Генрик Ибсен. Его жизнь и литературная деятельность

Таким образом, популярность завоевана Стенсгором, избрание в рейхстаг обеспечено; ему остается приобрести ценз, то есть богатую жену, и этим стараниям посвящены остальные акты комедии. Случилось так, что демократическая речь открыла Стенсгору двери в дом Братсберга: последний подумал, что намек на золотой мешок направлен не против него, а против Монсена. У Стенсгора появляется надежда жениться на дочери камергера, но на свою беду, подстрекаемый лукавым Дрансфельтом, он сам объясняет Братсбергу, кого разумел под золотым мешком; ему отказывают от дома, и он вторично обращает искательство на дочь Монсена. Но, узнав, что Монсену грозит банкротство и разорение, народный трибун избирает предметом любви хозяйку ресторации. Неожиданный случай снова мирит его с камергером, и он отворачивается от хозяйки ресторации в надежде породниться со старым аристократом. Погнавшись за тремя придаными, Стенсгор не поймал ни одного и, единогласно избранный в члены рейхстага, должен удалиться ни с чем, позорно изгнанный из дома камергера в присутствии всего местного общества и всех трех невест. Мелкое себялюбие, внушавшее Стенсгору речи о свободе и народном благе, обличено и наказано.

Однако было бы неверно думать, что Ибсен, осмеивая демократических ораторов, является в своей пьесе ретроградом. В комедии нет и следа партийных пристрастий. Соперник Стенсгора, представитель умеренного либерализма Дрансфельт, изображен мелким, ничтожным интриганом и льстецом. Стенсгор ублажает и обманывает толпу, Дрансфельт льстит и наушничает камергеру, – и первый оказывается гораздо симпатичнее; он по крайней мере увлекается звоном собственных фраз и временами верит в них. Слыша народные крики, Стенсгор говорит: «Именем вечного Бога! То, что увлекает столь многих, должно заключать в себе истину!» Между тем Дрансфельт себе самому должен казаться ничтожным и мелким. Ибсен, по обыкновению, не решает вопроса ни в том, ни в другом смысле, но сводит его к диссонансу.

Такова идея «Союза молодежи». Но современные пьесы Ибсена всегда строятся на основе множества замыслов, искусно переплетенных между собой. В большинстве его пьес мы встречаем следующие элементы: во-первых, идейный – какой-нибудь эксперимент, всегда жестокий и дерзкий, с целью обличить и развенчать одну из conventionellen Lu***gen (условная ложь) нашей жизни: социальной, семейной или личной; во-вторых, элемент бытописательный – хронику какой-нибудь семьи, картинку домашней жизни, нравов, обычаев, служащую фоном для драматического действия; исключенная из драмы, эта картина послужила бы прекрасным материалом для эпического очерка, для спокойной идиллической новеллы; в-третьих, элемент нарочито современный – эпизод с векселем, с банком, с акционерной компанией, нечто прозаически биржевое, что должно оставить на каждой пьесе клеймо нашего века, и наконец, элемент декоративный – какое-нибудь сценическое нововведение.

Идейный элемент в «Союзе молодежи» раскрыт в деятельности Стенсгора и Дрансфельта; бытописательную сторону комедии составляет изображение Братсберга, его детей, его невестки Сельмы, этого прототипа Норы. Фигура камергера Братсберга написана с большим искусством; это живой портрет среди большой тенденциозной картины, хотя участвующий в общем движении, но живущий своею отдельною жизнью. Каждое слово, каждый жест Братсберга неожиданны и уместны, как это бывает в действительности. К Братсбергу очень трудно применить тот или другой ярлык, он и не особенно интересен, не глубок, не сложен, но вы слышите его голос, видите его лицо и отдыхаете на этих неправильных живых чертах, устав созерцать слишком правильный, геометрически точный замысел пьесы. Третий элемент – культурно-современный – воплощен в Монсене, в рассказе о его обогащении и банкротстве, в истории с векселем, подделанным сыном Братсберга. Наконец, декоративная новизна пьесы заключается в изображении на сцене народного праздника с выборным комитетом и председателем, с трибуной, речами и толпой.

Эта многообразность замысла в ибсеновских пьесах достойна внимания: в ней одно из условий их жизненности. Конечно, предпочтения заслуживают пьесы, навеянные вдохновением, страстью, но уж если создавать обдуманно, то, нам кажется, следует подражать методу Ибсена. Несколько различных сторон действительности, искусно слитых вместе при помощи общей идеи или интриги, производят впечатление чего-то полного, жизненного, значительного.

