Заметки на полях

Исходя из этого краткого изложения, можно подумать, что роман Владимира Данихнова «Колыбельная» построен на той же сюжетной основе, что и культовый телесериал «Твин Пикс». И для такого мнения есть определённые основания: загадочные убийства, столичный следователь, а главное – как в сериале, так и в книге основное внимание уделено не поиску и разоблачению преступника, а описанию атмосферы города и тайных бездн, которые таятся в душах его обитателей. Правда, если у Дэвида Линча эти самые бездны отличались разнообразием, то у Данихнова тайна у горожан одна на всех – им всем смертельно тоскливо и тошно. Все они живут в полусонном, полубредовом состоянии, не думая о будущем и лишь иногда с тоской вспоминая о прошлом. Все одиноки, даже те, у кого есть семьи, никто не слышит и не понимает другого. Все они в противоречии с известной цитатой из Джона Донна не часть материка, а как острова, сами по себе. Все издеваются друг над другом, кто-то со зла, кто-то из скуки, кто-то просто по инерции.

В этом сонном городе и в душе следователя из центра просыпаются тоска и разочарование, которые поселились там уже давно, но до поры до времени таились в глубине. «Иногда он считал, что вообще никому не стоит заводить детей: тогда преступления мало-помалу сойдут на нет, и на земле воцарится тишина. Гордеев хотел бы пожить в тишине пустого мира на берегу холодного озера в каменном доме. Он представил, как идет вдоль берега, усеянного порыжевшими сосновыми иглами, и глядит, как в прозрачной воде, в паутине синих водорослей плывут крупные рыбы с блестящей серой чешуей. Что-то дьявольское мерещится ему в поведении этих неземных рыб, выпученные глаза которых глядят вперед слепо и страшно; он хочет позвать на помощь, но никого рядом нет. Вообще никого нет и больше не будет».

Утверждение «никого и больше не будет» очень точно передаёт основную интонацию романа. Действительно, в сонном южном городе за что ни хватишься, ничего нет: ни смысла, ни истории, ни совести. Все умерли. Единственное исключение: вопреки расхожей идее двадцатого века, Бог не умер. Он просто сильно изменился. «А мама говорила, что в космосе живет бог, сказала Дианочка, большой и черный, как смола, он ни за что не пустит человека в свои владения из мрака и холода. Танич замолчал, представляя большого и черного бога, который бессмысленно летает в пустом пространстве, грея больное тело в коронах звезд, раскалывая гнилыми зубами планеты, как орехи».

Кстати, об ощущении стремления к пустоте в «Колыбельной»: где-то к середине романа напрашивается логичный вопрос: а сами-то персонажи, живы ли они или нет? Просто возникает такое неприятное ощущение, что сонный южный город представляет собой филиал как минимум чистилища, а может, и вовсе ада. Больно уж жизнь его обитателей напоминает ту серую безнадежность, которая описана у Клайва Льюиса в повести «Расторжение брака». Или бесконечную маету в сборнике Линор Горалик «Устное народное творчество обитателей сектора М1».

«Танич представил Настю, как они вместе живут и старятся, и ничего в их жизни не происходит, и до того тошно ему стало на душе от этих мыслей, что он перевернулся на живот и заплакал». Тошнота – одна из немногих эмоций, на которые всё ещё способны персонажи романа. Им тошно жить и тошно умирать, тошно жить в семье и тошно оставаться в одиночестве, тошно разговаривать и тошно молчать, тошно работать и тошно бездельничать. Такая акцентация на чувстве тошноты, разумеется, на первый взгляд выглядит отсылкой к одному из основных текстов экзистенциализма – роману Жана-Поля Сартра «Тошнота». Да, и если уж речь зашла об отсылках к экзистенциализму, содержащихся в «Колыбельной», нельзя не упомянуть и то, что роман открывается сценой, в которой один из персонажей едет на похороны матери, подобно герою «Постороннего» Альбера Камю. Но обе эти очевидные параллели обманчивы. «Колыбельная» не поддерживает идеи экзистенциализма, а доводит их до абсурда и тем самым ниспровергает. Герои Сартра и Камю своим поведением и мировоззрением противопоставляют себя обществу, в них всё ещё сильно наследие романтизма, и как бы Камю и Сартр ни стремились развенчать романтический взгляд на мир, они продолжают играть на этом поле. Данихнов идёт дальше классиков экзистенциализма. Его персонажи никому себя не противопоставляют и не развивают собственные мизантропические и пессимистические идеологии, наоборот, они точно такие же, как и весь мир вокруг них. Да, большинство жителей сонного южного города (есть исключения, но о них позже) – посторонние, и это обстоятельство ровным счётом никого не волнует, и никто об этом даже и не задумывается.

