Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

6.

«Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него, следовательно, может быть сведена к чистой психологии. Наивные мечтанья! – восклицает Ортега-и-Гассет. – В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии. К несчастью, жизнь бесконечно далека от всего, что можно признать субъективным фактом, поскольку она самая объективная из реальностей. Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого, то есть в свои обстоятельства. Жить – значит выходить за пределы себя самого…»[164 - Ортега-и-Гассет Х. В поисках Гёте. М.: Наука. С. 439–440.]. Внутренний человек – это тот проводник, тот Сталкер, который и выводит нас за пределы нас самих. Внутренний человек вхож и в наши сновидения. Вместе с ним мы порой подходим к самому краю бытия, но не погибаем. Если же за пределы нас самих нас поведет наш внешний, «земляной» человек, то мы тут же получим ницшеанского сверхчеловека, с его непомерными амбициями, которые уже ничем не ограничены. С его амбициями и с его снами, в которых он исподволь будет творить свою явь.

Есть только два сверхчеловека. Первый преодолевает в себе природное, дремучее, звериное начало, – о нем, как мы полагаем, и говорит испанский экзистенциалист Ортега-и-Гассет, и только на его путь нас и наставляет вся русская метафизика. Второй сверхчеловек преодолевает в себе духовное начало, разум и совесть, а с легкой руки Ницше и сострадание, отдавая ближнего, да и самого себя на растерзание своим бесконечным и ненасытным собственным желаниям. Какого из проводников мы выберем, чтобы выйти за свои пределы, мы, и в этом-то вся драма, и сами не знаем. Именно в этом драма, именно здесь нужно искать кульминацию конфликта внутреннего и внешнего человека. Глубоко слово апостола Павла: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю. Если же делаю то, чего не хочу, уже не я делаю то, но живущий во мне грех. Итак я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое» (Рим 7, 19–21).

В рассказе Фридьеша Каринти «Несрочное пришествие» Учитель после распятия и Воскресения приходит к Пилату с толпой людей, пострадавших от разбойника Вараввы. Учитель просит прокуратора повторить свой вопрос. Кого из осужденных отпустить на волю? Того, кто вернул отнятое разбойником добро, здоровье и даже саму жизнь (пришедшие с Назаретянином только что получили от Него то, что отобрал у них Варавва) или же отпустить на волю разбойника? И Пилат обращается к жителям города: «Что ж, народ Иерусалима, чью жизнь хотите вы спасти, кого желаете видеть вы свободным – Варавву или Назаретянина?» И тогда Он подал толпе знак. И собрание пришло в волнение, и тысячи уст выплеснули слово, и был тысячегласный крик толпы подобен грому. И возопило все это множество: «Варавва!» И все в ней, в толпе взглянули друг на друга с недоумением, удивлением и ужасом, потому что каждый в отдельности – каждый! – кричал: «Назаретянин!»[165 - См.: Каринти Ф. Несрочное пришествие. – Режим доступа: http://www.adventist.kz/books-5.html.]

Каждый в отдельности, то есть внутренний человек, требует свободы не только для Назаретянина, но и для самого себя, а толпа, как рупор внешнего человека, требует для себя рабства, потому что откуда-то знает, что не сдюжит внутренней свободы. Не сдюжит, не найдет для нее применения. И, скорее, решив, что это нежданное-негаданное наследство или легендарная халява, промотает, спустит свободу в одну ночь, чтобы было потом что вспомнить. И уж лучше страдать от «беспредела» внешнего человека, тени того самого Вараввы, чем от постоянного напоминания тихого внутреннего человека, существующего в нас как отблеск Назаретянина, молчаливого напоминания о том, что подлинная жизнь невозможна без выхода моего «я» за свои пределы. Человек, так и не преодолевший свои рубежи или преодолевший под руководством внешнего человека, предпочитает страдать от тигриных когтей власти и вора, чем от тихого голоса совести. «И опустил Пилат в замешательстве и недоумении глаза долу и, повернувшись к Нему, произнес: «Ты видишь…», – вместе с Пилатом опускает глаза венгерский писатель Фридьеш Каринти.

Выскажем заветную нашу догадку. Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить[166 - См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 336–491.]. Не этой ли нитью и жив наш внутренний человек? Но гимн внутреннему человеку был бы не более чем пустозвонством, если бы мы пренебрежительно или высокомерно отнеслись к беспрестанно нами помыкающему внешнему человеку, если бы у нас вдруг хватило духа его недооценить. Внешний человек обладает своей особой целостностью[167 - А. Домке пишет: «Сковорода противопоставляет тело “земное” и “тело духовное, тайное, вечное”, новую руку, скрывающуюся в старой, новое сердце и т. д., и этими противопоставлениями придает понятию “внутренний человек” личностный характер, подчеркивает его индивидуальность, такую же полную, как индивидуальность эмпирического “старого” человека. И старое, и новое, согласно Сковороде, – целостности, но разной природы…» (Домке А. Е. Проблема человека в философии Г. С. Сковороды // София: Рукописный журнал общества ревнителей русской философии. 2000 [2001]. № 1.], скомпрометированной в глазах внутреннего человека разве что только ее ограниченностью, завершенностью и предсказуемостью. У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила. Сила, достойная и удивления и восхищения. Сила, заставляющая невольно подражать ему. Мерить им себя во все минуты жизни, за исключением самых главных минут, странных, как будто бы лишних, именно тех минут, в которых сказывается наш угнетенный, загнанный в подполье внутренний человек, неудобный для всех, и прежде всего для нас самих. Человек, отказывающийся играть в серьезные игры этого мира, выламывающийся из ряда, нарушающий заведенный порядок вещей, тайно присутствующий в нашей крови и застенчиво подталкивающий нас к нашему призванию быть самими собой, что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога.

