Музеи смерти. Парижские и московские кладбища

Музеи смерти. Парижские и московские кладбища
Ольга Матич

Критика и эссеистика
Погребение является одним из универсальных институтов, необходимых как отдельному человеку, так и целому обществу для сохранения памяти об умерших. Похоронные обряды, регламентированные во многих культурных традициях, структурируют эмоции и поведение не только скорбящих, но и всех присутствующих. Ольга Матич описывает кладбища не только как ценные источники местной истории, но прежде всего – как музеи искусства, исследуя архитектурные и скульптурные особенности отдельных памятников, надгробные жанры и их художественную специфику, отражающую эпоху: барокко, неоклассицизм, романтизм, модерн и так далее. В книге идет речь о главных парижских кладбищах (Пер-Лашез, Монпарнас, Монмартр и Пасси), о кладбищах московских (Донское, Новодевичье, Введенское и Ваганьковское), а также об эмигрантском кладбище Cент-Женевьев-де-Буа в окрестностях Парижа. Сюжеты, связанные с кладбищем как социальным институтом и индивидуальным местом упокоения, вписаны автором в историко-культурные и политические контексты своего времени. Ольга Матич – литературовед и культуролог, профессор emeritus Калифорнийского университета в Беркли.

Ольга Матич

Музеи смерти. Парижские и московские кладбища

© О. Матич, 2021

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2021

© ООО «Новое литературное обозрение», 2021

I. Вступление

Мать любила рассказывать, что после смерти нашего соседа я, тогда трехлетняя, приносила игрушки к его украшенному цветами гробу, который стоял на столе в гостиной, и подолгу играла рядом. Соседка радовалась. Это было в 1943 году в маленьком городе в Словении, недалеко от Любляны. Эту историю я сама не помню, мне же запомнилась другая: увидев однажды через окно катафалк с чьим-то красиво убранным гробом, за которым следовали люди (как я потом поняла, провожавшие усопшего на кладбище), я попросила нашу словенскую прислугу (так дома говорили) повести меня на это торжественное шествие. Видимо, она не согласилась, так как дальнейших воспоминаний у меня нет.

В 1947 году, уже в Баварии, тоже в небольшом городе, я, второклассница, однажды прогуляла школу, чтобы пойти на кладбище. Дома рассказывали, что какой-то русский умер и его труп выставлен за стеклом. На следующий день, никому ничего не сказав, я отправилась на него посмотреть. Верхняя часть гроба была приподнята, и создавалось впечатление, что труп скорее стоит, чем лежит. Запомнилось, как я смотрю на него снизу вверх. Мне вообще нравилось ходить на это кладбище, приносить полевые цветы, собранные вместе с отцом неподалеку в баварских полях, и раскладывать на любимых могилах. Еще запомнилось чтение могильных надписей – видимо, эта привычка у меня оттуда. И хотя осмысление исторического значения этих надписей пришло много позднее, неосознанный интерес к ним возник в детстве, когда и родилась моя любовь к кладбищам.

Несколько лет назад мне приснился незабываемый сон о кладбище в Петербурге как о музее небывалой красоты под открытым небом. Мы гуляли по нему с давно умершим отцом. Вместо обычных надгробий на могилах стояли или лежали живописные картины, окруженные роскошными цветниками и деревьями, что-то вроде кладбищенского Эрмитажа в парке мертвецов. В его лабиринтах я испытала нечто наподобие эстетического экстаза, правда, искомую могилу в «загробном» пространстве, как и полагается в таких снах, мы не нашли. Хотя я литературовед, живопись, музеи живописи и практики ви?дения – это то, что я люблю больше всего. Проснувшись, я не помнила, чью могилу мы искали, но ностальгическая память об отце какое-то время меня сопровождала. Поначалу мне даже удавалось возвращаться в состояние между сном и явью, на то незабываемое сонное кладбище, чтобы в течение нескольких секунд переживать и его красоту, и присутствие отца – его «воскрешение», которое каждый раз радовало и осеняло все вокруг.