Поэтому и похороны матери заканчиваются бессмысленной и отвратительной попойкой в деревне. А тошнота, охватывающая персонажей, оказывается не сартровской, в которой всё ещё остаётся многое от аристократического презрения к банальности жизни. Нет, это та самая посконная, сермяжная тошнота Даниила Хармса: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!» («Неудачный спектакль»). Вообще хармсовские мотивы часто возникают в тексте едва различимой тенью, а, впрочем, кое-где и вполне явственно. «Она вспомнила, как давно, лет двадцать назад, резала столовым ножом вены из-за несчастной любви и заляпала кровью новую плитку в ванной; папа сильно ругался и бросил сгоряча: жаль, что у тебя не получилось! Ей стало грустно, но потом она вспомнила, что скоро из школы вернется сын, и пошла на кухню варить гороховый суп». Тут уж вполне очевидно напрашивается сравнение с: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).

Или вот тоже вполне себе хармсовское: «Все его действия повторялись уже не первую сотню раз, и Пал Иваныч в иные моменты жизни считал себя роботом, который предназначен для выполнения определенного набора поступков. В другие моменты жизни Пал Иваныч представлял себя цветущей вишней, но не потому, что образ цветущей вишни был как-то связан с его работой: просто ему нравилось представлять себя цветущей вишней».

Но всё же стоит сказать, что и в этом искажённом, абсурдном и тоскливом мире время от времени происходит неожиданные светлые события, как будто на какое-то время открывается окошко в другой мир, живой и настоящий, и солнечный луч освещает серое пространство, и порыв свежего ветра разгоняет затхлость. И это ощущение света и свежести в романе связано в основном с детьми, вернее говоря, с девочками, ещё вернее: страдающими девочками, которые сохраняют внутреннюю чистоту и любовь к людям, несмотря ни на что. В первом романе Данихнова – «Девочка и мертвецы» – действовала подобная героиня, а в «Колыбельной» писатель пошёл дальше – таких героинь здесь две (их зовут Аня и Диана), и истязаемы они куда изобретательнее и сильнее. Зато чем больше страданий испытывают девочки, тем больше они обретают силы для спасения людей от тоски и бессмысленности, для возвращения окружающим их подлинной жизни.

Так, Аня спасает своего отца. «…не существовало причин любить отца, но Аня всё равно любила, потому что это был ее единственный папа, который катал ее на руках и гулял с ней во дворе, и по ее зову шел смотреть песочные замки, которые она строила, и говорил тихим, лишенным надежды голосом: как красиво, Анечка, у тебя талант. Он каждый раз повторял эти слова, и Аня сомневалась, что он на самом деле так думает, но была благодарна ему за эту ложь. А однажды случилось чудо: отец будто бы проснулся от дурного сна. Он стал веселым и настоящим, каким Аня всегда его видела за отмирающей кожей из тоски и отчаянья».

Диана же переворачивает жизнь Танича, идейного убийцы, который в отличие от маньяка Молнии, убивает детей из жалости, чтобы они не мучились в этом ужасном мире. Но случайное появление Дианы заставляет Танича по-другому посмотреть на мир и на возможное будущее.

Страдающий ребёнок – распространённый образ в русской литературе. Можно вспомнить и целую череду таких образов в романах Достоевского, и чеховского Ваню Жукова, пишущего печальное письмо-молитву Деду в никуда. Даже у того же Хармса – двойственное отношение к детям: да, его герои ненавидят детей, но ведь в «Неудачном спектакле» именно маленькая девочка оказывается единственной, кого не тошнит и кто способен общаться со зрителями. Данихнов в какой-то степени унаследовал от Хармса и эту двойственность. «Колыбельную» ведь вполне можно обвинить в детоненавистничестве, ведь персонажам-девочкам выпадают такие жестокие испытания, что становится не по себе, и при этом они же оказываются единственными, кто способен придать смысл жизням взрослых и теми, кто даёт надежду унылому, серому миру сонного южного городка. «Колыбельная» – смесь одновременного издевательства над кротостью, наивностью и самопожертвованием этих девочек, и едва ли не преклонение перед ними, как перед святыми.