Пришло время сопрячь реальность и игру как глубинный и поверхностный типы бытия с внутренним и внешним человеком как ликами подлинного и мнимого существования. Реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Сформулируем и более пространное определение, которое затрагивает важнейшую новозаветной парадигму – трагическое противостояние двух наших возможных судеб, драматическую борьбу двух наших «я». Реальность – это подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает. Игра – это побег от подлинности, который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию.

Глава 3. Гамлет снимает маски

1.

Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому безверье»[168 - Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 172.], а Дон Кихот – веру прежде всего, «веру в нечто вечное»[169 - Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 170.]. Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, – отмечает И. Кравченко, – которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя»[170 - Кравченко И. Гамлет и няня // Story. 2008. № 10. С. 132.]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел – наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время “симулировать вменяемость”, как Венечка называл собственное поведение»[171 - Седакова О. А. Современники о Венедикте Ерофееве // Ерофеев В. В. Мой очень жизненный путь. М.: Вагриус, 2003. С. 595.], – пишет поэт Ольга Седакова.

Мы поведем разговор о Гамлете Л. Выготского, о том мистическом принце, который долгое время оставался в тени «бездуховного идеализма»[172 - Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 86.] советской эпохи, да и новыми временами, как мы полагаем, не был ни оценен, ни разгадан.

Работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира»[173 - См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство. С. 336–491.] написана, как замечает М. Ярошевский, «в тот период исканий молодого автора, когда он находился под влиянием импрессионистской критики и символистской интерпретации искусства»[174 - Ярошевский М. Г. От редактора // Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 5.]. В силу именно этих обстоятельств «Гамлет» Выготского и представляет для нас чрезвычайный интерес. В произведении ученого, созданном в жанре «читательской критики», разом сказался весь темперамент Выготского и вся его личность.

Не случайно статья О. Седаковой, посвященная Выготскому, называется «Сеятель очей». «Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству, как человеческому феномену, чем труды Выготского»[175 - Седакова О. А. Сеятель очей. М.: Русскiй миръ, 2006. С. 266.], – пишет О. Седакова. И, конечно же, Седакова не может обойти вниманием его глубочайший «этюд» о Гамлете. «У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими»[176 - Седакова О. А. Сеятель очей. М.: Русскiй миръ, 2006. С. 268.]. «Реальность невидимого» и есть сердце реальности, как понимаем ее мы, тогда как «призрачность видимого» связана с проявлениями характера и со сферой игры как внешним ролевым существованием. «С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего, – продолжает Седакова. – (…) Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского»[177 - Седакова О. А. Сеятель очей. М.: Русскiй миръ, 2006. С. 268.].

Что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия? Прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно реальность и игра – эта тема, это противоречие – лежит в основе пьесы, мы не найдем, однако глухой намек, указание для имеющих уши, тайный внутренний жест – всё это имеется. Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, чтo? Гамлет сам делает, а что? с ним делается, он ли играет безумием или оно им[178 - См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. – Приложение – Комментарии. С. 336–491, 520–560.]. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ[179 - См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. – Приложение – Комментарии. С. 336–491, 520–560.].

Как полагает П. Щедровицкий, в своем раннем исследовании Выготский проецирует шекспировскую трагедию на российское общество 1910–1916 гг. Гамлету приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда «подгнило что-то в датском королевстве», когда все нравственные устои порасшатались, «время вышло из своей колеи». «Это было время, – пишет П. Щедровицкий, – когда шли споры вокруг театра, но не столько потому, что волновал “театр”, сколько потому, что вся жизнь была театрализована (хуже – балаганизирована) и люди актерствовали… Может быть, искали себя?» Примечателен и комментарий Щедровицкого: «Ср.: “Мы все исполнители, мы все – актеры” (Ю. Айхенвальд). Жизнь – это театр, “каждая минута – театр” (Н. Евреинов). “Что такое в сущности человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет со сцены” (Эразм Роттердамский)»[180 - См.: Щедровицкий П. «Трагедия о Гамлете, принце Датском» Л. Выготского. – Режим доступа: http://www.ckp.ru/biblio/s/shedr/hamlet.htm.].