Получается, что кладбище как место памяти присутствует и в моей «сонной» жизни. Ведь сны отчасти и есть пространство памяти. Сон воскресил отца не в смысле воскрешения предков по Николаю Федорову[1 - Из парадоксального: мой дед Александр Билимович, в 1930 г. тяжело переживавший смерть первой жены и моей родной бабушки, увлекся теорией Федорова о воскрешении мертвых. И это несмотря на то, что он был экономистом, одним из первых русских, применявших математический метод в экономике и изобретавших соответствующие научные алгоритмы для ее изучения.], а в музейном парке мертвых, где они сосуществуют с живыми, вызывая у посетителя мысли и о собственной смерти.

Автор культа предков и их воскрешения Федоров называет кладбище тем пространством, в котором оно должно произойти[2 - См. «Философию общего дела».]. Он пишет о запустении кладбищ, предлагая создать кладбищенский музей как «совокупный» памятник всем умершим, который станет храмом Бога отцов. Не стоит забывать, что памятник происходит от слова «память», а также что кладбище прямым образом связано с течением времени в пространстве.

* * *

Мы не только помним умерших, но и соблюдаем соответствующие ритуалы, в том числе и для того, чтобы они продолжали жить в нашей памяти. Ведь погребение на кладбище – это один из основных общественных институтов, которые нужны человеку и обществу. В русской православной традиции в завершение похорон всегда поется «Вечная память». Похоронные обряды, ритуализованные во всех культурных традициях, упорядочивают эмоции и поведение не только скорбящих, но и всех присутствующих.

«Музеи смерти: Парижские и московские кладбища» изображает такие кладбища, как Пер-Лашез в Париже или Новодевичье в Москве, как музеи искусства с целью определения архитектурных и скульптурных характеристик надгробных памятников, надгробных жанров и их исторических признаков, отображающих эпоху: барокко, неоклассицизм, романтизм, модерн и т. д.

В 1874 году французский философ-позитивист Пьер Лаффитт писал: «Могилы способствуют континуальности семьи, а кладбище способствует чувству континуальности жизни города и человечества»[3 - Цит. по: Martin-Fugier A. Bourgeois Rituals / A History of Private Life. IV. From the Fires of Revolution to the Great War / Ed. M. Perrot. Tr. A. Goldhammer. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1990. Р. 298.]. Если кладбище хорошо сохранилось, оно исполняет генеалогическую функцию и является своего рода архивом, ценным источником местной истории и предметом социологического анализа. Изучение заброшенной местности иногда начиналось с кладбища, где исследователи узнавали основные биографические данные захороненных – их имена, даты рождения и смерти. В больших городах надгробия позволяли судить о социальном и экономическом положении захороненных, а также об эстетических вкусах; в некоторых случаях памятники указывали и на профессию.

Начиная с XIX века интересные и красивые кладбища в больших городах стали туристическими объектами. Одни из самых ранних путеводителей немца Карла Бедекера, которые он начал издавать в 1850?е годы, включали известные кладбища. В кладбищенском путеводителе по Парижу 1874 года больше пятнадцати страниц посвящено самому известному парижскому кладбищу Пер-Лашез с перечислением его знаменитых могил; оно и до сих пор остается популярной достопримечательностью.

В основном памятники знаменитостей на известных кладбищах отличаются художественностью, которой я уделяю особое внимание в этой книге. Между тем до середины XVIII века кладбища в больших европейских городах часто находились в прискорбном состоянии: там жили бедняки, а иногда и вовсе маргиналы, занимавшиеся сомнительными делами. Самое старое, средневековое, кладбище в Париже, Cimeti?re des Saint-Innocents, имело такую репутацию[4 - Еще в Средние века Филип II запретил проституткам заниматься своей профессией в Saint-Innocents (Hayes D. M. Body and Sacred Place in Medieval Europe, 1100–1389. London: Routledge. 2004. Р. 65). Разумеется, указ плохо соблюдался.]. Оно было настолько переполнено, что в течение целого столетия, а то и дольше, кости выкапывали из могил, чтобы освободить место, и складывали в покойницких или оссуариях (ко?стницах). Это кладбище было закрыто в 1780 году. Подобные проблемы существовали во многих городах.