Да, и не стоит упускать в данном случае ещё одну важную литературную параллель с девочкой Настей из «Котлована» Платонова. С Платоновым Данихнова многое роднит: мрачный взгляд на действительность, механистичность мира, равнодушное отношение персонажей к смерти и жизни; хотя в «Колыбельной» уже куда меньше желания добиться стилистической схожести с Платоновым, чем в романе «Девочка и мертвецы». Вообще, в «Колыбельной» Данихнов одновременно и подхватывает представление Платонова о мире (сонный южный город вырастает из повестей Платонова; это тот самый дивный новый мир, который воздвигли люди, рывшие Котлован), но при этом вступает с ним в заочный спор. Девочка Настя в «Котловане» умирает, и вместе с ней умирает и смысл, и надежда. А в «Колыбельной» девочки остаются жить, и вместе с ними в мире остаётся хотя бы что-то, хотя бы намёк на подлинную реальность, на то, что возможен выход из этого царства серости, бессилия и отчаяния.

«Он опустился перед кроватью на колени и погладил дочь по голове, ощущая каждый тонкий волосок и тепло тихой жизни, заключенной в ней. К горлу подступил ком. Грудь налилась свинцом. Боже, шептал он, господи, сохрани ее. Кабанов не верил в бога, он вообще ни во что не верил, но надо же было что-то сказать».

Ну и наконец: что же там с преступником, позабытым за всеми этими литературными аллюзиями? Как же Молния, жестокий и неуловимый? Кто он на самом деле? Ответ кроется в шутке о том, что старушку-процентщицу убил на самом деле Достоевский, а Раскольникова потом подставил. Или в одном из выдвинутых поклонниками сериала «Твин Пикс» варианте ответа на главный вопрос сериала. Когда Лора Палмер шепчет на ухо агенту Куперу: «меня убил мой отец», она обвиняет не своего «настоящего» отца, а самого Дэвида Линча, Режиссёра и Создателя мира сериала. Так же и в романе Данихнова – Молния это не только конкретный человек, это нечто большее. Может быть, весь город целиком или же, может, бог этого города, тот самый, о котором говорит Танич, чёрный и страшный Бог, который летит в безжизненном космосе. Он – творец этого мира, альтер эго писателя, который в финале романа и сам становится лирическим героем. Он – тот, кому, по его словам, «так сильно хочется спать», так сильно, что в полусне-полуяви он увидел сонный южный город и спел о нём свою «Колыбельную».

Литературно-детективное путешествие в антураже альтернативной истории. «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева

Сюжет романа «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева строится на том, что главный герой по имени Никодим пытается найти своего отца, имя которого он случайно узнал в разговоре с матерью. Отцом оказывается известный писатель, всё ещё окружённый ореолом скандальной славы, хотя новых книг он не пишет, на литературные мероприятия не ходит, и вообще, как вскоре выясняется, никто не знает, где он пребывает и что делает. Отправившемуся на поиски отца Никодиму приходится пуститься в долгое путешествие и пережить, как и положено главному герою подобного рода произведений, набор приключений, порой довольно абсурдных.

Своей структурой роман чем-то напоминает сериал, в котором серии сняты в разных жанрах, сменяющих друг друга непредсказуемым образом. Начинается история со знакомства Никодима с литературным сообществом, описанном с редкостной язвительностью. Затем в сюжет вламывается детективный жанр в виде трупа литературного критика, тут же за ним надвигается оккультно-мистическая атмосфера спиритического сеанса в особняке московского князя, известному своими причудами. Здесь Никодим понимает: и с ним самим, и с его отцом связана какая-то таинственная история, за разворачиванием которой следит множество людей, а может и вовсе потусторонних сил.

