Владимир Набоков. Русские романы

Образ главной героини вбирает черты фетовской розы. Об этом свидетельствуют многочисленные примеры скрытого цитирования. Так, из письма Машеньки Ганину: «Если ты возвратишься, я замучаю тебя поцелуями…» А у Фета: «Зацелую тебя, закачаю…» Ганин постоянно вспоминает нежность образа Машеньки: «нежную смуглоту», «черный бант на нежном затылке». Сравним у Фета: «Ты так нежна, как утренние розы…» Алферов о Машеньке: «жена моя чи-истая». У Фета: «Ты так чиста…» Поэт Подтягин говорит о влюбленном Ганине: «Недаром он такой озаренный». У Фета: роза дарит соловью «заревые сны».

Образ розы в емкой системе цветочного кода занимает главное место. Роза – символ не только любви, радости, но и тайны. Ср. латинское sub rosa как обозначение тайны[145 - Sub rosa (лат.) – строго конфиденциально. Согласно легенде, Купидон подарил розу богу молчания и восходящего солнца Гарпократу, чтобы тот не выдавал любовников Афродиты. Выражение sub rosa встречается в английском романе В. Набокова «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»).]. И не случайно, что в романе, где рассыпано немало цветов, роза, символизирующая первую любовь героя, не названа ни разу. Таково зеркальное отражение приема называния: героиня, чьим именем озаглавлено произведение, ни разу не появляется в реальности.

Намек на скрытый смысл, заложенный в имени, делается уже в первых строках романа: «Я неспроста осведомился о вашем имени, – беззаботно продолжал голос. – По моему мнению, всякое имя… всякое имя обязывает» (о потаенном значении имени – см. далее).

Образ розы как аллегории Машеньки возникает в зашифрованной отсылке во фразеологию другого языка. Так, Ганин, сидя рядом с Алферовым, «ощущал какую-то волнующую гордость при воспоминаньи о том, что Машенька отдала ему, а не мужу, свое глубокое благоухание». А по-французски: «Elle a perdu sa rose» (буквальный пер.: она потеряла свою розу) – это о потере девственности.

Умышленное непроизнесение имени, погружение его в тайну либо подмена другим, условным, – известный прием сакрализации образа. Любовь в сознании героя связана с тайной. Так, о летнем романе Ганина и Машеньки: «дома ничего не знали…» И позже, в Петербурге: «Всякая любовь требует уединенья, прикрытия, приюта…»

Переживая заново свое чувство в Берлине, Ганин скрывает его, ограничивается намеками, которые лишь подчеркивают таинственность происходящего. Он говорит Кларе: «У меня удивительный, неслыханный план. Если он выйдет, то уже послезавтра меня в этом городе не будет». Старому поэту Ганин делает псевдоисповедальное заявление о начале своего счастливого романа.

Примером десакрализации чувств, разглашения тайны, демонстративного показа счастья и немедленной его утраты служит в романе поведение Людмилы, любовницы Ганина. Она рассказывает Кларе «еще не остывшие, до ужаса определенные подробности», приглашает подругу вместе с Ганиным в кино, чтобы «щегольнуть своим романом…»

Сокрытие образа героини, аналогичное приему умолчания имени[146 - В рассказе «Возвращение Чорба» («Руль». 1925, 12, 13 ноября), созданном в период работы над «Машенькой», Набоков использует прием демонстративного непроизнесения имени ради его сакрализации. Чорб думает о погибшей жене: «…та, которую он никогда не называл по имени, любила ездить на извозчиках».], прочитывается в романе Набокова как аллюзия на сонеты Шекспира, обращенные к возлюбленной. Названные в стихах черты послужили определением ее условного образа, в шекспироведении она названа «Смуглой Леди сонетов». Лирическая отсылка обусловлена внешним сходством героинь и вместе с тем их духовным контрастом. (Ср. Сонеты 127–154, посвященные «Смуглой Леди».)

С другой стороны, «нежная смуглота» Машеньки – поэтическое эхо «Песни Песней». «Не смотрите на меня, что я смугла; ибо солнце опалило меня…» Другим условием аллюзии является аромат, связанный с образом героини, девы-розы, – в «Песне Песней» – связанный с образом возлюбленной: «…и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!»

Третий источник, с которым связан образ Машеньки, девы-розы, – это «Цветы зла» Ш. Бодлера. Пародийная отсылка к воспетой поэтом возлюбленной, мулатке Жанне Дюваль, в текстах не названной, сопряжена с названием сборника. Между тем аллюзия набоковского образа ведет и к «Стихотворениям в прозе» Ш. Бодлера – в частности, к «Приглашению к путешествию», в котором поэт обращается к возлюбленной, используя метафору цветов.

«Что до меня, я отыскал свой черный тюльпан и свой голубой георгин. Несравненный, вновь обретенный тюльпан, мифический георгин – не правда ли, только там и могут они вырасти, в этой прекрасной стране, такой спокойной и мечтательной, где повсюду цветет жизнь?»

Стихотворение в прозе Ш. Бодлера «Приглашение к путешествию» так же, как и связанное с ним музыкальное произведение «Приглашение на вальс» К. Вебера, появляются в качестве референтных текстов и в более поздних романах Набокова, в частности, во втором романе «Король, дама, валет», что будет рассмотрено ниже. Отмечу по ходу одну характерную для набоковской художественной практики черту: лирический образ, выведенный автором в одном романе, затем появляется в пародийном обличье – в другом. Например, образ девы-розы, засекреченный приемом аллюзии в «Машеньке», возникает в «Подвиге» в сниженном обличье официантки Розы «богини кондитерской», с которой у героя завязывается короткий роман.

К текстам-адресатам первого романа Набокова следует отнести и стихи А. Фета, связанные с трагически погибшей Марией Лазич. Любовь к ней стала тайной жизни поэта. Сохраняя в сердце образ возлюбленной, Фет, однако, за сорок лет не посвятил ей ни одного стихотворения. Более того, как замечает В. Н. Топоров, «неназывание ее имени стало сутью внутреннего запрета для поэта»[147 - Топоров В. Н. Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 216–217.].

Пред тенью милою коленопреклоненный,
В слезах молитвенных я сердцем оживу.
И вновь затрепещу, тобою просветленный, —
Но всю тебя не назову.

В статье «Скрытое имя в русской поэзии» В. Н. Топоров на примере четырех стихотворений Фета («Измучен жизнью…», «В тиши и мраке», «Подала ты мне руку», «Моего тот безумства желал, кто смежал…») продемонстрировал, как имя Марии Лазич становится объектом анаграммирования. Исследователь составляет целый словарик из, как он определяет, «з-слов», образующих звуковой лейтмотив стихотворений, который связывается у Фета с образом умершей возлюбленной, а также с образом розы. В. Н. Топоров поддерживает мнение Т. Венцловы, который считает, что «все следы ведут к погибшей в огне Марии Лазич. Это ей посвящено стихотворение “Роза”»[148 - Топоров В. Н. Указ. соч. С. 219–220. См. об этом также: Venclova Т. The Unstable Equilibrium: Eight Russian Poetic Texts. New Haven, 1985. P. 69.]. Так структурная аллюзия набоковского романа к Фету смыкается с сюжетной и тематической.

Вернусь, однако, к приведенной выше цитате о «глубоком благоухании» Машеньки, отданном ею Ганину. Цитата отзывается в стихотворении А. Фета: «Для тебя у бедной розы / Аромат, краса и слезы…» Благоухание, аромат, запах как основной признак розы, цветка – символа любви, приобретает в романе Набокова самостоятельность тематического мотива.

Категория запаха утверждается в «Машеньке» как осязаемое присутствие души. В тексте воплощен весь семантический ряд: запах – дух плоти – дух – дыхание – душа. Креативная функция памяти реализуется в реставрации запахов прошлого, что осознается как одушевление образов прошлого: «…как известно, память воскрешает все, кроме запахов, и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, когда-то связанный с ним».

Уникальность запаха приравнена к уникальности души. Так, Ганин о Машеньке: «…этот непонятный, единственный в мире запах ее». В этом запахе запечатлен сладковатый аромат розы. «И духи у нее были недорогие, сладкие, назывались “Тагор”». Пародийный ход – использование в названии духов имени знаменитого индийского поэта Р. Тагора, автора душистых и сладковатых поэтических сочинений, – связан с известным его стихотворением «Душа народа», ставшим национальным гимном Индии. Такое ироническое упоминание Тагора спровоцировано, по-видимому, огромной популярностью индийского поэта в Советской России в 20-е годы.

Развитие темы от аромата цветка к душе связано с греческим мифом о Психее, в частности, с одним из его воплощений – сказкой С. Аксакова «Аленький цветочек». Адресат аллюзии возвращает мотив к исходной метафоре – доминанте романа.

Итак, воскрешение воспоминания связано у Набокова с воскрешением его живого духа, запаха, осуществляемого буквально: как вдохнуть в образ душу. Художественное воплощение мотива «запах – дух – дыхание – душа» восходит к библейскому тексту, Книге Бытия (II, 7): «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». У Набокова сказано о Ганине: «Он был богом, воссоздающим погибший мир…»

Запах оживляет самые первые сцены воспоминаний героя: «Лето, усадьба, тиф… Сиделка… от нее идет сыроватый запах, стародевичья прохлада». На дачном концерте, где Ганин впервые видит Машеньку, «пахло леденцами и керосином».

Условие воскрешения – вдыхание духа – запаха – души реализуется не только по отношению к образам прошлого, но и по отношению к автору воспоминаний, Ганину. На берлинской улице он чувствует запах карбида: «…и теперь, когда он случайно вдохнул