В эпоху Просвещения парижские власти стали реформировать кладбищенскую экономику: в 1780 году был издан указ, запрещающий новые захоронения на всех городских кладбищах – и не только вследствие переполненности, но и вследствие их опасности для здоровья и зловония. Saint-Innocents «славилось» всепроникающим запахом тления. Новая чувствительность к дурным запахам обычно связывается с возникновением буржуазии в конце XVIII века, когда ольфакторная сторона жизни в больших городах стала своего рода социальным вопросом. Запахи, приятные и неприятные, тоже имеют историю, особенно чувствительность к дурным запахам и зловонию в больших городах, в том числе на кладбищах[5 - Основополагающий исторический труд о запахах принадлежит известному историку школы «Анналов» Алену Корбену («Le miasma e la jonquille. L’ odorat et l’ imaginaire social, XVIII–XIX si?cles», 1982). Несколько глав из Корбена были переведены на русский язык и опубликованы в сборнике: Ароматы и запахи в культуре. Т. 1 / Сост. О. Б. Вайнштейн. М.: Новое литературное обозрение, 2003.]. Антропологическая история запахов в Новом времени соотносится и с классовыми различиями – с запахами «чужого».

Во второй половине XVIII века антисанитарное состояние многих кладбищ стало привлекать общественное внимание, иногда приводившее к официальным расследованиям и указам вроде того, который запретил захоронения в самом Париже. Медицинская наука эпохи Просвещения провозгласила миазмы разлагающихся трупов, в особенности тех, кто умер от заразных болезней, ядовитыми и вредными для здоровья. В связи с «буржуазной апроприацией кладбища, – пишет Мишель Фуко, – появилась одержимость смертью как болезнью <…> что именно мертвые переносят болезни на живых»[6 - Фуко М. Другие пространства // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. М.: Праксис, 2006. С. 199.]. Правда, в XIX веке медицинская теория об опасности трупных миазмов[7 - Об опасности миазмов писал Федоров: «…умершие явятся в виде миазмов: смерть как разложение тел умерших, в виде заразы, есть естественное наказание живущих, отказавшихся от воскрешения, т. е. от сложения, разлагающегося в живое тело» (Федоров Н. Сочинения. Часть 1 // Философия общего дела. М.: Юрайт, 2016. С. 53).], издающих дурной запах, была опровергнута – в отличие от народных поверий об опасности мертвого тела, связанной с нечистой силой.

В том же XVIII столетии в России, особенно в Петербурге, возникли подобные санитарно-гигиенические вопросы об опасности разложения трупов и связанного с ним загрязнения воздуха. В статье «Кладбища», написанной гигиенистом Ф. Ф. Эрисманом и напечатанной в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона в 1895 году, тема трупных миазмов обсуждается в научных терминах; в конце статьи автор пишет, что медицина опровергла опасность мертвого тела для живых[8 - Эрисман Ф. Ф. Кладбища // Энциклопедия Брокгауза и Ефрона. Т. XV/29. 1895; https://ru.wikisource.org/wiki/ЭСБЕ/Кладбища.].

Санитарные причины, пусть и опровергнутые впоследствии, в 1870?х годах стали использоваться для пропаганды кремации как более прогрессивного способа захоронения, особенно в Англии. Кремация, как мы знаем, существует с древних времен. В Индии прах покойника развеивается, предпочтительно над священной рекой Ганг; тот же обычай присущ буддизму. В Древнем Риме прах покойника часто содержался в специальных урнах в колумбариях[9 - Изначальное значение – голубятня, от лат. columba (голубь).]. Иудаизм и христианство, однако, считали кремацию языческой практикой; Русская православная церковь всячески ей сопротивлялась. Однако не так давно, под давлением распространения кремации в современном российском обществе, церковь постановила, что сожженные останки должны быть преданы земле, а не развеяны, как бы признавая кремацию в качестве возможного обращения с телом покойника. Католическая церковь приняла кремацию раньше. В любом случае для многих и в православии, и в католичестве этот вопрос – связанный с верой в то, что воскресение мертвых должно произойти в восстановленном теле, – остается амбивалентным.