Затем Никодим плавно перемещается в декорации затерянной в лесах деревни, где творится какая-то лютейшая хтонь: местные жители творят загадочные ритуалы, в которые не прочь вовлечь и заезжего горожанина с печальными для него последствиями. Загадки и сюжетные повороты множатся с каждой главой, но, увы, в финале, где ко всему вышеперечисленному добавляется ещё и шпионско-приключенческая линия (что, впрочем, уже не вызывает удивления; после предыдущих путешествий по жанрам читатель готов ко всему, даже к инопланетному вторжению или возрождению древних чудовищ), ни один из возникших вопросов не получает ответов и ни одна сюжетная линия не доводится до конца. Это обстоятельство, кстати, также роднит роман с сериалами, точнее с модной ныне привычкой оставлять очередной сезон сериала в подвисшем состоянии, когда изначальная завязка пришла к некому промежуточному разрешению, и при этом остаётся множество заделов на возможный следующий сезон.

И точно так же, как это бывает в сериалах, каждая новая часть сюжета романа выглядит слабее предыдущей. Самым удачным оказывается описание литературного сообщества – чувствуется, что автор очень хорошо разбирается в этой сфере и у него, что называется, наболело, так что он с нескрываем удовольствием описывает нравы, характеры и взаимоотношения, царящие среди писателей, поэтов и критиков (при желании читатель может получить отдельное удовольствие, попытавшись соотнести описанных персонажей с прототипами из отечественной литературной среды). Что немаловажно, этой «литературной» части удачно соответствует сам стиль повествования с плетением изящных словесных кружев и отстранённо-ироничной авторской позицией.

А вот уже в следующих частях, «детективной» и «готической», слишком уж заметно становится следование жанровым канонам, хотя стиль всё также остаётся достаточно аутентичным, ведь то, что принято называть не особо удачным термином «большая литература», не раз обращалась к подобным жанрам, в том числе и в классических произведениях. Но вот уже часть о путешествие в деревенскую глушь выглядит насквозь вторичной, как будто навеянной многочисленными треш-фильмами вроде «Поворота не туда», и стиль в этом случае уж совсем слабо совмещается с происходящим и напоминает диковинный гибрид Набокова и Лавкрафта. Ну а финальная «шпионская» часть и вовсе превращается в чистую пародию.

Впрочем, и такому постепенному падению уровня повествования может найтись объяснение. Ведь действие романа происходит в вымышленной, альтернативной России 50-х годов, в которой во время Гражданской войне победили белые и произошла реставрация монархии. В стране сохранились сословное разделение, становящееся постепенно всё более условным, раздельное школьное обучение (которое само собой отменилось ещё в пору юности главного героя), разумеется, осталась в неприкосновенности частная собственность и рыночная форма хозяйствования. И в целом Российская империя стала такой умеренной правой диктатурой, не особо воинственной, не склонной к социальным потрясениям и великим свершениям, а вместо этого живущей скромной размеренной жизнью, такой, которую кто с презрением, а кто и с восхищением называет «мещанским уютом».

Творческая интеллигенция, в кругах которой довелось побывать главному герою, как ей и положено, возмущается тиранией и мечтает о революции, но эта идея не пользуется хоть сколь-нибудь заметной общественной поддержкой. Впрочем, и такого тихого сопротивления достаточно того, чтобы власти реагировали опять так, каки им и положено: цензурой, запретами, обвинениями интеллигенции в связях с заграницей. А красные эмигранты, окопавшиеся в ставшей советской Латвии, действительно пытаются воздействовать на российское общество, впрочем, они сами уже не особо-то и верят в успех революции, а скорее руководствуются ностальгическими соображениями. В целом эти отношения напоминают старый советский анекдот про жандарма, что при всех властях ловит диссидентствующего интеллигента, а встретив того торгующим пирожками на рынке в 90-х, с грустью спрашивает: «что же тебе при батюшке-царе пирожками не торговалось?».

Но вот только чем дальше, тем больше нарастает ясное ощущение, что этот мир, пусть и не совершенный, зато миновавший исторический кровавый зигзаг с голодомором, террором, лагерями, переселениям народов и даже, насколько можно понять, обошедшийся без Второй мировой войны, увы, целиком и полностью выдуман, он не более чем чудесное видение, «золотой сон». Роман, начав с реализма, хотя и литературно окрашенного, постепенно уходит в символизм и абсурдность, расплывается и становится невнятным. Появляются побочные и никуда не ведущие сюжетные линии, происходят загадочные происшествия с намёком на нечто мистически-потустороннее и визионерское. Как это бывает во снах, которые начинаются с обыденной обстановки, в которой разве что отдельные детали кажутся странными и царапающими внимание, а затем реальность начинает сдвигаться и распадаться, фантастичность происходящего вокруг нарастает, так что сам спящий уже тревожно спрашивает себя не во сне ли он (как это, кстати, делает герой романа ещё в самом начале повествования).

