80 лет Центрально-Азиатской экспедиции Н. К. Рериха. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2008

Почти музыкально звучит инкрустация кораллов и бирюзы в скульптуре другой Зеленой Тары (рис. 6). Здесь играет роль не только форма декора, лучеобразно раскинутого по телу богини (свисающие элементы короны, трехчастное ассиметричное украшение на груди, боковые элементы пояса), но и гармонизация размера и цвета камней, их сокращения и разрежения, разные ракурсы вставок камней в оправу.

В отдельную группу северо-буддийских изображений малой пластики могут быть собраны скульптуры со вставками камней-кристаллов. Ограненный камень, посредством глубокой, прозрачной структуры и поверхности во вставках, придает скульптуре совершенно иной образ, указывающий на особенно тонкий план воплощения материи [13]. Об отношении к кристаллам, например, к горному хрусталю, свидетельствует притча о «Двенадцати Деяниях Будды»: «Как только дали ему поесть молочное просо, его тело стало посредством силы благих заслуг, как золото реки Джамбу, как будто расплавленное золото пролилось в некий хрустальный сосуд: и теперь он стремится идти к дереву Бодхи!» [14, с. 130]. В отношении кристаллов в философском наследии семьи Рерихов есть важное замечание: «огонь стремительный – как мощь строения кристаллов. Шары, сферы кристаллов не случайно употреблялись ясновидцами. Угли горящие нужны для очищения сознания, пламя радужное утверждает стремление духа» [1, I, 2].

Как известно, в традиции буддийской скульптуры южного региона, например, Шри Ланки, драгоценные камни использовались не только для инкрустации корон и других украшений, но и для инкрустации глаз [15], а в северных вещах раннего периода встречается инкрустация пьедестала.

В ареале рассматриваемых северо-буддийских произведений интересным примером является использование крупного горного хрусталя в скульптуре Ваджрадхары из собрания А.М.Позднеева (рис. 7). Включение горного хрусталя в складке ленты-шарфа Вад-жрадхары противоречит принятой иконографии. Скорее всего, камень был вставлен позднее времени создания скульптуры одним из ее владельцев. Однако, даже в случае поздней вставки горный хрусталь придает скульптурному образу новую грань, выступая своеобразной буквализацией алмазной сущности Ваджрадхары, являясь особым магнитом Света.

В заключение, отметим: в произведении искусства, как и в структуре Мира в целом, невозможно рассматривать одно тело вне зависимости от другого, – все они представляют тонкую иерархическую соподчиненность, проявляя Неделимое, Недвойственное, Гармонию единства многообразия. Употребляя язык буддийских текстов, можно сказать: тела скульптуры не отличны, но и не тождественны друг другу, каждое из тел проявляет свой уровень одухотворения материи. А обращаясь к наследию семьи Рерихов, подчеркнем: «Истинно, Невидимый Мир поясняет все видимое. От Непроявленного к проявленному, от проявленного к Тонкому. Так все энергии насыщаются Единым Огнем» [1, II, 87]. Сакральное запечатанное полое Тело скульптуры, скрывающее в себе священные вложения и таящее смыслы Великого Ничто, Великой Шуньяты, «выворачивается» во вне (К.Кедров), претворяется через объемно-пластическое и Светозарное тела, чтоб раствориться в сиянии Беспредельности. «Дух, зерно огненное, происходит от Единого Огня и направляется к Вечному Свету» [1, I, 594].

Таким образом, произведения буддийской сакральной пластики «схватывают» беспредельность материи, ее бесконечную игру, переход из одного состояния в другое. Очевидные и неочевидные тела скульптуры, их структура, фрактальность и природе человека, и космосу одновременно, в который раз обращают наш взор к философии космической реальности. Оплотнение Света, проходящего через замысел художника и воплощенное в лучистых энергиях светозарного Тела произведения, вновь и вновь возвращает нас в пространство изначального божественного Света: через светозарность скульптуры мы возвышаемся к светозарности Мира, а светозарность Мира нисходит к нам в сиянии тела Света скульптуры. Так буддийская пластика наглядно свидетельствует о том, что с Высшими энергетическими сущностями мы соприкасаемся Светом. Даже на уровне простого визуального восприятия «растворяющееся» в золотом свечении скульптуры сознание человека может стать фрактальным божеству.