«Трагедия душ» или, выразимся определенней, план реальности находится в прямой связи с религиозно-художественной проблематикой «Гамлета», которую Выготский лишь наметил. Он не успел осуществить свой замысел до конца, да и не смог бы его осуществить: наступали иные времена, не Гамлетовы. Как заметил Ю. Айхенвальд, Гамлет – не только и не столько на сцене, Гамлеты, прежде всего, – в публике[181 - См.: Щедровицкий П. «Трагедия о Гамлете, принце Датском» Л. Выготского. – Режим доступа: http://www.ckp.ru/biblio/s/shedr/hamlet.htm.]. Может быть, Гамлет потому и не спешит осмысленно мстить, что не уверен в высшей справедливости возмездия, а точнее – в своем праве на него. Не Гамлет убивает короля, а само Небо, само Потустороннее убивает Клавдия рукой наполовину ставшего потусторонним Гамлета: ведь противоядия не существует, принц обречен. Все остальные смерти, в коих, так или иначе, повинен Гамлет, лежат и на совести Клавдия. Глубоко важно отметить, пишет Выготский, что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего движения – в нем; он главное действующее лицо, а не Гамлет[182 - См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 336–491.]. Гамлету должна быть нестерпима мысль о том, что вместо того, чтобы стать рукой Провидения, он стал рукой Клавдия, рукой кукловода, направляющего рукоять рапиры Гамлета на тех, кого он, быть может, любил когда-то или любит до сих пор. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Офелия, Гертруда, Лаэрт, да и сам принц умерщвлены тем, кто крепко сжимал рукоять Гамлетовой рапиры. Гамлет хотя и держал в руке меч, но направлял его острие в цель не он, а Клавдий, и лишь в последний момент, умирая, Гамлет, или Тот, чью волю он вершил, покарал кукловода. Слова Христа в Гефсимании «но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк 14,36) имеют самое что ни на есть прямое отношение к религиозно-художественной проблематике «Гамлета», о которой Выготский (несмотря на то, что и отложил разговор, назвав его «предметом работы далекого будущего») сказал достаточно много. Драгоценны замечания Выготского относительно Гамлета, такие, например, как это: «Но его угнетала крестная мука безволия, которого он не понимал, у него был план, было решение, было твердое намерение, – и он все же не свершал».

Противопоставляя Гамлета Дон Кихоту, как персонажу, «выражающему собой» «веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека»[183 - Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 170.] (курсив И. С Тургенева. – Р. П.), Тургенев так резюмирует свое отношение к этим двум человеческим типам: «Для каждого из нас либо собственное я становится на первом месте, либо нечто другое, признанное им за высшее»[184 - Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 170.]. Но разве «крестная мука безволия» не есть признание Высшей Силы, Высшей Воли?[185 - Вот почему Выготский ополчается на оценку, которую дают Гамлету И. Тургенев и Вяч. Иванов. «К сожалению, Вячеслав Иванов, <…> так прозорливо отнесший Шекспира к «художникам-облачителям» – “служителям высших откровений”, вместе с Достоевским, в противоположность “художникам-разоблачителям” (Сервантес, Л. Толстой), не остановился на тайне Гамлета». Выготский сетует на то, что Вяч. Иванов «не увидал в Гамлете трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно он. Он не почувствовал, что вся трагедия “незримыми цепями прикована к нездешним берегам” (В. Л. Соловьев)». Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 526.] Поэтому Выготский никак не может согласиться с Тургеневым и теми, кто разделяет его взгляд на Гамлета как на человеческий тип, неспособный к самопожертвованию[186 - Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот. С. 169.]. В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия, пишет Выготский. Впечатление – не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно-медицинский), а страх Божий, чувство, возбуждаемое трагедией: «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия – креста[187 - См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 336–491. – Комментарии. С. 520–560. – Режим доступа: http://www.bookap.by.ru/.]. Мы лишь добавим, что так же, как, согласно Выготскому, «сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие», сквозь план игры – как «трагедии масок» – просвечивает план реальности – как «трагедии душ».

Итак, мы назвали героя, за которым последуем через все перипетии темы «реальность и игра», указали на лицо, которое выражает собой это противоречие, является его символом. Без героя, без его личности, мы не доискались бы корня противоречия, слишком умозрительны оказались бы наши рассуждения. Но Гамлетов, как известно, много, и каждая из эпох разрождается своим трагическим принцем. Метко заметил М. Гершензон: «“Гамлет” только раз цвел всей полнотой своей правды – в Шекспире»[188 - См.: Иванов Вяч. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Университетская книга. Т. 4. Тройственный образ совершенства. М.: Gesharim, Иерусалим, 2006. С. 34.].