Собственно, и сам костяк сюжета – путешествие в поисках отца – носит отчётливо мифологический характер, отсылая к Телемаху и Одиссею или же в данном случае к «Улиссу» Джеймса Джойса, что вполне соответствует общей чрезмерной, бьющей в глаза литературности текста (да и для человека с гуманитарным образованием сам сюжет Джойса давно уже стал своего рода «архетипом коллективного бессознательного»). В это объяснение хорошо укладываются боковые ответвления в виде пересказов произведений отца главного героя, строящихся на абсурдных, кафкианских сюжетах, которые становятся чем-то вроде снов внутри сна. А ещё становится логичнее странный финал романа, не дающий ответы ни на какие вопросы, – он просто свидетельствует о скором и неохотном пробуждении и выпадении из мира чудесных видений в реальность.

Утешает лишь то, что от этого утопического путешествия в воображаемый мир остаётся ощущение прикосновения к чему-то приятному, хотя и не лишённому своих недостатков. Всё же есть нечто утешительное, то, что принято называть «светлой грустью» в таком видении России, пережившей первую половину двадцатого века без угара кровавого человекоубийства. Точно так же есть нечто утешительное и в том буйстве переизбыточной художественности, что царит в тексте романа, нечто ностальгическое или скорее даже то, что на языке эпохи диалектического материализма именовалось с оттенком презрения «старорежимным». Принадлежащее к иному времени, иному миру, то, что ныне можно увидеть только во снах и видениях или реконструировать в виде литературного путешествия, подобному тому, как это происходит в романе «Грифоны охраняют лиру».

Образ монастыря. «Несвятые святые» архимандрита Тихона (Шевкунова)

Какой обычно представляют себе люди жизнь православного монастыря? Человек сторонний православию, скорее всего, вообразит туристический центр со старинной архитектурой, толпами любопытных и особыми правилами дресс-кода. Либо же такую своеобразную сельскую общину, в которой поселяются люди, уставшие от городской суеты, что-то вроде санатория с трудотерапией, отличающегося лишь тем, что его персонал надевает чёрные рясы вместо белых халатов.

Тот же, кто знаком с жизнью православной церкви, и, может быть, даже регулярно бывает в монастырях во время паломнических поездок, воспринимает их как место, где можно получить совет или исцеление от болезни, проникнуться благостным настроением, что называется, отдохнуть душою. Но, конечно, за время короткого «туристического» пребывания в монастыре невозможно по-настоящему узнать его подлинную, внутреннюю жизнь, не в теории, а на практике прочувствовать, что такое монастырь и в чём его предназначение.

Книга архимандрита Тихона как раз и открывает… вернее, конечно, лишь приоткрывает, немного, чуть-чуть эту потайную, скрытую от досужего взора сторону монастырского бытия. Причём излагает отец Тихон не сведения из древних житий святых, где невозможно отделить реальность от легенды, а настоящую, живую историю, ту, которой он сам был свидетель. И надо признать – реальность, о которой он пишет, производит порой большее впечатление, чем любая легенда.

В изображении архимандрита Тихона монастырь предстаёт особым, иным миром, который существует как бы параллельно нашей привычной реальности, подчиняется своим законам, не похожим на законы нашего мира; мало того, в некоторых аспектах они вовсе выглядят зеркально противоположными. В монастыре существует строгая иерархия со строгим подчинением. Каждый монах несёт своё особое послушание, весьма непростое, особенно для московского интеллигента, непривыкшего работать руками. При этом, помимо работы телесной на монаха ложится ещё и огромная работа духовная – чтение Писания, участие в богослужениях и, конечно же, молитва.