В общем «Союз молодежи» должен быть признан скорее комедией типов, нежели пьесой идей. Хотя политическое представительство и, следовательно, вся современная политическая жизнь сведены в ней к диссонансу, но разрушительная идея пьесы только высказана, а не доказана. Не видно, почему кроме Стенсгоров и Дрансфельтов невозможны другие народные представители. Между психологией народа и ничтожеством его представителей нет необходимой внутренней связи. Эту связь Ибсен пытается установить во «Враге народа». Но прежде следует упомянуть еще об одной социальной комедии Ибсена – «Столпы общества», – стоящей в тесной связи с «Союзом молодежи». В последней пьесе изображено, как под прикрытием общественных интересов осуществляется политическая карьера; в «Столпах общества» Ибсен показывает, сколько лжи и преступлений совершается во имя общественного блага, притом людьми, искренно верующими в свою безукоризненную честность. По фабуле это одна из самых сложных ибсеновских комедий, и мы лишь вкратце передадим ее содержание.

В небольшом приморском городе первым гражданином считается консул Берник, владелец кораблестроительной верфи, образец семейных и общественных добродетелей. У его жены собирается кружок дам, образующих общество для спасения нравственно павших, – и молодой пастор читает им душеспасительные книги. Слова «нравственность», «нравственно здоровая почва», «общественная мораль» так и мелькают. Лет пятнадцать тому назад в город приехала труппа актеров. Берник, тогда еще молодой человек, влюбился в жену директора. Однажды муж застал их вдвоем, Берник выскочил в окно и незамеченный скрылся. Однако произошел скандал, который в маленьком городе не мог пройти бесследно, без искупительной жертвы. Друг Берника, Иоганн Теннессен, взял на себя вину и удалился в Америку, – должен был удалиться. На сестре этого Иоганна Берник потом женился, хотя прежде дал обещание другой девушке, Лоне Хессель. Лона публично, в обществе, наградила изменника пощечиной и вместе с Иоганном удалилась в Америку. Оставшаяся у актрисы дочка Дина была принята на воспитание Берником, и все считают ее незаконной дочерью отсутствующего Иоганна. Но Берник отплатил злом за услугу друга. В то время мать Берника, представительница старинной торговой фирмы, почти дошла до банкротства. Чтобы умилостивить кредиторов и заставить их согласиться на сделку, Берник распустил слух, будто Иоганн убежал, захватив с собой кассу. Ему поверили, ликвидация совершилась благополучно, и вот с тех пор прошло пятнадцать лет; Берник разбогател, заслужил всеобщее уважение, и никто не знает, что счастье этого образцового гражданина, этой опоры общества основано на лжи. Но Лона, живя в Америке, узнала от Иоганна всю правду и решила вернуться домой, чтобы заставить Берника, которого все еще любит, покаяться во лжи и снять вину с Иоганна. Обстоятельства сложились так, что Берник становится во главе железнодорожного общества и, прикрываясь интересами общественного блага, скупает все участки земли, по которой пройдет дорога; чтобы эта тайная сделка ему удалась, он нуждается в доверии и добром мнении своих сограждан. Ложь его нужна не только для его личного счастья, но и для блага общества; по крайней мере Берник искренне в этом убежден. Но неумолимая Лона, сестра Бранда по духу, равно отвергает благо личное и общественное, если оно основано на лжи. «И вы себя называете опорами общества!» – восклицает она.

Берник. У него нет лучших.

Лона. Да не все ли равно, будет ли такое общество стоять или нет?

Положение осложняется тем, что вернувшийся Иоганн влюбляется в Дину, к ужасу всего города, убежденного, что она – его дочь. Иоганн требует, чтобы Берник теперь открыл правду. Берник решается на преступление; узнав, что Иоганн хочет на время опять съездить в Америку, он предоставляет ему сгнивший корабль, который по дороге должен затонуть. Главный мастер верфи, старик Ауэр, сначала отказывается пустить в море этот корабль, но Берник грозит ему отставкой и нищетой. А так как Ауэр стоит во главе союза рабочих, то он, также во имя общественного блага, соглашается помочь преступлению.