Не являясь указанием или дидактичным напутствием, буддийская металлическая пластика предстает как особый путь к Истине/Абсолютной реальности/Природе Будды – это Путь Красоты. Через красоту человек постигает божество, а значит и сущность мироздания. Вот почему «…на пути к Миру Огненному проникнемся значением великих форм и почтим особенно свет очей, которые несут человечеству мощь красоты» [1, III, 79].

Литература и примечания

1. Живая Этика. Мир Огненный.

2. Огнева Е.Д. Тибетский средневековый трактат по теории изобразительного искусства: Диссертация на соискание ученого звания кандидата исторических наук. М., 1977.

3. Акшобхья (санскр. aksobhya, тиб. mi-bskyod-pa – «неколебимый») – один из пяти Будд-татхагат, глава буддакшетры – рая Абхирати. Его символом является ваджра, в скульптуре она иногда изображается лежащей перед ним. Его иконография достаточна редка, т. к. в ваджраяне он уступает место более популярным образам Вайрочаны и Амитабхи.

4. Ваджрапани (санскр. vajrapani, тиб. сhakna dorje – «держащий ваджру») – бодхисаттва семейства Карма. Среди форм Ваджрапани есть как мирные, так и гневные формы. Ваджрапани считается манифестацией Будды Акшобхьи. Ваджрапани является хранителем буддийского учения и относится к Владыкам Трех Просветленных Семейств, символизирующих тело, речь и ум. Важрапани символизирует ваджрный ум.

5. Терентьев А.А. Определитель буддийских изображений. СПб., 2004.

6. Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М.,1982.

7. Недович Д.С. Задачи искусствоведения: Вопросы теории пространственных искусств. Труды ГАХН, секция пространственных искусств. М., 1927.

8. Ганевская Э.В. Дубровин А.Д., Огнева Е.Д. Пять семей Будды: Металлическая скульптура северного буддизма IX–XIX вв. из собрания ГМВ. М., 2004.

9. Подробнее о семантике U-образной формы как символа Света в индоевропейском семантическом поле см.: Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. М., 2001.

10. В отношении использования камней в индуистской йогической традиции Парамаханса Йогананда пишет, что Учителя использовали их в качестве переключения внимания адепта с чудесных свойств Учителя на амулет, поэтому помимо присущих им электромагнитных исцеляющих сил, они обладали скрытым духовным благословением Учителя. (Пара-маханса Йогананда. Автобиография йога / Пер. с англ. М.: Сфера, 2004.)

11. Шантидева. Бодхичарья-аватара. СПб., 2000.

12. По классификации В.Шумана, бирюза относится к драгоценным камням IV порядка, горный хрусталь – к ювелирно-поделочным камням I порядка, кораллы – к драгоценным камням органического происхождения. В Тибете известны месторождения бирюзы наилучшего качества. (Шуман В. Мир камня. В 2 т. Т. 2. Драгоценные и поделочные камни / Пер. с нем. С.Ф.Ахметова. М.: Мир, 1986.)

13. Такова, например, Сияма Тара из экспозиции Государственного музея Востока. Ее тело покрыто сияющими красными кристаллами-камнями.

14. Бадмажапов Ц.-Б.Б. Культурно-историческая типология образа Будды Шакьямуни: Диссертация на соискание звания кандидата исторических наук. Улан-Удэ, 1998.

15. Чандраджива Р.М. Сарат. Скульптура Бодхисаттвы Авалокитешвары из Вехерагалы (Шри Ланка): Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. 1999.

Рис. 1. Будда Акшобхья (Минтугва). Монголия, XVIII в. Школа Дзанабадзара. Храм-музей Чойджин-Ламы, г. Улан-Батор

Рис. 2. Ваджрадхара. Монголия, XVII в. Мастер Дзанабадзар. Монастырь Гандантэгчинлин, г. Улан-Батор

Рис. 3. Сидящий Будда Акшобхья (?). Тибет, IX–X вв. The Metropolitan Museum of Art

Рис. 4. Выделение украшений с помощью компьютерной обработки. Амитабха. Монголия, XVII в. Мастер Дзанабадзар

Рис. 5. Выделение украшений с помощью компьютерной обработки. Вайрочана. Монголия, XVII в. Мастер Дзанабадзар

Рис. 6. Зеленая Тара. Монголия, XIX в.