Однако существует и правда прочтений, правда интерпретаций. Мы остановились на Гамлете, каким он предстал в ранней работе Выготского, на принце мистическом, восклицающем: «О вещая душа моя!» И не эта ли строка, не это ли мироощущение становится отправной точкой для тютчевского признания: «О вещая душа моя! / О сердце полное тревоги. / О, как ты бьешься на пороге / как бы двойного бытия». Сердце Гамлета бьется на пороге двойного бытия, на границе двух миров – «мира времени» и «мира вечности», мира собственного «я» и мира Офелии, которая перейдет в «мир вечности», не намного опередив самого Гамлета. Не случайно Выготский замечает, что Гамлета и Офелию роднит крестная мука безволия. Такой Гамлет стоит от героя романа Ф. Достоевского «Идиот» князя Мышкина не дальше, чем сервантесовский Дон Кихот. И не случайно П. Флоренский замечает: «Принц Гамлет и Достоевский выражают то царственное смирение ума, без которого нет философии»[189 - Флоренский П. А. Мысль и язык // Флоренский П. А. Сочинения. М.: Правда, 1990. Т. 2: У водоразделов мысли. С. 109–338.]. Напомним, что И. Тургенев и Вяч. Иванов противопоставляли Дон Кихоту именно шекспировского героя: Гамлет для них – индивидуалист-эгоист, Дон Кихот – воплощение соборности и альтруизма.

2.

Как бы ни был силен и опасен в Гамлете игрок, игра претит ему. В парадной зале замка он отвечает королю и королеве, что внешним проявлениям скорби не выразить того, что у него на душе. В этих проявлениях только то, «что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; А это все – наряд и мишура»[190 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 34.]. Однако, когда правоту его сердца подтверждает Тень: «Змей, поразивший твоего отца / Надел его венец»[191 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 53.], Гамлет решает перепроверить слова Призрака и устраивает представление в надежде, что «под воздействием игры»[192 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 87.] король изобличит себя. В знаменитой сцене с флейтой Гамлет дает понять Гильденстерну, выведывающему тайну, что он не позволит «играть» на себе. «Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете»[193 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 111.].

В фильме Григория Козинцева «Гамлет» (1964) отсутствует важная сцена – открывшаяся Гамлету возможность «сразить убийцу в чистый миг молитвы»[194 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 115.]. Над неудачной попыткой раскаяния Клавдия не нависает тень Гамлетова меча. В этой сцене Гамлет щадит то вечное в человеке, что не может быть перечеркнуто никаким злодеянием. Гамлет хочет застать зло за работой и лишь тогда сразить и зло, и злодея. «Назад мой меч, узнай страшней обхват; / Когда он будет пьян, или во гневе, / Иль в кровосмесных наслажденьях ложа; В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, / В чем нет добра»[195 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 115.]. Сцену эту показал Франко Дзеффирелли, но в его фильме «Гамлет» (1990) попытка короля раскаяться выглядит неубедительно, в момент молитвы мы не видим его лица. Король Дзеффирелли закоснел во зле, утратил лицо, тогда как Клавдий Козинцева не безнадежен – он ведет разговор со своим отражением в зеркале, но не столько с лицом, сколько с некой застывшей маской. Припомним его признание, предшествующее исповеди. Полоний принуждает Офелию завлечь Гамлета напускным благочестием, чтобы развязать принцу язык, и Клавдий тут же реагирует на уловку Полония. «Как больно мне по совести хлестнул он! / Щека блудницы в наводных румянах / Не так мерзка под лживой красотой, / Как мой поступок под раскраской слов. / О тягостное бремя!»[196 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 90.].

После убийства Полония в покоях Гертруды Гамлет продолжает «рассекать» сердце королевы, говоря о «деле», которое пятнает ее. Это «дело» «Святой любви сменяет розу язвой, / Преображает брачные обеты в посулы игрока»[197 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 119.]. Для Гамлета оскорбительно не только сознание того, что кто-то будет играть на нем живом, но и неприятна мысль о том, что его кости могут стать атрибутом игры. У могилы с разворошенными останками он философствует: «Разве так дешево стоило вскормить эти кости, что только и остается играть ими в рюхи? Моим костям больно от такой мысли»[198 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 157.]. Примечательно то, что ни Козинцев, ни Дзеффирелли не показали Лаэрта и Гамлета борющимися в могиле Офелии. В обеих экранизациях Лаэрт и Гамлет сцепились вблизи могилы, тогда как у Шекспира, на это Выготский обращает особое внимание, их поединок разворачивается на самой границе двух миров, в могиле. Наполовину Лаэрт и Гамлет уже там, в том мире, куда перешла Офелия. Они уже не на той земле, которую попирают король и королева, хотя и королю с королевой тоже скоро предстоит сойти в могилу, но сойти слишком для них неожиданно, без той готовности (а «готовность – это все», как говорит принц), которой Гамлет обладает, заражая ею Лаэрта.