К счастью, Иоганн сел на крепкий корабль, и Берник в конце концов сдается на убеждения Лоны; компаньоны покидают его, и неизвестно, как общество отнесется к раскаявшемуся грешнику. Но как бы ни сложилась судьба Берника, идея пьесы от этого не меняется. Ибсен показывает, что общее благо, признаваемое обыкновенно чем-то благородным и даже священным, в действительности является не чем иным, как лишним стимулом для лжи и преступлений. Общество таково, что только обманщики могут быть его опорами и защитниками. Люди таковы, что служение общему благу является в их руках щитом для прикрытия собственного самолюбия и тщеславия. Еще резче идея эта развивается во «Враге народа». После «Норы» «Враг народа» больше всего способствовал славе Ибсена, создав ему особенно много поклонников и противников. Это пьеса в полном смысле боевая, с начала до конца откровенно риторическая, условная, несообразная по своим подробностям, но задуманная с беспримерным огнем и дерзостью. Доктор Стокман – герой комедии – не живое лицо, не тип и не характер, а фикция, математическая величина, предположение. Что было бы, спрашивает Ибсен этой пьесой, если бы среди современной демократии, толкующей о честности, о свободе, о всеобщем благе, явился человек на самом деле честный, любящий свободу, преданный всеобщему благу? И в pendant[5 - Pendant – соответствующее другому, равное чему-либо (фр.)] к такому фиктивному герою Ибсен выдумал столь же условную фабулу. С точки зрения правдоподобия «Враг народа» – сплошная нелепица. В одном приморском городе Норвегии существуют минеральные ключи. По инициативе доктора Стокмана – уроженца этого города – и под руководством бургомистра, его брата, выстроен большой кургауз[6 - санаторий, лечебное учреждение], директором которого назначен бургомистр, а главным врачом – Стокман. Благодаря приливу гостей бедный городок обстроился, разбогател. Все граждане видят в минеральном заведении источник своего счастья. Но, на беду, водопроводные трубы в интересах экономии и вопреки плану Стокмана были проложены слишком низко, вблизи от фабрик, и грязная фабричная вода, просачиваясь в трубы, стала невидимо портить чистые минеральные ключи. В смешении фабричных и минеральных вод – вся драматическая коллизия пьесы, и нужно сознаться, что это коллизия еще небывалая в драматическом искусстве. Доктор Стокман первый заметил порчу воды, тайком от всех послал образец ее знаменитому химику и получил от последнего ответ, подтверждающий присутствие в воде гнилостных бактерий. Что должен был сделать Стокман, узнав об этом? Конечно, обратиться к администрации заведения или к акционерам с требованием проложить новые трубы; в случае отказа произвести большой расход Стокман мог бы пригрозить подать в отставку и обнародовать в столичных газетах результат анализа воды; такая угроза и возможность полного разорения, конечно, повлияли бы. Но Стокман, получив ответ от ученого химика, почему-то решает как можно скорее поделиться с читающей публикой радостным открытием, пишет большую статью и отдает ее в местный радикальный листок, предварительно позволив прочитать ее своему брату. Радость Стокмана самая благородная: отныне приезжие больные не будут отравлены живущими в воде бактериями. Редактор газеты Гауштад охотно берет статью, преследуя при этом свою цель – обессилить власть местной аристократии и главным образом бургомистра и усилить значение демократии; издатель газеты типограф Томсен, представитель рабочих и мелкого мещанства, тоже предвидит от статьи Стокмана выгоды для своей партии. Стокман с детской гордостью узнает, что за него – большинство. Редактор и его помощник Баллинг – отчаянный демократ, в тишине ходатайствующий о казенном местечке, – даже предполагают организовать факельцуг граждан в благодарность Стокману за его великое открытие. Когда, читая эту сцену, подумаешь, что речь идет об открытии бактерий в водопроводных трубах, то приходишь к выводу, что большее литературное безвкусие и более неправдоподобную фабулу не скоро отыщешь. Но идея, воплощенная в истории о водопроводных бактериях, сама по себе глубокая и новая, – один из символов веры разрушительного творчества. В пьесе Ибсена выведен небывалый себялюбец, не эгоист-мужчина, не эгоистка-женщина, а эгоист-город. Целый город участвует в комедии как действующее лицо, и ему противополагается другой персонаж, тоже небывалый – люди вообще. Допустим, что фабула с водопроводом правдоподобна, тем более что она имеет – как увидим впоследствии – символическое значение. Интересы города требуют сохранения водопровода в том виде, в каком он находится теперь; интересы всех людей требуют прокладки новых труб. Доктор Стокман бескорыстно приносит в жертву интересы свои и своего города во имя общего блага и даже радуется этой жертве, так как торжествует правда. Бургомистр же Стокман выше всего ставит интересы родного города и тоже действует во имя правды. Чью же сторону принимает сам город? Покуда город думает, что новые трубы будут проложены за счет акционеров, он не прочь порисоваться благородством, хочет устроить факельцуг в честь доктора и с радостью отдает в его распоряжение газету.

Когда Стокман приходит в редакцию с просьбой напечатать статью о водопроводе, помощник редактора заявляет: «Доктор Стокман – настоящий друг народа». Увлеченный открытием бактерий в воде, Стокман хочет напечатать в газете ряд статей, «потому что, – говорит он, – дело теперь идет уже не о водопроводе и клоаке; нет, все общество должно быть очищено, подвергнуто дезинфекции». Из этих слов видно, что водопровод послужил для Ибсена лишь аллегорией, символом всех вообще жизненных ключей, загрязненных и отравленных неправдою. Предложение Стокмана, конечно, принимается с восторгом. Он уходит, обещая завернуть в редакцию через час для чтения корректуры. Но в этот час бургомистр наносит визит редактору демократического листка и мимоходом сообщает, что для покрытия расходов по водопроводу придется заключить заем под ответственность города.