Есть в монастырской жизни и та самая размеренность, спокойная неторопливость, которой нам отчаянно не хватает в большом городе. Но, с другой стороны, есть и напряжённая «духовная брань», постоянная битва со злом; нам само представление об этой битве кажется нелепым, устаревшим и смешным, в лучшем случае мы воспринимаем её как нечто символическое, абстрактно-отвлечённое. А для монаха битва со злом – повседневная реальность, и он знает, насколько чудовищно силён враг, и знает, как легко пасть в этой борьбе и отпасть от истины. В то же время, как это всегда бывает на поле боя, между людьми, которые сражаются на одной стороне, возникают такие тесные узы братства, такое ощущение единения, которого никогда не почувствуешь в мирной, гражданской жизни.

Наверное, самая странная для современного светского человека сторона монастырской жизни – это смирение. Во всём – в послушании начальству, в отношениях с братьями, с мирянами, посещающими монастырь. Мы твёрдо усвоили, что в жизни надо постоянно доказывать всем и самому себе превосходство над другими, расталкивать локтями и своих, и чужих, заботиться только о своих интересах, и нам крайне тяжело понять, как можно основывать свои действия на смирении, на умалении себя перед другими, как можно ставить себя ниже всех и при этом продвигаться ввысь по лестнице Святого Духа.

Действительно, монастырь – это нечто настолько иное, что, признаться честно, в некоторые моменты я воспринимал книгу архимандрита Тихона не как реальные рассказы о реальных людях, а как сказку или скорее даже современное фэнтези. Особенно сильным было это ощущение в начале повествования, где автор рассказывает о том, каким образом он стал верующим и как впервые приехал в монастырь. История, там изложенная, звучит жутковато – попытки проникнуть в духовный мир, контакты с «духовными» сущностями, затем первая радость от вкушения запретного плода сменяется ужасом от осознания последствий, приход в церковь как единственное средство спасения, и затем погружение в монастырскую жизнь. Происходит знакомство с этим иным и подлинно, безо всяких кавычек духовным миром, первые испытания, знакомство с мудрыми наставниками, открывающими герою глаза на истинное понимание вещей. Герой получает предсказание о том, что ему предстоит навсегда остаться в ином мире…

Если отвлечься от обстоятельств и взять только сюжет, то создаётся полное ощущение, что перед нами шаблонное фэнтези про обычного молодого человека, нашего современника, который случайно оказывается втянут в конфликт между тёмными и светлыми силами, протекающий где¬-то в ином измерении, отправляется в это самое измерение, и далее строго по тексту – испытания, наставники, участие в войне, освоение правил иного мира… Только вот любовной линии не хватает для полного сходства. И тут с интересом задумываешься над тем, что как ни пытается жанр фэнтези рядиться в неоязыческие одежды, сюжетно и идейно он всё равно остаётся в каркасе, смонтированном писателями-христианами посредством моральных сказочных аллегорий, из которых собственно и выросло это самое фэнтези.

Что ещё привлекает внимание в книге о «несвятых святых» – архимандрит Тихон пишет в основном о 70—80х годах двадцатого века, о тех временах, когда церковь находилась под жестоким прессом советского строя. И те люди, о которых он пишет, находились в иной реальности не только духовно, но и социально. В монастырях ещё остались люди, пережившие сталинские репрессии, много таких, кто уверовал в Бога под артиллерийским огнём на фронте, да, впрочем, любой человек, уходя в монастырь, обрекал себя на презрение и ненависть со стороны властей и зачастую даже своих бывших друзей и родственников, действительно совершал подвиг веры. С одной стороны, это способствовало большему сплочению верующих и сохранению веры (монастыри становились частью своего рода «подпольной церковной сети», протянувшейся по всему СССР). С другой же, монастыри обособлялись от общества, проникались ощущением «осаждённой крепости» среди обречённых, погибших земель.

И при чтении рассказов архимандрита Тихона ощущаешь, что вот именно там, в этом времени лежат корни той отчуждённости, той пропасти взаимного непонимания и недоверия, которая разделяет в наши дни церковное и светское общества. Для светского общества монастырь – символ средневекового мракобесия, суеверия, «опиума народов» и обскурантизма. Для монастыря светское общество – символ суеты, соблазнов, искушений и греха.