Но еще не все земные узлы развязаны. Вот Гамлет готовит очередную мышеловку, правда, на этот раз расставляет ее на царедворцев, находящихся в сговоре с королем. В такие минуты Гамлет одержим духом игры. Принц составляет новый приказ, который приведет Розенкранца и Гильденстерна на плаху. Об этом Гамлет впоследствии сообщит Горацио: «Мой ум не сочинил еще пролога, / Как приступил к игре»[199 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 167.]. И, уже умирая, прощаясь и прощая, Гамлет говорит как бы с того света, из могилы, о видимой поверхности жизни, о «призрачности видимого» как об игре: «– Вам, трепетным и бледным, Безмолвно созерцающим игру, / Когда б я мог (но смерть, свирепый страж, / Хватает быстро), о, я рассказал бы…»[200 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 182.]. Рассказал бы то, что невозможно рассказать. Не об игре, конечно, о «реальности незримого», которая неизреченна, которая мистична, которая есть граница двух миров, на которой обретают дар речи Призраки и ставятся гамлетовские вопросы.

Гамлет не столько заражен будущим, доведенным Ницше до внятности моральной доктрины презрением к ближнему (колодец, из которого черпают свои права тираны и холопы), сколько поражен открывшейся ему бездной его внешнего человека с ее перемигиванием диктатора с рабом. Не случайно Гамлет после убийства Полония, после своего «кровавого и шального поступка», который изобличает его как своенравного феодала, то есть человека внешнего, называет короля холопом и смердом. И вот что еще нам представляется важным. Гамлет, закалывающий Полония слепым ударом в занавеску, подобен Эдипу, в припадке ярости убивающему на дороге путника, годящегося ему в отцы. «Слепое зрение» совершающих убийство изобличает в них азартных игроков. Гамлет даже «ставит золотой», чтобы спрятать свое неожиданное злодейство за цинизмом игры. И вот какой он вскоре разражается тирадой, адресуя ее Клавдию: «Убийца и холоп; / Смерд, мельче в двадцать раз одной десятой / Того, кто был вам мужем; шут на троне…»[201 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 120.]. Точно так же смердит сразу после убийства и внешний человек Гамлета. Принц не может этого не понимать. Ослепивший себя Эдип обретет «вещую слепоту», а умирающий в финале трагедии Гамлет – вещее молчание.

Но вернемся к внешнему Гамлету, закалывающему того, кто прячется за ковром. В записных книжках драматурга А. Вампилова есть запись: «Всё порядочное – сгоряча, всё обдуманное – подлость»[202 - Вампилов А. В. Из записных книжек // Вавмпилов А. В. Избранное. М.: Согласие, 1999. С. 667.]. И все же Гамлет совершает убийство. И здесь, но только в отношении Полония, мы готовы согласиться с Фрейдом, пишущим о «самоупреках и угрызениях совести» Гамлета, «которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он должен покарать»[203 - Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 247.]. Но мы сразу хотим отклонить фрейдискую трактовку «Гамлета», который бездействует якобы потому, что Клавдий привел в исполнение приговор, подсознательно вынесенный Гамлетом-ребенком своему отцу: «Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца и занял его место у матери, человеку, воплотившему для него осуществление его вытесненных детских желаний»[204 - Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 247.]. Так же мы отклоняем версию поэта Иннокентия Анненского, который допускает, что Гамлет считает Клавдия своим возможным биологическим отцом. «Есть мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: эта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать <…>. Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. <…> Клавдий, – не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть… его отец…»[205 - Анненский И. Ф. Вторая книга отражений // Анненский И. Ф. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 388–389.]. Обе эти версии направлены мимо метафизической глубины трагедии, они проливают свет лишь на внешнего человека, столь ненавистного самому Гамлету, на ту «квинтэссенцию праха», которую реабилитировал Ренессанс, возвращая ей статус «меры всех вещей». Человек безмерен, ему всего мало, он норовит выйти за свои пределы как вниз – «Стопами в подземное пламя», так и вверх – «В текучие звезды челом»[206 - Ходасевич В. Ф. Баллада // Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 152.]. Что же это за мера? Это все равно, что во время урагана взвешивать под открытым небом на дырявых аптечных весах золотой песок. Человек – и ураган, поднимающий самого себя и вещи к небу, и – дыра, сквозь которую вещи проваливаются в тартарары. «Если бы греки действительно были чужды всему темному, безмерному, хаотическому – для чего бы тогда понадобилось столь настойчиво проповедовать меру? Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу»[207 - См.: Мень А. Дионис, логос, судьба.], – отмечает А. Мень.