Рис. 7. Ваджрадхара. Китай (?), вторая половина XVIII в. Коллекция А.М.Позднеева

Е.П.Маточкин,

кандидат искусствоведения, Новосибирск

ПЕТРОГЛИФЫ УСТЬ-КОКСИНСКОГО РАЙОНА

Во время экспедиционных исследований Николай Константинович Рерих всегда обращал внимание на наскальные изображения. Он зарисовывал их повсюду. В начале ХХ века научному миру еще не было известно о каких-либо петроглифических памятниках на Алтае, в верховьях Катуни [1]. Однако художник провидчески писал: «И в доисторическом и историческом отношении Алтай представляет невскрытую сокровищницу» [2, с. 186]. Эти слова в полной мере относятся и к Усть-Коксинскому району Республики Алтай, где в августе 1926 года останавливалась его Центрально-Азиатская экспедиция.

В 1939 году В.И.Шемелёвым был открыт Кучерлинский культовый комплекс [3, с. 30]. Святилище, известное также как грот Куйлю, расположено в бассейне Кучерлы, правого притока Катуни. Первые фотографические публикации и описание некоторых наскальных рисунков были сделаны Л.В.Шапошниковой [4; 5]. С 1984 года в течение ряда лет они подробно изучались нами [6; 7; 8]. Наиболее значительное в репертуаре петроглифов Кучерлы – оленный фриз, композиция с андрогинным божеством и шаманистические сюжеты. Наши исследования привлекли внимание археологов СО РАН, которые провели в гроте с рисунками раскопки, показавшие, что «нижний, наиболее древний слой святилища относится к афанасьевской культуре» ранней бронзы [9, с. 4].

Петроглифы располагаются поясом на скалах, а также на большом камне треугольной формы. Этот камень, находящийся в самом центре грота, должен был привлечь внимание человека. Кажется, сама геологическая структура определила ему быть своеобразным «алтарем» древнего языческого святилища. Надо полагать, именно здесь и должны находиться наиболее значительные изображения.

Разделенный трещиной на две половины, алтарный камень мог восприниматься как миниатюрный образ Белухи. Действительно, грот Куйлю – ближайший петроглифический памятник возле священной вершины Алтая. К тому же, именно так, в форме двух конусов изготавливают из сыра алтай-кижи ритуальный образ самой высокой и почитаемой горы [10, с. 166].

Основу алтарной композиции верхнего яруса составляют две маралухи (так называют марала на Алтае. – Е.М.) с необычайно длинными шеями. Маралухи с большим совершенством вписаны в два сектора треугольника, разделенного широкой трещиной. Изображения профильные, выполнены глубоким и прошлифованным желобком. Рядом с правой маралухой выбита фигура странного двуполого существа с большим фаллосом и женской грудью. Ноги у него – как ласточкин хвост, голова – как у ушастой совы, клюв – как у утки, хвост – как у рыси или волка. Существо как будто изрыгает что-то из клюва-пасти прямо в рот маралухе.

Мифологический сюжет с двумя оленихами известен на огромном ареале – от севера Европы до Сахалина. Его разгадке посвятил специальное исследование Б.А.Рыбаков в своей монографии «Язычество древних славян». Согласно легенде, рождение оленьего приплода совершается на небесах, там, где располагаются созвездия оленей (лосей), имеющих у многих народов одно и то же название (в современной терминологии – созвездия Малой и Большой Медведицы) [11, с. 57].

Чеканная строгость форм, рога на голове у самок (что не свойственно благородным оленям), символы светил – все говорит о том, что здесь изображены не обычные реальные животные, а условные образы двух космических прародительниц, олицетворяющих фратрии рода. Они абсолютно статичны, однако благодаря необычайно длинным, вытянутым шеям и диагональному расположению фигур кажутся парящими. В композиции находит яркое воплощение идея о том, что созвездия оленей (лосей), согласно мифопоэтическим представлениям, помещаются около вершины горы – как раз так, как это показано на миниатюрной модели Белухи – алтарном камне грота Куйлю [12, с. 143].

Изображенное рядом с маралухами синкретичное зооантропоморфное существо – это всесильный герой, хозяин верхнего мира или громовник. Все персонажи Куйлю отражают широко распространенные представления первобытных племен Северной и Средней Азии, которые «сближали Большую Медведицу, громовника и крупных ревущих зверей». Об этом писал Г.Н.Потанин, проанализировавший значительный по объему фольклорный и этнографический материал [13, с. 719].