Стоит упомянуть медицинскую практику, которой сопротивлялись и общество, и, конечно, церковь, – а именно анатомирование трупов в научных целях, включая занятия по анатомии, распространившееся опять-таки в эпоху Просвещения. Для вскрытий в медицинских целях чаще всего использовались трупы убийц или невостребованных бедных покойников. Ради пропаганды анатомирования английский философ утилитаризма Джереми Бентам (он умер в 1832 году) завещал свое тело известному анатому Т. Соутвуду Смиту для научных исследований[10 - Richardson R., Hurwitz B. Jeremy Bentham’s Self Image: An Exemplary Bequest for Dissection // Jeremy Bentham: Critical Assessments / Ph.C. Parekh (ed.). Vol. 1. London: Routledge, 1993. Р. 110–111.]. Нелегальным снабжением трупов для анатомирования занимались так называемые могильные воры (grave robbers): они выкапывали свежие трупы на кладбище и продавали их соответствующим «клиентам». Разумеется, подпольная торговля трупами была запрещена, и власти с ней боролись.

Ранее могилы в основном располагались на кладбищах при церквах, но в связи с демографическими обстоятельствами во многих европейских странах их стали переносить за город. Церковь сопротивлялась новой практике, однако гражданское общество и административные власти победили. Из-за нового отношения к здравоохранению и «перенаселения» городских кладбищ в конце XVIII века их стали перемещать за пределы больших городов. В результате стали возникать так называемые садово-парковые кладбища с красивыми надгробными скульптурами; некоторые из них символизировали сентиментально-романтическое отношение к смерти и памяти.

В России в 1725[11 - Другие источники дают 1723 год.] году Петр I запретил захоронения у городских церквей, и тем не менее на протяжении всего XVIII столетия, несмотря на запрет, при большинстве приходских церквей в Петербурге кладбища продолжали появляться. Сенатский указ 1772 года, при Екатерине II, снова запретил городские захоронения, и это привело к соответствующим результатам.

* * *

В европейских культурах конца XVIII и начала XIX века память становится сентименталистским, а затем романтическим кредо, в котором кладбище как идиллическое пространство сада или парка занимает основное место; мертвые образуют в нем своего рода сообщество, требующее надлежащего уважения. Это сильно отличается от того отношения, которое вызывало кладбище в предшествующие эпохи.

В эпохи сентиментализма и романтизма кладбище стало местом медитации о смерти. Вспомним английских «кладбищенских поэтов»[12 - Поэма «Могила» (1774) шотландского кладбищенского поэта Роберта Блэра известна замечательными иллюстрациями, сделанными Робертом Блейком в начале XIX века. См.: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category: The_Grave_-_Watercolors_by_William_Blake.], в первую очередь Томаса Грея и его знаменитую «Элегию, написанную на сельском кладбище» (1750) – сентименталистскую медитацию о почивших забытых селянах, о неизбежности смерти и о равенстве всех перед ее лицом. Василий Жуковский сделал два перевода этой элегии под названием «Сельское кладбище»: первый, ставший новым словом в русской поэзии, в 1802 году, второй – в 1839?м. В известной элегии «Когда за городом, задумчив, я брожу» (1836), опубликованной в 1855 году, Пушкин противопоставляет столичное и сельское кладбища, отдавая безусловное предпочтение второму, отчасти потому, что его посетители, в отличие от горожан, выражают подлинную скорбь.

«Элегия» Грея завершается эпитафией, обращенной к посетителю. Вот ее последняя строфа в первом переводе Жуковского:

Прохожий, помолись над этою могилой;
Он в ней нашел приют от всех земных тревог;
Здесь все оставил он, что в нем греховно было,
С надеждою, что жив его Спаситель-Бог.

Сто лет спустя в раннем стихотворении «Идешь, на меня похожий» (1913) Марина Цветаева призывает прохожего остановиться на ее будущей могиле. В этом состоит дидактическое сообщение таких эпитафий. Известный современный поэт Мария Степанова пишет, что «эпитафия <стала> первым жанром письменной поэзии, предметом своеобразного контракта между живыми и мертвыми – пакта об обоюдном спасении <…> Единожды прочтенная, эпитафия разом становится летучей: транспортным средством, открепительным талоном, который предоставляет мертвым новую, словесную, природу и неограниченные возможности передвижения по внутренним и внешним пространствам памяти, по антологиям мировой лирики и коридорам наших умов»[13 - Степанова М. Памяти памяти. 4?е издание М.: Новое издательство, 2019. С. 102.].