Вяч. Иванов, размышляя о Шекспире, пишет о том, что жизнерадостный человек дневной эпохи Возрождения становится одним из родоначальников того томления о смысле жизни, которое люди прошлого века наименовали «мировой скорбью»[208 - Иванов Вяч. Шекспир и Сервантес // Иванов Вяч. Собрание сочинений. В 4 т. Bruxelles: Oriental chretien, 1987. Т. 4. С. 103.]. Не следует ли из этого, что Гамлет Шекспира стоит спиной к Новому времени? Он пятится в Новое время, пытливо всматриваясь через голову Ренессанса в ту родную тьму, в «ночь Средневековья», которую рассеивают лучи «просветительского дня культуры», лучи еще более яркие и беспощадные, чем лучи гуманистической эпохи, современником которой являлся Шекспир. Вспомним тютчевское наставление: «Лишь жить в себе самом умей – / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум; / Дневные разгонят лучи, – / Внимай их пенью – и молчи!..»[209 - Тютчев Ф. И. Silentium // Тютчев Ф. И. Стихотворения. Л.: Сов. писатель. 1987. С. 106.]. «Дальнейшее – молчанье»[210 - Шекспир У. Гамлет Перевод Б. Пастернака. М.: РИПОЛ 1993. С. 502.], – произносит Гамлет, умирая и унося в могилу заключенный в его душе мир. О неизреченной тайне Гамлета мы знаем только со слов его доверенного лица, Горацио, который вынужден обращаться к словам, словам, словам, к трагедии, согласно Выготскому, внешней. Тютчевский символизм имеет и такой пласт прочтения: «дневные» лучи «разгоняют» внутреннего человека, «наружный» же шум и есть наш наружный, внешний человек.

3.

«Сюжеты» восхождения Гамлета к его подлинному «я» исполнены драматизма. Путь к самому себе самый опасный из всех путей. Перечислим эти возможные «сюжеты». «Личность снимает маску», «Вещь снимает маску», «Внутренний человек снимает маску», «Внешний человек снимает маску», «Актер снимает маску». Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который «сгущается» в вещь. Благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя Гамлет, находится его истинное, подлинное лицо. Так, в частности, убийство Клавдия становится для него возможным только после того, как принц снимает маску со своего внешнего человека. «Клинок отравлен тоже! – / Ну, так за дело, яд!» – восклицает Гамлет и поражает короля. Тщетно Клавдий взывает о помощи. «Вот, блудодей, убийца окаянный, / Пей свой напиток! Вот тебе твой жемчуг! / Ступай за матерью моей»[211 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская. литература, 1983. С. 181.]. В эту минуту принц, словно бы выпускает своих демонов, которые набрасываются на Клавдия и трижды – отравленным вином, отравленным клинком и сталью меча – умерщвляют его. Принц казнит Клавдия как бы помимо своей воли, является проводником едва ли не Высшей воли, и в тоже время он не в силах снять с себя ответственности. «Я пролил кровь, как все. И, как они, / Я не сумел от мести отказаться», – напишет Гамлет-Высоцкий.

Вл. Соловьев замечает, что Гамлет, «несмотря на свою фактическую принадлежность к христианству, искренно верит в обязательность для себя кровной мести; не будь этой слепой веры, усомнись Гамлет в своей мнимой обязанности мстить и вспомни он хотя на минуту о своей действительной обязанности прощать врагов, – трагедия бы пропала…»[212 - Соловьев В. С. Жизненная драма Платона // Соловьев В. С. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 582–625.]. Пропало бы зерно драмы, весь драматический эффект, который состоит в столкновении вещей непримиримых. Христианин и язычник сталкиваются в Гамлете точно так же, как Бог и природа, как лицо и маска, как реальность и игра, наконец, как внутренний и внешний человек.

Так, Лапшин из фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) не может удержаться от суда над унчанским душегубом Соловьевым. Лапшин по-гамлетовски мстит за Ханина. Пусть в Лапшине сталкиваются и не христианин и язычник, а представитель закона молодой страны и вечный человек страстей. В акте самосуда (душегуб выходит из-за сарая с поднятыми руками) Лапшин как бы снимает маску со своего внешнего, и без того запутавшегося и несовершенного человека. Оправдывает Лапшина то, что один раз он уже осудил Соловьева по закону, однако тот избежал заслуженной кары. Но разве меньше оправданий у Гамлета?

Перед тем как проследить, как принц Датский снимает маскиличины, скажем несколько слов о двух феноменах маски – «воле к сокрытию» и «желании быть иным, нежели ты есть», которые сводятся, согласно французскому философу Г. Башляру, к нашему «праву на раздвоение». В работе «Право на грезу» Башляр пишет: «Маска в целом реализует право, которое мы предоставляем сами себе, – право раздваиваться. Она открывает путь нашему двойнику, тому потенциальному двойнику, которому мы и не думали давать право на существование, но который есть сама тень нашего существа, тень, отбрасываемая не позади нас, а перед нами»[213 - Башляр Г. Право на грёзу // Башляр Г. Избранное: Поэтика грезы. М.: РОССПЭН, 2009. С. 367–368.]. Не есть ли эта тень, существующая помимо нашей воли и норовящая вырваться вперед, наш внешний человек, то тленное в нас, что так нуждается в наружном самоутверждении? «Маска – средство агрессии», – замечает Башляр, но она же может быть и уздой, сдерживающей насилие, все темное и страшное в нас. Трактовать ее однозначно, в отличие от лица, было бы неверно. Лицо же, как символ духовной реальности человека, хотя и является абсолютной шкалой, в силу своей непостижимости и вечной незавершенности также находится за чертой не терпящих возражения оценок. Однако, даже защищая маску, мы не можем не согласиться с Башляром, который, невольно обращаясь к антитезе бессмертного и бренного, раскрывая диалектику жизни и смерти, говорит: «Смерть накладывает маску на живое лицо. Смерть и есть некая абсолютная маска»[214 - Башляр Г. Право на грёзу // Башляр Г. Избранное: Поэтика грезы. М.: РОССПЭН, 2009. С. 368.].

