской киноистории.

Словом, «лучше перебдеть, чем недобдеть»!

Владимир Ванин действительно хорошо играет Кочета. Но не это стало главным достижением «Секретаря райкома». Фильм, действительно, полон оптимизма и отражает нашу уверенность в победе. Но уж, конечно, не за счет сплочения народа вокруг коммунистической партии. Народ там сплачивается вокруг одного лишь секретаря. Больше никого нет – и в этом основная вина сценариста Иосифа Прута. Герои картины не партию защищают – Родину, на которую напали.

В момент агрессии людям свойственно сплачиваться и забывать обиды. Личные распри и раздоры отходят на второй план. Сейчас главное – прогнать врага.

«Секретарь райкома» сделан ПРО ЭТО и в тот самый момент, когда ЭТО случилось. В 1942-м партии было выгодно поддержать картину, покритиковав не за то, за что хотелось. После победы появилась масса фильмов, уверявших, будто одержана эта победа была лишь благодаря Сталину и партии. «Секретарь райкома» выполнил патриотическую задачу и был просто забыт. Убрав в шестьдесят третьем году маленький сталинский кусочек, авторы (Пырьев был еще жив), безусловно, еще более снизили и без того недостаточную «советскость» фильма. Посему, вгиковским киноведам понадобилось дописать на бумаге то, чего Пырьев не снимал.

На самом же деле картина с первых же минут поражает тем, что ими критиковалось – внешними эффектами. Действие развивается стремительно, события происходят с калейдоскопической быстротой, а партизанская борьба представляется неким БОЛЬШИМ ПРИКЛЮЧЕНИЕМ, в котором идеологическая составляющая не так важна, как увлеченность, азарт, упоение лихостью и уверенность в победе. Не потому, что партия за тобой стоит. А потому, что дело твое правое, и не может быть, чтобы зло восторжествовало. Это – против законов жанра.

Сталин любил вестерны. Пырьев преклонялся перед Джоном Фордом. Иосиф Прут был автором сценария фильма «Тринадцать». Соединенные Штаты Америки объявили войну гитлеровской Германии и стали союзником СССР, газеты которого еще за полтора года до этого обличали «англо-американский империализм» и писали о «стремлении Германии к миру».

Когда потребовался жанр, в котором можно было бы расположить ситуацию крушения ставшего, увы, привычным партократического порядка, жанр, в котором люди возвращались бы к природе, в союзе с которой необходимо одолеть врага, Пырьев выбрал вестерн.

И оказалось, что вестерну подвластно адекватное отражение не только революционной ломки привычного жизненного уклада, но и патриотический порыв нации, которую пытаются поработить.

Вряд ли Пырьев перед съемками видел «Унесенных ветром». «Секретарь райкома» снимался в эвакуации в Алма-Ате. А до войны в краткий период советско-германской «дружбы» увидеть самый дорогой и самый успешный фильм 1939 года было невозможно. Однако сопоставление военных эпизодов грандиозной эпопеи Флеминга с начальными сценами фильма Пырьева возможно. Не равнение, а именно сопоставление. Ощущение, что рушится привычный мир и происходит это прямо сейчас, перед глазами, одинаково успешно передано и голливудскими мастерами, творящими в самых комфортных на планете условиях, и советским режиссером, делающим кино, что называется, «из подручных средств».

Впрочем, «Унесенные ветром» могут быть сочтены вестерном лишь тематически, да и то с большой натяжкой. Что же касается десятков ковбойских лент, которые Пырьеву и Пруту, безусловно, довелось увидеть в тридцатых, они, ленты, сослужили хорошую службу во время написания сценария и придумывания художественной структуры «Секретаря райкома».

Коварный враг, нарушающий подписанные договоренности и вероломно нападающий на мирных людей. Герой, возглавляющий сопротивление жителей. Старый служака, помнящий еще прошлые битвы с этим врагом и отдающий жизнь за окончательную победу. Юная красавица – очаровательная, импульсивная, исполненная патриотического стремления воевать наравне с мужчинами. Любовь, которой, разумеется, не место на справедливой войне и, когда в красавицу влюбляется один из бойцов, это оказывается всего лишь маскировкой. Мнимый возлюбленный, на самом деле – мерзкий предатель, которого убивает именно красавица, мстящая и за Родину, и за поруганное чувство…

Если это – не вестерн, то что же?!

Справедливости ради, следует отметить, что история обманутой красавицы, вынужденной платить за свое легкомыслие, уже отыгрывалась Пырьевым в «Партийном билете». В «Секретаре райкома» коллизия «предатель – легкомысленная жертва – расплата» абсолютно лишена идеологического наполнения, потому что удачно встроена в систему «внешних эффектов», которые впоследствии нещадно критиковались киноведами – «хранителями устоев».

Вряд ли можно назвать «Секретаря райкома» абсолютно получившимся вестерном. Вслед за вышеупомянутыми «хранителями», можно отметить, что внешняя, занимательная сторона дела не подкреплена тонким внутренним психологизмом характеров и ситуаций, характерным для лучших образцов жанра…