В Древней Греции эпитафия означала похоронную речь в память об усопшем. Как надгробные надписи в знак памяти они стали возникать в Европе в Средние века. Представитель школы «Анналов», культурный историк Филипп Арьес пишет в своей знаменитой книге «L’ Homme devant la mort» (1977; по-русски «Человек перед лицом смерти», 1992), что эпитафии отражают «новую потребность в утверждении индивидуальной идентичности в смерти»[14 - Ari?s Ph. The Hour of Our Death // Tr. H. Weaver. New York: Alfred A. Knopf. 1981. С. 217. Арьес – известный французский историк повседневности: не только истории смерти в ее обыденных и духовных отношениях, но и семьи и детства. Русский перевод: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992; https://royallib.com/book/ares_filipp/chelovek_pered_litsom_smerti.html.]. Многие выгравированные на памятнике эпитафии начинаются словами «здесь лежит» такой-то. Часто это молитва, призывающая прохожего ее произнести, или благочестивое высказывание. Арьес нам напоминает, что сентиментальное отношение посетителя к кладбищу, которое выражает элегии Грея, возникло только в конце XVIII века, т. е. в эпоху сентиментализма.

Эпитафии, зачастую формульные, не только увековечивают память погребенного, но и отражают соответствующие воззрения эпохи, а художественные стили надгробных памятников могут сообщить нам нечто об искусстве, особенно о скульптуре. Парижское садово-парковое кладбище Пер-Лашез можно назвать самым большим музеем скульптуры в мире, в котором представлена история ваяния начиная с раннего XIX века, нередко отличающаяся ретроспективностью. Например, надгробие на могиле Оскара Уайльда в виде крылатого сфинкса, установленное в 1914 году, отсылает к древнеегипетскому искусству, притом что сам памятник представляет ранний авангард. Уайльду принадлежит крылатое выражение: «все можно пережить, кроме смерти».

Главные парижские и московские кладбища, о которых пойдет речь, представляют собой музейное пространство. Именование Пер-Лашез музеем скульптуры можно соотнести с фукольдианской гетеротопией, со сложно устроенным «другим» пространством, противопоставленным простому и повседневному. Фуко вводит понятие гетеротопии в докладе «О других пространствах» («Des espaces autres», 1967[15 - Статья с этим названием была опубликована только в 1984 г.]). Среди них он называет кладбище и музей, которые характеризует гетерохрония времени, т. е. разновременность или «разрыв» с традиционным временем. Фуко, однако, не сравнивает кладбище с музеем, который он ассоциирует с накапливанием «до бесконечности времени»[16 - Фуко М. Другие пространства. С. 200–201.]. Его временну?ю концептуализацию музея я применяю и к кладбищенской гетеротопии как наслоению различных временны?х пластов, отчасти художественных, в пространственном отношении напоминающих своего рода палимпсест.

Вполне применим к кладбищу и бахтинский хронотоп – как место, которое соединяет время (личная и историческая память) и пространство (ландшафт смерти). Кладбище, на котором находится множество поколений, является их буквальным соединением – локусом опространствленного времени; эта концепция применима и к историческому художественному музею. Пусть и совсем по-другому, но посещение могил покойников, присутствовавших в нашей жизни и часто вызывающих ностальгические эмоции, представляет собой объединение времени и пространства. Они неизбежно ассоциируются с воспоминаниями, т. е. с временем, которое течет назад в прошлое, чтобы затем оказаться в настоящем времени. Мысли о прошлом – воспоминания – накладываются на структуру кладбища, где пространство остается неизменным и постоянным, как и время в тех случаях, когда его определяют даты смерти захороненных.

