Мариус Петипа: В плену у Терпсихоры

Но скандал так просто замять не удалось. Обер-полицмейстер, находившийся в театре, приказал запереть все выходы из здания и сам отправился на балкон, считая, что останки несчастного животного были брошены именно оттуда.

Несмотря на сильное потрясение, балерина, как истинный профессионал, все же довела свою роль до конца. Публика устроила ей настоящую овацию – и за искусство, и за стойкость духа. Приветствовали Андреянову и артисты, находившиеся на сцене. Их аплодисменты слились с аплодисментами публики… Кошка же, как вещественное доказательство инцидента, была отправлена в Тверскую часть, о чем доложили военному генерал-губернатору. Словом, полиция предприняла все необходимые меры к поиску виновных.

О происшествии тут же доложили министру императорского двора и уделов князю П. М. Волконскому[193 - 1 Волконский, Петр Михайлович, светлейший князь (1776–1852) – русский военный и придворный деятель из рода Волконских, генерал-фельдмаршал (1850), министр императорского двора и уделов (1826–1852), владелец усадьбы Суханово.]. Он, в свою очередь, потребовал наказания провинившихся и объяснений от А. М. Гедеонова. М. Петипа, свидетель случившегося, посчитал своим долгом отчитаться директору императорских театров. Он написал, что сначала все шло хорошо и «никто не ожидал ничего дурного. На сцену была брошена черная кошка, которая задела голову г. Монтасю». Артист подчеркнул, что «происшествие это потрясло все сердца, не только в зале, но и на сцене. Затем зал взорвался, мужчины встали. Женщины в порыве энтузиазма вызывали m-lle Андреянову. Невозможно описать этот высокий порыв публики… Публика слилась в единое целое с артистами, которые хлопали так же, как зрители…».

Театр, как заметил один из московских театральных чиновников, находился в эти дни «на осадном положении». Но гастроли столичных артистов продолжались. Следующее представление «Пахиты» должно было состояться в бенефис М. