Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность

Вангель любит свою вторую жену, но, увы, даже не может сказать, что любит в первый раз. Он любил и первую жену и был счастлив с нею. Действие комедии начинается как раз в тот день, когда дочери Вангеля и он сам празднуют тайком от Эллиды день рождения своей покойной матери и жены, – Эллида узнает об этом случайно.

Ни в характере, ни в деятельности Вангеля нет ничего величественного или сильного. Это обыкновенный врач, практикующий в маленьком городке, да и практика его не обширна. «Дела у него вовсе не так много, – говорит Болетта, – чтобы наполнить все его время». Сильной волей он также не отличается. «Бедный папа! – восклицает та же его дочь. – Мало ли что он говорит! Но когда приходится действовать… Нет у папы настоящей энергии!» Сверх того, за Вангелем водится маленькая слабость. «Я боюсь, что он зашел на пароход», – говорит Болетта профессору Арнхольму.

Арнхольм. Вы боитесь?

Болетта. Да, он обыкновенно заходит туда, чтобы посмотреть, нет ли там знакомых. А так как на пароходе есть буфет…

Арнхольм. А, вот что! Ну, так пойдемте.

Эллида выходит замуж за Вангеля не по внутреннему выбору.

«Послушай, Вангель, – говорит ему Эллида в минуту откровенности, – нам не к чему далее лгать самим себе и друг другу».

Вангель. Лгать? – говоришь ты. Но разве мы лжем?

Эллида. Да, лжем. Или, во всяком случае, скрываем истину. Потому что истина – чистая, неприкрашенная истина – все-таки та, что ты пришел ко мне и купил меня.

Вангель. Купил! Ты говоришь, – купил!

Эллида. Да ведь и я была ничуть не лучше тебя. Я согласилась на торг. Я тотчас же продалась тебе… Ведь я была так неопытна, так беспомощна, в такой степени одинока! Совершенно естественно, что я согласилась… когда ты явился и предложил мне обеспечить меня на всю жизнь.

Выйдя за Вангеля не по внутреннему выбору, Эллида за годы супружества ничем не связала себя ни с его дочерьми, которые остаются ей чужды, ни с его домом, которым управляют эти дочери. Ребенок их умер, и уже три года они не живут как муж с женой. «Здесь ведь нет ровно ничего, – говорит Эллида, – что бы меня притягивало и удерживало. Ведь я совсем не сроднилась с твоим домом, Вангель. Дети – не мои дети; я хочу сказать, что сердце их закрыто для меня и всегда оставалось для меня закрытым. Когда я уеду, если только я уеду, то мне не придется сдать ни одного ключа, не придется сделать ни одного распоряжения. Я совершенно чужая в твоем доме».

Последняя связь, существующая между ними, – формальная законность их брака – не имеет в глазах Эллиды никакого значения. «Милый, – говорит она мужу, – как мало ты меня знаешь! Что мне за дело до формы? Мне кажется, что суть вовсе не в таких внешних вещах».

И обстоятельства складываются так, что Эллида, женщина, принадлежащая морю, даже при рождении окрещенная не христианским именем, а названием корабля и теперь сохнущая вдали от родной стихии, – Эллида должна сделать выбор между таинственным моряком и старым мужем. Верный своему обещанию незнакомец наконец приезжает за Эллидой и требует, чтобы она последовала за ним. На возражения ее и Вангеля он спокойно отвечает, что исполнил данное слово, что завтра вечером он опять придет, в последний раз, и что Эллида в течение этих суток должна добровольно сделать свой выбор между ним и Вангелем. Этот последний день изображен в комедии с большим мастерством. Эллида шаг за шагом отдаляется от мужа, увлекаемая роковой силой. Разве сомнителен выбор там, где на одной стороне все: молодость, первая любовь, сила воли, непоколебимая верность, таинственное сродство симпатий, голос инстинкта, надежда на вольную жизнь среди любимой стихии, – а на другой стороне ничего, кроме скучной жизни в чужой семье, подле старого мужа.

С приближением рокового часа Эллида рвет одну за другой те слабые паутины, которые связывают ее с Вангелем. «Позволь мне уехать от тебя, Вангель! – наконец восклицает она. – Нам все равно не остается ничего другого после того, как мы так сошлись с тобою… О Вангель, если бы я только могла любить тебя так, как мне бы хотелось! Так беззаветно, как ты того заслуживаешь. Но я чувствую, я чувствую, – этого никогда не будет».

Эллида просит, чтобы Вангель теперь же освободил ее. «Я должна иметь свободу выбора. Должна иметь возможность выбрать то или другое. Должна иметь право отпустить его одного… или же… последовать за ним». Но каков будет этот выбор, видно из следующих слов Эллиды. Вангель пугает ее неизвестным будущим, если она последует за незнакомцем. «Это ужасно», – говорит он. На это Эллида отвечает: «Потому-то мне и кажется, что я должна пойти на это».

Вангeль. Потому, что это представляется тебе ужасным?

Эллида. Да, именно поэтому.

Вангель. Послушай, Эллида. Что ты, собственно, разумеешь под словом «ужасное»?

Эллида. Ужасное – это то, что пугает и влечет… больше влечет, чем пугает.

Вангель обещает защищать ее против незнакомца. «Защищать? – возражает она. – Против чего будешь ты защищать меня? Ведь мне угрожает не какая-нибудь внешняя сила или власть. „Ужасное“ лежит глубже. „Ужасное“ – это стремление моей собственной души…»

Вангель. Нынче ночью все решится, дорогая Эллида.

Эллида. Да, да, подумай только. Решение так близко, решение на всю жизнь. Быть может, завтра то, что будущее сулило мне, ускользнет от меня навсегда… Полная, цельная жизнь на свободе ускользнет от меня навсегда. А быть может, и от него.

Вангель. Эллида, ты любишь этого незнакомца?

Эллида. Люблю ли? Ах, почем я знаю? Я знаю только то, что он для меня воплощение «ужасного» и что…

Вангель. И что еще?

Эллида. И что ему-то, как мне кажется, я и должна принадлежать.

Наступает роковой вечер. Незнакомец является в последний раз, Эллида рвется к нему всеми силами души. «Ты, конечно, можешь удержать меня здесь, – говорит она мужу. – И ты, конечно, это сделаешь. Но моих чувств, всех моих мыслей, всех моих непреодолимых стремлений и желаний, – их ты не можешь связать! Они будут увлекать и толкать меня в тот неведомый мир, для которого я была создана и доступ к которому ты мне закрыл».

Видя, что все потеряно, Вангель дает Эллиде свободу: «Для тебя нет иного спасения. Я, по крайней мере, другого исхода не вижу. А потому… а потому я тут же расторгаю сделку. Теперь ты можешь избрать свой путь совсем, совсем свободно».

И тогда совершается чудо. Все загадочные влечения, все голоса инстинкта, все тайны, все ужасы мгновенно теряют власть над сердцем Эллиды, лишь только было произнесено слово «свобода» и признана неприкосновенность ее нравственного «я».

«Теперь, – продолжает Вангель, – ты можешь выбирать свободно и под собственною ответственностью, Эллида».

Эллида.(хватается за голову и смотрит неподвижно на Вангеля). Свободно и под ответственностью! И под ответственностью тоже.

С парохода раздается второй звонок.

Незнакомец. Слышишь, Эллида. Это звонок в последний раз. Иди же!

Эллида. Никогда после этого не пойду я за вами. (Прижимается к Вангелю). Никогда после этого я тебя не покину.

Незнакомец. Значит, кончено?

Эллида. Да, кончено навеки.

Незнакомец. Я вижу, здесь есть нечто, что сильнее моей воли.

Эллида. Ваша воля не имеет больше ни малейшей власти надо мною. Вы для меня теперь мертвец, который вернулся на землю из морской глубины и снова должен туда погрузиться. Но я вас больше не страшусь. И ваше обаяние тоже исчезло.

Незнакомец. Прощайте, фру! Отныне вы для меня не что иное, как пережитое мною кораблекрушение.

В конце пьесы сам Ибсен объясняет ее идею. «Я начинаю понимать тебя мало-помалу, – говорит Вангель жене. – Ты мыслишь и чувствуешь образами и видимыми представлениями. Твоя неудержимая тоска по морю, твое влечение к этому незнакомцу были выражением проснувшейся в тебе и возраставшей потребности свободы».

По мысли Ибсена, измена любимому человеку является следствием стремления освободиться от рабства стихийной, бессознательной любви. Никто не может быть ничьим, никто не может принадлежать никому – ни по вражде, ни по любви. Пусть стихийная любовь действует в интересах гения рода, пусть она служит целям будущих поколений, – нам эти цели чужды, они посягают на нашу свободу, и мы во имя свободы должны бороться с рабством любви, как боремся со всеми другими видами рабства и насилия.