Когда через час Стокман является в редакцию с благородной целью предупредить всякое чествование со стороны граждан, то вместо почестей его ожидает жестокое разочарование. Ему возвращают статью. На предложение напечатать ее отдельною брошюрой типограф-издатель отвечает: «Если бы вы заплатили мне и на вес золота, я бы не осмелился, доктор, напечатать что-нибудь подобное в своей типографии. Не могу идти против общественного мнения. И никто во всем городе не согласится напечатать вашу статью».

Стокман. Все равно, я прочту ее в публичном собрании. Все мои сограждане должны услышать голос правды.

Бургомистр. Ни один ферейн[7 - корпорация, объединение] во всем городе не уступит тебе залы для подобной цели.

Стокман. Клянусь, правда одержит верх. Если мне не дадут залы, я возьму напрокат барабан, пойду с ним через весь город и буду читать мою статью на каждом перекрестке!

Как вся фабула комедии, каждое слово здесь неправдоподобно. К чему Стокману ходить по улицам с барабаном, когда ему достаточно послать письмо в одну из столичных газет, чтобы история с бактериями стала известна всему государству и, между прочим, его родному городу, а главное, тем больным, которые приезжают на купания и которых он хочет спасти своим открытием. И, с другой стороны, что пользы бургомистру отнимать у Стокмана газету и право слова, когда существуют в стране другие газеты? Но не будем обращать внимание на надуманность фабулы. Тем более что, начиная с четвертого действия, водопровод, бактерии и купания отходят на последний план, действие как бы прерывается и комедия превращается в странную обличительную речь против людей, против толпы, против народа.

Стокману удается-таки найти зал для чтения в доме своего друга, капитана корабля, человека храброго, честного и равнодушного к политике. Все четвертое действие посвящено изображению народного собрания, – зрелища столь обыкновенного в Западной Европе. Несмотря на то, что сходка собралась в частном доме и по приглашению Стокмана, его врагам удается настоять на избрании в председатели типографа Томсена, который предлагает собранию запретить доктору говорить о купаниях и сточных трубах. Но Стокман сам обещает не касаться зараженной воды; он хочет говорить о новом своем открытии, которое сделал в последние дни. И вот его открытие: «Самый опасный враг истины и свободы в нашей среде – это сплоченное, свободное большинство!» Начиная с этой минуты, идея пьесы, точно разразившаяся буря, уносит прочь все подробности фабулы. Добродетельный Стокман не более как трагическая маска, рупор для выкрикивания накипевших в душе Ибсена обличений. «Большинство никогда не право! – кричит доктор Стокман в лицо своим согражданам. – Да, никогда! Это общепринятая ложь, против которой должен восставать каждый свободный, разумный человек. Кто составляет большинство в каждой стране? Просвещенные люди или глупцы? Глупцы составляют страшное, подавляющее большинство на всем пространстве мира. Но справедливо ли, черт побери, чтобы глупцы управляли людьми просвещенными?»

Речь доктора Стокмана замечательна не столько глубиною мысли, сколько энергией выражений и возрастающей дерзостью обличения. Он сравнивает большинство с собаками, с «простыми оборванными дворнягами, что пресмыкаются по ложбинам, пачкая тропинки по сторонам большой дороги», а истины, которыми живет большинство, – с прошлогодней копченой ветчиной: «Это ветчина прогорклая, заплесневевшая, производящая тот нравственный скорбут, который разрушает общество». Он угрожает согражданам, что будет писать в другие газеты, чтобы вся страна узнала, что здесь творится, и на замечание редактора, что он желает, по-видимому, разорить город, восклицает: «Да, я так люблю родной город, что предпочел бы разорить его, чем видеть, как он процветает во лжи», и продолжает, вне себя, не обращая внимания на шум и свистки: «Что за беда, если разорится лживая община! Ее бы следовало стереть с лица земли! Все люди, питающиеся ложью, должны быть уничтожены, как гады! С течением времени вы отравите остальную страну; вы доведете ее до того, что вся страна заслужит погибели. И если когда-либо настанет такая минута, я скажу от всего сердца: да погибнет страна, да погибнет весь народ ее!»

Тогда голос из толпы восклицает: «Доктор Стокман говорит как враг народа!»