Но всё же есть надежда, что книга архимандрита Тихона станет мостиком, перекинутым через эту пропасть. Что она позволит людям, далёким от церковной жизни, увидеть её изнутри, такой, какой её видят верующие, и поможет избавиться от представлений, вбитых за 70 лет советской власти в массовое сознание. И в то же время, хочется верить, что и для православной церкви книга «Несвятые святые» станет напоминанием о её положении во времена гонений. Напомнит о том, с какой любовью, терпением, смирением относились старцы и простые монахи к тем, кто приходил в монастырь, как переносили испытания, но не озлоблялись, а, напротив, использовали их как возможность приблизиться к Богу. Напомнит о том духе, который царил в монастырях и во всей попуподпольной церкви, который поддерживал жизнь в церкви, давал единство, радость и любовь, и в котором сейчас православная церковь нуждается ничуть не меньше, чем когда, а, может, даже и больше. Может, после прочтения этих простых историй о «несвятых святых» подвигнет верующих на то, чтобы подражать им, как они подражали Христу, и это изменит не только внутреннюю жизнь церкви, но и жизнь всего нашего общества.

Дагестанский Доктор Фаустус, «Молоко львицы» Стеллы Прюдон

История становления и жизни гения – один из самых излюбленных сюжетов во всей мировой культуре. В гении привлекает всё: его детство, наполненное пророческим событиями, намекающими на грядущее величие, сложные отношения с родителями, да и со всеми близкими людьми, взросление и осознание собственного предназначения, преодоление жизненных обстоятельств, мешающих раскрытию способностей, ощущение исключительности и как следствие – трагическое одиночество, но зато в финале повествования – заслуженный, давшийся огромными усилиями и жертвами, триумф.

Именно теме биографии гения посвящён роман Стеллы Прюдон «Молоко львицы или я, Борис Шубаев», но есть в нём важная особенность – заглавному герою романа, тому самому гению, выпало родиться в Дагестане, в семье горских евреев, что накладывает весьма своеобразный отпечаток на его жизнь. Собственно, значительная часть книги посвящена описанию той среды, в которой родился и живёт Борис Шубаев, показанной в историческом развитии, включающем распад СССР, войну в Чечне и наплыв беженцев оттуда, массовую эмиграцию горских евреев в Израиль и духовно-религиозное возрождение в местных синагогах.

Историческое описание ведётся через Зумруд, мать Бориса, которая, как и положено по правилам изложения судьбы выдающегося человека, отличается особой ролью, едва ли не столь же важной, как и центральный герой. Обычно мать гения принято изображать абсолютно уверенной в самой себе и выдающихся способностях своего сына, волевой, бескомпромиссной, непреклонно двигающей будущего гения к подвигам, готовой всем пожертвовать ради его успеха… то есть персонажем не столько современной семейной прозы, сколько античной трагедии. Зумруд же, напротив, почти постоянно оказывается в состоянии рассеянности и растерянности, она не понимает, что происходит вокруг и как ей реагировать, она остро переживает всё происходящее вокруг, теряется в потоках новостей и разрушении стабильного существования. И лишь только строгое соблюдение религиозных правил еврейской общины, которому она предаётся в поисках выхода, становится для Зумруд одновременно и отдушиной, и бременем, провоцирующим развитие душевного заболевания.

«Её могло спасти только следование за знаками, только цифры, которые она слышала у себя в голове. Вслед за цифрами следовало действие, которое она должна была совершить. Например, десять раз включить и выключить свет. Или покачаться взад и вперёд семнадцать раз. Или ровно девяносто раз произнести одну и ту же молитву».

И будущий гений Борис, младший сын Зумруд, становится для неё ещё одним жизненным испытанием, ведь он с детства не способен говорить, и ему не помогают ни врачи, ни лекарства, ни молитвы. Лишь когда в его жизни появляется музыка, он неожиданно для всех начинает сначала петь, а только затем говорить. Причём поёт он столь замечательно, что буквально все, кто его слышат, пророчат ребёнку великое будущее, и это предсказание даже, кажется, начинает сбываться…

Но увы, в тех краях, где родился и живёт Борис, от мужчины ожидают, что он будет заниматься семейными делами, бизнесом, а петь разве что для развлечения своего и друзей, а никак не профессионально. И хотя Борис пытается идти по музыкальной стезе, после трагической гибели родственников событий ему приходится взять на себя ответственность за свою семью и за семейный бизнес по изготовлению изделий из меха, что никак не совмещается с творчеством. При том, что в бизнесе он добивается не меньшего успеха (подтверждая тем самым принцип «талантливые люди талантливы во всём»), Борис прекрасно понимает, что его предназначение состоит в совсем другом и постоянно мучается от того поворота судьбы, который с ним произошёл. Как он сам говорит о себе: «я слишком люблю жить, чтобы посвятить себя музыке, но и петь я люблю так, как ничто другое; и я никак не мог выбрать между этими двумя возможными жизнями, ведь мне тогда казалось, что я обязательно должен выбирать».