Образы алтарного камня отличаются глубокой семантикой. Как выясняется из нашего анализа, в композиции просматривается также связь мифопоэтических представлений с астрономическими и экологическими знаниями, запечатленными в числовых размерах рисунка [14].

В эпоху бронзы образ Великой Матери изобразили в виде крылатой маралухи [15; 16, рис. 1]. Она выбита широким контуром по аморфной коричневой корочке ожелезнения, покрывающей более твердую кремнистую породу. Художник нашел ту гармоничную меру стилизации, когда рисунок дается в значительном обобщении, но одновременно сохраняется живая связь с реальностью. Линии, обрисовывающие профиль маралухи, величавы и торжественны. Силуэт прочерчен несколькими широкими поперечными «ребрами», что сближает ее в какой-то мере с произведениями скелетного (ангарского) стиля, распространенными на территории Сибири в эпоху бронзы.

В дальнейшем нами были открыты петроглифы Черной речки, находящиеся ниже по течению Кучерлы [17]. Петроглифы располагаются на ровной вертикальной плоскости ромбовидной формы размером 1,2 ? 0,8 м. Выбивка здесь неглубокая, что придает всей композиции необычную воздушность, а само сочетание белых фигур и коричневого фона – особую привлекательность среди петроглифов Алтая. Основу писаницы Черной речки составляют три крупных животных. Два из них как бы опираются на громадные полукруглые рога козла, стоящего ниже. Правое имеет большой рог необычной формы. Левое выделяется выразительностью своих очертаний. По-видимому, это синкретичное существо, в котором есть что-то и от быка, и от оленя. У него лировидные рога и пушистый хвост, как у яка. Декоративная завершенность форм, изящная обрисовка ног, стоящих как бы на пуантах, – все это близко скифо-сибирскому «звериному стилю». Однако первоначальный вид писаницы в эпоху бронзы был другим. На ней не было этого животного, а на его месте находилось несколько более мелких изображений.

Рис. 1. Петроглифы грота Куйлю. Композиция в верхней части алтарного камня. Энеолит – ранняя бронза. Выбивка. 1/8 натуральной величины

По своей семантике образы Черной речки восходят к охотничьему культу хозяйки зверей, обычно представляемой в образе громадного зверя с рогом необычной формы. Пришедшие затем носители культуры скифского типа властно противопоставили центральному почитаемому изображению свое, столь отличное от прежнего. В дерзком стилевом контрасте, в столкновении движения, в акцентуации мужского начала они утверждали свое понимание мира. До наших дней дошли многочисленные алтайские сказания о большом белом марале, наверное, таком же прекрасном, как выбит он на скалах Черной речки.

В 1998 и 2001 годах нами изучались две группы петроглифов Усть-Коксы, обнаруженные и показанные нам архитектором Б.М.Винниковым [18]. Наскальные рисунки расположены на расстоянии примерно одного километра друг от друга. Эти две группы петроглифов, восточная и западная, находятся на южных склонах Теректинского хребта, спускающихся непосредственно к районному центру.

Восточная группа петроглифов выбита на первых выходящих из травянистого склона скалах на высоте примерно 200 м над долиной. Скалы по форме необычные – с лунками, дырками и рельефными образованиями. Одно из них напоминает человеческую руку с пятью пальцами богатырского масштаба. Выбивка мелкоточечная, неглубокая, так что снят только поверхностный слой скального загара. Из всей группы хорошо видны только два нижних животных, остальные изображения просматриваются слабо и подчас в той или иной мере только угадываются.

Наверху представлены два животных – самка и оплодотворяющий ее самец. На левом ухе самки просматриваются три ровных ямки. Ниже выбиты еще восемь зверей. Самец же вверху – вообще некое неопределенное синкретичное существо, в котором есть что-то и от быка. Помимо животных здесь присутствуют еще несколько геометризованных очертаний и антропоморфная фигура с луком.

Подъем к западной группе петроглифов идет по гребню над Сопливым логом. Рисунки находятся на небольшом камне, примерно на высоте 250 м над долиной. Здесь один под другим выбито четыре животных. Стилистически западная и восточная группы петроглифов отличаются друг от друга. Если восточная группа – это сугубо умозрительная композиция с довольно схематичными изображениями, то западная, особенно в двух средних фигурах, демонстрирует стремление отобразить реальный облик копытных.