Крик"…враг народа!» подхватывается всем собранием, которое единогласно утверждает эту кличку за Стокманом. В пятом действии изображены последствия народного мщения: окна в квартире Стокмана разбиты, дочери его Петре отказывают от места школьной учительницы, квартирный хозяин просит Стокмана очистить квартиру; даже капитан, уступивший свой зал для собрания, теряет должность. В заключение Ибсен еще раз подчеркивает трусость толпы и продажность ее вожаков. «Какие удивительные трусы! – говорит доктор Стокман, рассказывая капитану о нападении на его дом. – Подите-ка сюда, я вам хочу показать нечто. Взгляните, вот все камни, которые они бросали нам в окно. Только взгляните на них. Честное слово! Во всей груде не более чем камня два приличной величины; остальное – небольшие булыжники, почти песок. Они стояли здесь, под окнами, и ревели, что что-то сделают со мной; но, чтобы они исполнили угрозу, нечего опасаться в этом городе». Стокман сначала хочет покинуть родной город, бежать в девственный лес, на необитаемый остров, но потом решает остаться: «Здесь поле битвы! Здесь мы сразимся! Здесь я одержу победу». Собрав вокруг себя семью, он объявляет, что сделал еще одно открытие: «Вот видите ли, что я открыл: самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким». Подобно Чацкому на балу у Фамусова, Стокман остается один на арене общественной деятельности. Там было горе от ума, здесь – горе от бескорыстия, от любви к правде. Стокман одинок в этом мире, потому что все живут во лжи и в себялюбии. Да и этот один – не живой человек, а измышление автора, белый фон для черных силуэтов, взятых из действительности.

Таков грустный вывод из трех рассмотренных нами социальных пьес Ибсена. В идейном и художественном отношении эти пьесы самые слабые из всех написанных им.

Мораль этих пьес или прописная, или гуманная. Нападки на деспотизм большинства, на власть толпы, перед которою либеральная печать долго преклонялась как перед палладиумом политической свободы, в сущности, не новы, и хотя опираются на учение Дарвина, но гораздо раньше Дарвина и эволюционной теории повторялись ретроградами всех стран. Конфликт между личностью и обществом только указан Ибсеном, но не разрешен. Остается неясным, что должна делать одинокая и сильная личность, смотрящая на толпу как на сборище идиотов и негодяев. Замкнуться в своем эгоизме, довольствоваться собой? Очевидно, подобный выход не устраивает Ибсена. Поступая так, личность ничем не отличалась бы от толпы, которая тем и презренна, что являет собой сборище эгоистов. Перевоспитать толпу, учить ее? Но для этого нужна любовь к людям, а Бранды и Стокманы умеют только презирать.

Гораздо выше пьесы Ибсена, посвященные семье и любви. Разрушая существующие идеалы, Ибсен указывает на возможность новых отношений между мужчиной и женщиной и действительно является реформатором и пророком современного общества. К разбору этих пьес мы и переходим теперь.

Глава V

Пьесы Ибсена о любви и семье. – «Комедия любви». – «Эллида». – «Нора»

Отличительной чертой современной литературы следует считать нападки на любовь, желание развенчать эту святыню, созданную Средними веками и возвеличенную романтизмом.

В Средние века любовная страсть становится кротким страданием и любимая женщина славится в тех же словах, что и Мадонна. Молитвы, которые художники подслушали в церкви, они, придя домой, повторяют своим возлюбленным. В «Vita nuova» – этой песне песен средневековой любви – Данте воспевает кротость и неземную красоту своей рано умершей возлюбленной: Мадонна «? desiata in l'alto cielo…», – «моя возлюбленная желанна в высоком небе; поэтому всякий дерзающий приблизиться к ней или приветствовать ее должен или умереть, или стать благородным и кротким сердцем и забыть все обиды». «Бог создал ее по своей великой милости, и благословен тот, кто лишь говорит с нею». Данте называет ее «meraviglia nel atto» – воплощенным чудом, «la speranza de'beati» – надеждою блаженных. Печаль поэта проникнута столь великою кротостью, что, видя возлюбленную умершею, он прославляет саму смерть: «Увидев кротость ее лица, я сделался в своей печали столь смиренным, что сказал: „О смерть, отныне ты кажешься мне сладкой! Отныне ты стала благородной, так как осенила мою донну, и вместо злобы исполнилась милосердия“.» И, вглядываясь в небо, поэт восклицает: «Beato, anima bella, chi ti vede!»

Под влиянием христианских идей возникла рыцарская любовь, столь бесплотная и возвышенная, что по решению одного из любовных судов XII века права любви не могли простираться на лиц, состоящих в супружестве, так как супруги несут обязанности друг относительно друга, а любовь должна быть бескорыстной и чистой. В эпоху Возрождения, когда языческие идеалы переплелись с христианскими и создали новую этику, существующую до наших дней, и любовь стала двойственной по своей природе. Тогда-то и образовался культ нашей романтической любви, в одно и то же время божественной и земной, манящей душу в иной, лучший, мир и влекущей тела к страстным объятиям, – любви, воплощенной в тысяче прекрасных образов от шекспировской Джульетты до Лауры Шиллера, до тургеневской Лизы. С тех пор любовь становится почти единственною темою поэтического творчества, и понятно почему. Искусство воздействует посредством образов, поэтому любимый человек, живой, прекрасный образ, сделался видимым символом, доступным для созерцания, воплощением всякой вообще святыни. Художник-идеалист, веривший в божественную природу человека, в способность души оторваться от своего «я» и бескорыстно привязаться к чему-то иному, высшему, претворял это стремление души в чувство любви к отдельному человеку.