Примечательно то, что к мести взывает не столько Призрак (мы не думаем, что он является только за этим), сколько маска, которую Гамлет надевает как личность и которую он всеми силами пытается снять. Поэтому Призрак, взывающий к правосудию, есть одновременно и спускаемая сверху маска, и первый шаг принца к своему лицу. В этом-то и вся чудовищность загадки Призрака. Пролить кровь требует персона, честь, долг, наконец, двойник, тень (Тень Отца). Представителем их выступает маска феодала, велению которой Гамлет и противится, не в силах связать с жалобой маски и даже приказом своего подлинного существования. Призрак является принцу в покоях Гертруды для того, «чтобы заострить притупленную волю», однако, будучи символом сверхприродной, метафизической реальности, Призрак своим видом, своим взглядом оттуда, из иных пределов, как бы отменяет свой наказ, переставая быть маской. Гамлет восклицает: «– О, не смотри; / Твой скорбный облик отвратит меня / От грозных дел; то, что свершить я должен, / Свой цвет утратит: слезы вместо крови!»[215 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская литература, 1983. С. 121.]. Эти «слезы» мы склонны отождествить с Реальностью, с одним из ее таинственных символов. Тогда как «кровь» есть главное условие ролевого внешнего существования, а значит, и один из символов игры.

Личности, надевающей маску, легче пойти на поводу у внешнего человека, чем прислушаться к голосу внутреннего. И это тоже терзает Гамлета, которому приоткрылась бездна его внутреннего человека. Внешний человек промышляет мелким предательством самого важного в нас, он весь – мелкая стихийная торговля нашей сутью. Вот и надевание маски, защищающей нас от мира, превращается в рефлекс, это вовсе не поступок. В эти дневные часы, часы маски, правит обыденность, с которой Гамлет все никак не может свести счеты. Поэтому Гамлету так досаждает солнечный свет, поэтому он так одержим в своем стремлении сорвать маску с мира, как царства внешнего человека. Гамлет вынужден «облекаться в причуды», что вовсе не означает, что он как личность надевает маску, что в нем взыграл так называемый инстинкт театральности. Напротив, инстинкт этот жестоко подавлен Гамлетом. Принц рядится в безумца, чтобы заставить обыденность нервничать, совершать ошибки. И обыденность терпит поражения одно за другим. После «зрелища-петли», накинутой на совесть короля, Клавдий требует огня. Чрезмерное любопытство Полония, которое разжигает в нем принц игрой в сумасшедшего (о ней разговор особый), стоит вельможе жизни. Капитулирует перед натиском Гамлета Гертруда – принц буквально приговаривает обыденность, судит обыденность последним судом: «жить / В гнилом поту засаленной постели, / Варясь в разврате…»[216 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская литература, 1983. С. 120.]. Провожая войско Фортинбраса, готового щедро усыпать клочок польской земли костями своих подданных, Гамлет с одной стороны пеняет себе на свою нерешительность, а с другой – проговаривается. Свою месть принц Датский невольно приравнивает к замыслу полководца, «добродетелями» которого являются не столько «дух, объятый дивным честолюбьем»[217 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская литература, 1983. С. 134.], сколько гордыня и дурной характер, то, что Гамлет называет «гнойником довольства и покоя»[218 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская литература, 1983. С. 133.], убивающим человека изнутри или уничтожающим внутреннего человека. В военном и политическом отношении предприятие Фортинбраса нельзя признать выгодным даже в случае победы. Но этой выгоде, как обыденности: «Что человек, когда он занят только / Сном и едой! Животное, не больше…»[219 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская литература, 1983. С. 133.] – Гамлет противопоставляет величие чести, привилегию и ношу сильных мира сего, прихоть крови и, конечно же, внешнего человека, ведущего мнимое ролевое существование, существование-игру. Но, противопоставляя обыденности гордого внешнего человека, Гамлет осознает свою неправоту. Он полон своей неправотой; она-то – или внутренний человек, взыскующий Высшей сокровенной реальности, сгустившейся в Призраке – и вяжет принцу руки. Внутренний человек, взыскующий подлинного существования, мешает Гамлету соответствовать отведенной ему, прописанной до последней реплики и ужимки роли. Потому-то Гамлет, заколовший Полония, и сдерживает меч, обагренный кровью невинного, прислушиваясь к голосу своего внутреннего человека, который словно бы говорит: «Любая пролитая кровь становится невинной, так стоит ли ее проливать, чтобы потом мучиться угрызениями совести?». И в этом, в сомнениях этих тоже состоит срывание маски с самого себя как с личности. Образно выражаясь, Гамлет «виснет» на масках – одну он сдирает с мира, другую – с себя.