Роман-хроника Валентина Катаева «Кладбище в Скулянах» (1975) именно об этом: два столетия, репрезентация которых определяется несколькими поколениями семьи повествователя, опространствливаются в историческом и личном отношении. Время, как пишет автор, становится «бесконечным»:

Время окончательно потеряло надо мной свою власть. Оно потекло в разные стороны, иногда даже в противоположном направлении, в прошлое из будущего, откуда появился родной внук моего сына <…> гораздо более старший меня по летам. Едва его ноги зашаркали по сухой полыни скулянского кладбища <…> почерневшим мраморным или известняковым плитам, ушедшим глубоко в землю, как наше бытие – его и мое – соединились, и уже трудно было понять, кто я и кто он[17 - Катаев В. Кладбище в Скулянах. М.: Молодая гвардия, 1976. С. 7.].

Кладбище как локус воспоминаний рассказчика «Скулян» изображено заросшим, имена на надгробных плитах полустерты; к воспоминаниям в романе примыкают и дневники предков о российских войнах, в которых они воевали, начиная с первой Отечественной войны (1812) и кончая последней. Дневниковые записи перемежаются художественными размышлениями о преемственности поколений, которые объединяют время и пространство.

«Кладбищу Скулян» вполне соответствуют слова Пушкина 1830 года:

Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам[18 - Это первая строфа неоконченного стихотворения «Два чувства дивно близки нам…» (ок. 1830). При жизни Пушкина оно не было напечатано.].

Гуляя по известным кладбищам как по историческому художественному музею, мы ощущаем постоянство времени и места. Из-за переполненности новые захоронения здесь не предвидятся, а если таковые и появляются, то принадлежат они обычно знаменитым историческим личностям.

* * *

Овальная фотография, которая стала появляться на надгробных памятниках в середине XIX века[19 - Эта практика вошла в моду среди буржуазии, но не высших классов.] (ее можно определить как своего рода memento mori), как раз и есть о памяти – о невозвратимом прошлом. Ролан Барт пишет, что «смерть является эйдосом» (видимой природой) фотографии[20 - См.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. М. Рыклин. М.: Ad Marginem. 1997. С. 8. Это последняя книга Барта, опубликованная в 1980?м – в год его смерти.]. Арьес сравнивает кладбища, где много фотографий на могилах, с фотоальбомом: «идешь от одной (могилы) к другой, как будто переворачиваешь страницы фотоальбома»[21 - Ari?s Ph. The Hour of Our Death. Р. 538.]. Описывая такие кладбища, как Пер-Лашез, Новодевичье или эмигрантский некрополь Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем, я буду создавать своего рода альбомы с фотографиями самых интересных могильных памятников. Федоров в «Философии общего дела» в утопическом ключе предлагает создание музейного кладбища, на котором «снимки с лицевых изображений, собранных и помещенных под общий крест, обнимающий их своим подножием, т. е. Голгофою, <будут составлять> лицевой синодик, музейский иконостас, заменяющий портретную галерею»[22 - Федоров Н. Сочинения. Часть 1. Философия общего дела. С. 58.].

Если же рассматривать фотографию как зеркальное изображение прошлого, то своего рода зеркала присутствуют на кладбище и совсем в ином ключе: в виде отражений, которые зависят от движения дневного света в отполированных надгробных памятниках и от визуальных практик посетителя. В них можно увидеть отражения того, что их окружает. Это и есть тот визуальный избыток, который предоставляет нам кладбище: помимо исторических фактов о захороненных, помимо исторических художественных стилей памятников мы видим и то, что в них отражается извне: природу садово-парковых кладбищ, соседние надгробия, а также посетителей, включая самих себя. Отражения создают своего рода двойную экспозицию, известную нам из фотографии, – наложение на один пространственный пласт второго визуального слоя, призывающего нас к более вовлеченному рассматриванию отполированных памятников. Я призываю посетителей обращать внимание и на эту сторону оптики кладбищенского пространства, которая составляет один из побочных мотивов «Музеев смерти».

Мы привыкли замечать отражения в воде, в том числе и себя – как в мифе о Нарциссе. В отсвечивающих высотных зданиях современных больших городов отражения стали частым явлением. К тому же окружающий мир часто предстает в них искаженным, напоминающим авангардное искусство. Похожие визуальные эффекты можно заметить и на кладбище; я буду обращать на них внимание, предлагая новую практику видения тем читателям, которые раньше этого не замечали.