Таким образом, совокупными усилиями лириков, драматургов и эпиков была создана легенда об идеальной любви, наделенной всеми божественными свойствами. Любовь, если верить поэтам, едина: можно любить только раз в жизни и одного человека. Любовь вечна: она длится до смерти, невзирая на условия времени и пространства. Любовь загорается благодаря таинственному сродству душ, и загорается сразу. «Who ever lov'd that lov'd not at first sight?»[8 - «Кто из любящих любит не с первого взгляда?» (англ.) ] – как говорит Шекспир. Любовь – чувство всеблагое: она облагораживает самое преступное сердце. Любовь всесильна и вездесуща: она правит не только человеком, но и животными, одушевляет всю природу, движет небесные светила.

Когда легенда о любви была, таким образом, создана великими художниками, – средние и маленькие поэты воспользовались ею в целях чисто технических; беспричинная и всесильная любовь сделалась тем же, чем сила ветра и течение рек служат в механике: даровым двигателем, всегда и везде готовым к услугам. Изображая какую-нибудь радость или страдание, художник должен мотивировать их, показать их происхождение и природу; одни только радости и страдания любви свободны от этого контроля. рассудка. Он полюбил ее, бог знает почему, по таинственному влечению души, но она, также по таинственному влечению, полюбила другого; или же она платила ему взаимностью, но внешние условия помешали их соединению, – вот готовая канва, по которой сотни поэтов в течение многих лет вышивали нехитрый и всегда любопытный для толпы узор. Но пока поэты изображали страдания и радости неземной любви, а простодушная толпа старалась им верить, пока женихи повторяли невестам слова, которые они в молодости вычитали из книг и которые так легко забывались после нескольких лет совместной жизни, – анализ, притаившись в сумерках сомнений, точил свой нож. И настала пора, когда он, руководимый разрушительной тенденцией, стал посягать на легенды, созданные веками.

Поэзия, признавая таинственную силу любви, переносила это таинство из души человека в мир животных; наука, наоборот, подходит к человеческой любви, отправляясь от полового влечения моллюсков, ракообразных и пресмыкающихся. «У людей, – говорит Дарвин в „Происхождении человека“, – наиболее важными элементами нравственности оказываются любовь и отличное от последней чувство симпатии. Нравственная природа человека поднялась до своего настоящего уровня отчасти вследствие развития рассуждающей способности. Тем не менее первое основание и начало нравственного чувства лежит в общественных инстинктах, включая сюда и симпатию, а эти инстинкты, без сомнения, были первоначально приобретены, как и у низших животных, путем естественного отбора». Дарвин не отрицает чувства любви в человеке, но это чувство, по его мнению, есть одно из проявлений полового отбора, борьбы за обладание самкой или самцом. Если мужчина или женщина предпочитают одну особь другого пола всем прочим, то в этом ничего нет загадочного, так как животным свойственно то же самое. «У нас, – говорит Дарвин, – есть положительные доказательства на некоторых четвероногих и птицах, что особи одного пола способны чувствовать более сильное влечение или отвращение к некоторым особям другого пола… Мы должны помнить тот факт, что несколько пав, отделенных от любимого ими павлина, предпочли скорее остаться вдовыми целое лето, чем сойтись с другим самцом». От этих пав, по учению Дарвина, ведет прямая дорога к добродетели Пенелопы и к верности Джульетты.

Эволюционная теория немало постаралась, чтобы поколебать легенду о неземном происхождении любви. Чувство любви оказывается следствием моногамической формы брака, которая, в свою очередь, объясняется прекращением войн. В «Основаниях психологии» Спенсер говорит, что «расы, у которых сочувствие (то есть любовь) обнаруживается с наибольшею силою, суть те, у которых единобрачие установилось с давних времен, – те, у которых сотрудничество обоих родителей в деле воспитания детей продолжается до сравнительно позднего периода этого воспитания». И ту же мысль Спенсер высказывает в «Основах социологии»: «Благодетельные воздействия моногамии на жизнь взрослых как физические, так и нравственные, еще более значительны… Когда система покупки жен начинает приходить в упадок и на место ее становится свободное согласие женщины, обусловленное направлением ее склонностей, в обществе начинается усиленное развитие тех чувств, которыми характеризуются отношения между полами у цивилизованных народов… Влияние этих чувств на домашние отношения слишком очевидно. Но они еще и способствуют в немалой степени непрямому качественному улучшению взрослой жизни тем, что представляют постоянный и глубокий источник эстетических наслаждений. Припоминая многочисленность и силу наслаждений, почерпаемых нами из музыки, поэзии, романа, драмы, и припоминая вместе с тем, что главною темою всех этих произведений служит обыкновенно любовная страсть, мы увидим, что обязаны моногамии, послужившей развитию этой страсти, огромною долей тех удовольствий, которые наполняют наши часы досуга».