Не церемонится принц и с Офелией, восклицающей: «О, что за гордый ум сражен!»[220 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Детская литература, 1983. С. 94.]. Но Офелия еще не понимает, да и никогда не поймет, что сражен, агонизирует лишь внешний человек Гамлета, сражен земной рассудок принца, утвержденный на гордости и тщеславии. Рассудок, либо презирающий корыстный расчет – военный поход Фортинбраса, либо только этим расчетом и руководствующийся: дворцовые интриги Клавдия, – разница невелика. Внутреннему же Гамлету, тому, которому явился Призрак, Офелия не попутчица. Но она первая, к кому принц приходит после того, как заглянул в бездну, принадлежащую сразу двум мирам, двум тайнам, первая из которых, земная (ее символизирует собой Офелия), больше не способна проращивать в Гамлете внутреннего человека. Офелия чиста сердцем, но она марионетка в руках отца и брата, заложница своего положения, рабыня маски, которую Гамлет (слишком мало у него времени) безжалостно срывает. Странно, но Офелия не просто хранит Гамлету верность, следуя за ним в страну, откуда нет возврата, но и прокладывает принцу путь. Безумие и гибель Офелии почти совпадают. Сначала воды забвения смыкаются над ее памятью, над неповторимым внутренним миром, беззащитно-небесным, а затем и над внешней земной оболочкой Офелии, напоминающей больше гирлянды цветов, чем человеческую плоть.

4.

В. Колотаев, анализируя фильм Антониони «Блоу-ап», называет вещью символического порядка «изображение, явленное нам без посредства тени, сотворенное из одного только света»[221 - См.: Колотаев В. А. Под покровом взгляда. М.: Аграф, 2003. О фильме М. Антониони «Фотоувеличение» в связи с концепцией символа П. А. Флоренского – Режим доступа: http://luxaur.narod.ru/biblio/2/etika/antonioni.html.]. Не таков ли и Призрак, явившийся Гамлету из тьмы могилы как символ обратной стороны вещей, символ иного измерения, того света. Все же света, а не мрака. Призрак не столько Тень, не столько маска и двойник в башляровском понимании, хотя он и взывает к мести, сколько Свет, иной свет. Призрак, как это ни странно и ни парадоксально, есть вещь, снимающая маску. Вещь, которую нельзя уложить в прокрустово ложе условной реальности природных явлений. Эта «вещь» относится к реальности сверхприродной, метафизической, абсолютной, пронзившей Гамлета в морозную ночь на одной из площадок замка.

Вещь, сотворенная из света, лучащаяся тайной, перекликается с поэтическим образом, созданным С. Кековой: «Наивным будет утвержденье, / что Бог отбрасывает тень, / и ты пришей к себе без швов / бессмертной тенью наизнанку / сон «поклонение волхвов», / сухого хвороста вязанку, / который собрала сестра / для новогоднего костра». В. Колотаев замечает: «Внешне символ обнаруживает ряд сходных моментов с вещью, не имеющей символического измерения». Так называемые «сходные моменты» символа и вещи могут быть только внешними, но не это важно, а то, что существует таинственная связь между вязанкой сухого хвороста, который собрала сестра, и «поклонением волхвов», между вещью и символом, этим миром и тем, та связь, которая перевернула душу не только студенту Виттенбергского университета Гамлету, но и молодому человеку из рассказа А. Чехова «Студент».

В канун Пасхи студент рассказал вдовам Василисе и Лукерье об отречении апостола Петра, и их слезы, их боль поразили его. «И радость вдруг глубоко заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»[222 - Чехов А. П. Студент // Чехов А. П. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1962. Т. 7. С. 379.]. В каком-то смысле чеховский студент уподобляется Гамлету, который заключает, что его человеческое призвание состоит в том, чтобы восстановить в правах Высшую Реальность, вероломно попранную обыденностью: «Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его»[223 - Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 59.]. Мы привели перевод М. Лозинского. Сравним с переводом Б. Пастернака: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить?»[224 - Шекспир У. Гамлет Перевод Б. Пастернака. М.: РИПОЛ, 1993. С. 390.].

Масштаб версии крушения героя на разломе эпох – Ренессанса и Нового времени, не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров – «мира времени» и «мира вечности», что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом. Гамлет не часовых дел мастер. Не ему чинить поврежденные часовые механизмы, понимаемые сколь угодно широко. Гамлет соединяет своей судьбой то, что находится над механикой. Он над физикой, химией, биологией, географией, историей, наконец. Исторический подтекст, так же как и национальный, поневоле рационализирует парадоксальный метафизический план. И Григорий Козинцев, и Аки Каурисмяки, и Франко Дзеффирелли искали параллели с временами, которые они пережили или переживали и через которые они «вели» своего