С годами его переживания становятся всё более сильными и разрушительными, так что даже консультирующий его психолог говорит: «Если Бориса не убедить сейчас в том, что он может заниматься музыкой безнаказанно, то он либо умрёт, либо станет невозвратным». Разрешению этой коллизии и посвящена финальная часть романа, в которой максимального напряжения достигает ключевая тема всего текста – проблема Предназначения: в чём оно состоит, можно ли от него отказаться или оно всё равно будет вести человека тем или иным способом (подобно античному фатуму, который, согласно древней пословице, тащит за волосы того, кто не желает следовать ему добровольно). И самое главное – чем приходится расплачиваться за нежелание или невозможность следовать своему предназначению, причём не только самому человеку, но и его родным и близким.

Особенно остро ощущение несообразности, неправильности той ситуации, в которой оказался Борис, проявляется у Зумруд, которая сердцем чувствует великое предназначение сына, но в то же время она намертво скована обычаями и традициями, в которых выросла. Её внутренний конфликт резонирует с таким же конфликтом Бориса, и фактически заражает его таким же душевным расстройством. Отсюда рождается ещё одна важная тема романа – балансирование гения на грани безумия, и, пожалуй, одни из самых ярких эпизодов – те, в которых Борис, чьё душевное здоровье подточено напряжением, переживает бредовые видения, в которых реальность путается с сюрреалистичными фантазиями, в которых создаётся напряжённое ощущение непоправимого разлада мира, разлома между желанием следовать Предназначению и необходимостью продолжать рутинную бизнес-деятельность, чтобы поддержать на плаву семью. Гений Бориса как будто разрывает ткань реальности, погружая и его самого, и окружающих в сумрачно-бредовое состояние, из которого невозможно выбраться.

Одним из центральных символов повествования, отображающим душевную раздвоенность Бориса, становится изготовленный по его заказу рояль в меховом чехле, «рояль в шубе». Это творческая сила, вынужденная притворяться и прикрываться чем-то банальным и приземлённым, это сложная и трепетная душа, маскирующаяся под нечто дорогое и роскошное, но в то же время плотское и потребительское. И через этот символ роман странным образом пересекается с историей, рассказанной Томасом Манном в романе «Доктора Фаустаса», где для главного героя точно так же рояль становится одновременно и выражением творчества, и символом безумия, овладевшего им, и сюрреалистичным символом его страданий. Кроме того, на жизнь обоих влияет древняя легенда, которую они часто слышали в детстве и с героем которой себя ассоциируют, для Адриана Леверкюна это история о докторе Фаусте, а для Бориса Шубаева местное предание о «молоке львице».

И хотя Стелла Прюдон проявляет к своему герою больше милосердия, чем Томас Манн к своему, Бориса Шубаева и Адриана Леверкюна роднит и страсть к музыке, и гениальность, и постоянное балансирования на грани безумия – та высочайшая цена, которую гений платит как за следование своему предназначению, так и за отказ от него. Хотя два этих героя живут в абсолютно разных исторических, географических и культурных обстоятельствах, тот тернистый путь, на который неизбежно ступает гений в силу своего предназначения, оказывается для них на удивление схож. И как в истории Леверкюна символически отображается то, что происходило с немецкой культурой в первой половине XX века, так и в личной истории Бориса Шубаева и его семьи отображается судьба общины горских евреев в Дагестане, и обе эти истории складываются в общечеловеческий сюжет о жизни гениальной личности.

Людмила Петрушевская и Андрей Волос, два романа

В начале года в моём списке чтения странным образом совпали две книги – «Нас украли. История преступлений» Людмилы Петрушевской и «Шапка Шапковского» Андрея Волоса. Странным образом, потому что на первый взгляд в этих двух книгах мало схожего, кроме, разве что, остросюжетности и некоторого налёта абсурда и фантасмогоричности.