Вместе с наукой и пессимистическая философия нашего века старалась разрушить легенду о любви. Шопенгауэр и его последователи объявили чувство любви мистификацией природы, злою шуткой, которую гений рода играет с индивидуумом. Цель самой возвышенной любви всегда одна и та же – размножение рода, и как только эта цель достигнута, гений рода, добившись своего, покидает индивидуума, который чувствует пресыщение и разочарование. «Если бы страсть Петрарки, – говорит Шопенгауэр в „Метафизике любви“, – была удовлетворена, он прервал бы свою песню, как это делает птица, когда яйца уже положены в гнездо». Предпочтение одной особи всем другим объясняется тем, что влюбленные инстинктивно чувствуют себя созданными для наилучшего продолжения рода. Однако Шопенгауэр склонен думать, что такое предпочтение обнаруживается только в исключительных случаях и что вообще мужчина создан для полигамии. «В самом деле, – говорит он в том же этюде, – мужчина легко мог бы произвести сто детей в год, имей он в своем распоряжении столько жен; женщина, наоборот, имей она сто мужей, не могла бы родить в год более одного ребенка, за исключением случаев, когда рождаются двойни…»

Отсюда вытекает, что верность в браке искусственна по отношению к мужчине и естественна по отношению к женщине. Таким образом, и Шопенгауэр, с которым согласны Гартман и Ренан, сводит любовь, подобно Дарвину, к процессу размножения, к половому отбору.

Но больше ученых и философов на легенду о любви ополчились сами же поэты и художники. Начали кампанию пессимисты-лирики с Байроном во главе. «Thy love is lust, thy friendship all a cheat» [9 - «Твоя любовь есть похоть, а вся дружба – обман» (англ.)],– восклицает этот поэт, обращаясь к человечеству, и эту же мысль еще определеннее высказал Лермонтов: «Любить… но кого же?.. на время – не стоит труда, а вечно любить невозможно». И то, что у лириков выступает как мимолетное настроение, аналитическая литература пытается обобщить в целом ряде художественных экспериментов. Можно сказать, что вся натуралистическая литература, начиная с «Госпожи Бовари» и кончая «Крейцеровой сонатой», есть какое-то сплошное обличение любви с целью доказать ее лживость, мимолетность, случайность, грубость. В ряду этих «любоборцев» не последнее место занимает Ибсен; он примыкает к общему разрушительному движению, хотя в то же время его взгляды на любовь вполне своеобразны.

Любви и семье Ибсен посвятил три пьесы: «Комедия любви», «Эллида» («Женщина с моря») и «Нора». Во всех этих пьесах неуклонно и последовательно, как математическая формула, проводится следующая идея: того чувства, которое зовут романтическою любовью, нет и быть не может; нет вечной любви, и поэтому семья, основанная только на любви, неминуемо приходит к страданиям и к разрыву; ни любовь друг к другу, ни даже любовь к детям не в силах надолго связать супругов, потому что оба эти чувства производные, неглубокие, призрачные. Страсть исчезает в первые месяцы супружества; счастье детей не может заменить личного счастья. Есть только одно чувство могучее и вечное – это любовь человека к самому себе, страстная жажда быть самим собою, сохранить свою индивидуальность, свою свободу. Только взаимное уважение, признание друг в друге неприкосновенной личности, – только это чувство вполне удовлетворяет человека и дает ему счастье. Обаяние молодости, красота, физическая страсть, привычка, семейный мир, благо детей – все это прахом распадается при столкновении с жаждой свободы, с желанием оградить свое «я» от всякого деспотизма, даже от деспотизма любви.

Идею эту Ибсен исследует двояким образом. В «Комедии любви» и в «Эллиде» он ставит чутко развитую женщину между двумя мужчинами: молодым и страстно, деспотически в нее влюбленным и старым и уважающим ее нравственное «я»; женщина отдает предпочтение второму. В «Норе» та же идея доказывается через отрицание: чутко развитая женщина бросает любимого мужа и любимых детей, когда убеждается, что ее только любят, но не признают ее духовной самостоятельности и свободы.