Та же идея о бессилии любви перед стремлением к свободе положена в основу «Норы», третьей пьесы Ибсена, посвященной вопросу о любви и семье. Пьесе этой особенно посчастливилось благодаря ее сценичности и публицистическому характеру последнего разговора Норы с Хельмером. Некоторые критики увидели в комедии проповедь женского равноправия, нечто вроде идей Жорж Санд, господствовавших у нас в шестидесятых годах. Эти критики забывали, что Жорж Санд и наши передовые писатели проповедовали свободу любви, а Ибсен проповедует свободу от любви. Нора уходит от Хельмера не потому, что полюбила другого, и не потому, что разлюбила его и детей – в один вечер нельзя разлюбить, – а потому, что, по мысли Ибсена, чувство любви бессильно и ничтожно, когда в душе просыпается чувство свободы и самостоятельности. Это чувство самостоятельности руководило Норой, когда она подделала под векселем подпись отца; она не справлялась, как смотрят на такой поступок общество и закон; внутреннего сознания своей правоты было для нее довольно. Потом, когда она узнает, какие последствия угрожают ей и мужу, ее поддерживает надежда, что муж признает ее нравственную правоту. Эта надежда не сбывается. Нора видит, что муж доныне ее только любит, – и она уходит от него и бросает детей. Произошло столкновение двух самолюбий, восемь лет замаскированных личиною любви. Получив вексель от Гюнтера, Хельмер вскрикивает: «Я спасен! Нора, я спасен!» «А я?» – спрашивает его Нора. Хельмер не хотел пожертвовать во имя любви своею честью и положением в обществе, Нора – неприкосновенностью своего «я». Никто из них не лучше, не хуже. Впрочем, судя по благородству Хельмера в последней сцене, можно думать, что у него более нежное сердце, нежели у Норы.

Рассмотренные комедии имеют тот общий недостаток, что в них действуют не мужчины и женщины, а какие-то бесполые существа, совершенно лишенные страстей и желаний. Сванхильд и Эллида предпочитают молодым любовникам своих престарелых «уважателей» с таким видом, как будто в деле любви годы не играют никакой роли. Нора с легким сердцем покидает своего молодого любимого мужа и уходит куда-то в безвоздушное пространство. Прочитав эти комедии, невольно спрашиваешь себя: да полно, знают ли там, на Севере, что такое любовь, та самая любовь, которую Ибсен с такой энергией отрицает и разрушает? И не поэтому ли он с такою легкостью устраняет ее и ставит на ее место уважение, свободу, сознание своей неприкосновенности? Возможны ли Сванхильд и Эллида у французов, у немцев, у нас?

Впрочем, как бы мы ни ответили на последний вопрос, идейное значение пьес от этого не уменьшается. Различие в темпераментах даже придает комедиям Ибсена своеобразную прелесть. Мы привыкли читать вечные жалобы на то, что в сущности любовь не что иное, как чувственность и распутство. Но когда Ибсен, у которого герои и героини словно вылеплены из девственного снега, – когда и он стремится обличить легенду любви, мы убеждаемся, что причина болезни лежит не в легкости современных нравов, а таится гораздо глубже. Всеобщий упадок идеалов породил экспериментальную литературу во Франции, – литературу яркую, жгучую, похожую на кровавый закат. В комедиях Ибсена тот же упадок идеалов отразился бледным неподвижным полярным сиянием.

Глава VI

Символические пьесы. – «Дикая утка». – «Привидения». – «Росмерсхольм». – «Гедда Габлер». – «Строитель Сольнес». – «Маленький Эйолф»

Нам остается разобрать пьесы Ибсена последнего периода, наиболее художественные и мрачные. Хотя они сохраняют обычный идейный характер ибсеновских комедий, но в них художник ближе подходит к душе отдельного человека.

В сущности они представляют одно целое, находясь и в связи, и в противоречии со всеми прежними произведениями Ибсена. Все, что он отрицал до сих пор: принцип демократии, власть большинства, служение общественному благу, современную семью, романтическую любовь, – все это он отрицал не ради отрицания, не из ненависти к людям, не вследствие скуки и пресыщения жизнью, а во имя высших идеальных требований. Самобытность личности и правда – вот два безусловных идеала, которые Ибсен противополагает действительной жизни, и в сравнении с ними эта жизнь оказывается ничтожной и лживой. В прежних комедиях Ибсен выступает в двойственной роли разрушителя-идеалиста. Но идеалы свои он не воплощает как художник, а проповедует как моралист. В пьесе особняком от других лиц стоят герой или героиня, созданные по образу и подобию Бранда, идейные фантомы, предъявляющие идеальные требования для того, чтобы развенчать действительность. Как только эта цель достигнута, Ибсен покидает своих идеальных героев, как плотник, отставляющий в сторону топор и лом, разрушив ими ветхое здание.

Долго такой метод творчества не мог использоваться. Художник должен был наконец спросить себя, да возможны ли и желательны ли те идеальные требования, на прокрустовом ложе которых он измерял действительность, чтобы казнить ее? Ибсен отвечает на этот вопрос отрицательно, и ответ его столь же искренен, как и прежняя критика действительности. Люди, стоящие выше толпы, должны умереть – или вследствие модных страстей, или вследствие бесстрастия и презрения к окружающим. Таковы мрачные идеи последних пьес. И так же, как идеи, мрачно их содержание. Все они кончаются самоубийством или убийством; заключительные сцены «Росмерсхольма» и «Привидений» по силе драматизма и роковой неизбежности изображаемых страданий напоминают трагедии древних.