«Комедия любви» – первая пьеса Ибсена из современной жизни, созданная им на 34-м году. Написана она стихами, в виде оперного либретто, и совершенно лишена драматического действия; это диссертация о любви, слишком длинная, местами риторическая по языку, но с начала до конца обвеянная юношеской силой и восторженностью. Ибсен разрушает иллюзию любви без всякой грусти и даже с какой-то радостью. Любовь – это обман, болезнь сознания и воли…

Действие происходит весною, в саду, среди фруктовых деревьев, покрытых белыми цветами, в виду синего моря, под ясным небом. Действующие лица – влюбленные парочки, окруженные толпою добродетельных матерей, тетушек, гостей, слетевшихся на праздник любви, как птицы на добычу. Вдова Халм сдает комнаты молодым людям и до сих пор пристроила семь племянниц за квартирантами; теперь наступила очередь двух ее дочерей; в старшую, Анну, обыкновенную девушку, созданную для семейного очага, влюбляется студент теологии Линн; младшую – героиню пьесы – восторженную и свободолюбивую Сванхильд – любят двое: молодой поэт Фалк и старый коммерсант Гульстад. Тут же имеется еще одна парочка влюбленных, уже обручившихся: банковский чиновник Стювер и бойкая, сентиментально-рассудительная Шэре. Среди гостей обращает на себя внимание местный пастор Строман, являющийся в сопровождении своей супруги и семи дочерей, одна другой меньше, как трубы органа, – сравнение для дочерей пастора крайне удачное. В первой половине пьесы показывается, как быстро под влиянием житейской прозы стирается позолота первой любви, как семейные заботы убивают в человеке свободные порывы юности. Пастор Строман был когда-то восторженным мечтателем; он сочинял политические брошюры, писал стихи, рисовал, пел, стремился к новой жизни, но, с тех пор как женился на своей поэтической Маре, превратился в пастыря в прямом и переносном смысле: у него богатый приход и большой скотный двор; тот и другой приносят ему доходы, он забыл свои мечты, поэзию и даже разучился красно говорить. Судьба Стромана угрожает всем другим действующим лицам пьесы. Стювер, полюбив Шэре, из чиновника превратился в поэта и испортил в конторе много казенной бумаги на стихотворные послания, но, как только он обручился с нею, размер и рифмы стали бороться между собою, – Стювер и его сентиментальная невеста заняты вопросом, где бы занять сто марок для устройства квартиры. «Давай помечтаем! – говорит ему невеста. – Стювер, посмотри! Луна плывет, сидя на своем троне. Да ты не сюда смотришь!» – «Нет, я вижу, – отвечает Стювер, – но я думаю о векселе».

Та же участь ожидает Линна. Он кончил богословский факультет и мечтает уехать миссионером в Африку. Его неопытная невеста соглашается с ним, но об этом плане узнают тетушки; они бьют тревогу, окружают несчастного мечтателя и доказывают ему, что теперь он более не один, не свободен и не имеет права мечтать. Линн в конце концов сдается и соглашается принять должность школьного учителя. Вместе с мечтами проходит восторженность его любви. «Не позвать ли к тебе Анну?» – спрашивает его Фалк. – «Нет, – отвечает Линн, – мы говорили с ней до глубокой ночи и переговорили обо всем главном. Если ей нужно будет, она позовет. Вообще, мне кажется, что следует бережливо пользоваться своим счастьем… В эту минуту мне всего дороже моя трубка и мой кнастер[10 - сорт дешевого табака, нечто вроде махорки]».

Обличителем буржуазной любви, враждебной всему возвышенному и смелому, является Фалк, романтик и эгоист, признающий только силу страсти, личное счастье, радость настоящей минуты. С присущей героям Ибсена резкостью он нападает на Стромана, Линна, Стювера, объявляет войну семейным добродетелям и доводит дело до открытой вражды с прежними друзьями, до того, что вдова Халм отказывает ему от квартиры и просит поскорее убраться. Начинается эта сцена замечательной аллегорией о существе любви. Общество сидит в саду за чайным столом; тетушки радуются, что размолвка между Линном и Анной благополучно кончилась; Шэре заявляет, что гроза освежила цветок любви. Фалк пользуется этими словами и обращается к обществу с вопросом: если правда, что любовь похожа на цветок, то на какой именно?

Шэре. Разумеется, на розу: любовь окрашивает жизнь в розовый цвет.

Молодая дама. Любовь похожа на анемону, которая растет под снегом и обнаруживает свой венчик, лишь вполне расцветши.

Одна из тетушек. Любовь подобна львиному зеву, растущему повсюду, даже на большой дороге, под ногами прохожих.

Линн. Нет, она похожа на ландыши и в каждой молодой груди распускается в дни животворного мая.

Вдова Халм. Она похожа на хвойные деревья, вечнозеленые как в январе, так и в июне.

Гульстад. Она похожа на исландский мох, который в прежнее время молодые дамы употребляли против грудных болезней.

Госпожа Строман. Ах, нет! Она похожа на цветок, который так красив; он, кажется, серого цвета, нет, фиолетового; как его… он напоминает… как досадно, что я в последнее время стала забывчива.

Сванхильд. Она похожа на камелии, которыми украшают голову, отправляясь к чужим людям, на бал, зимою.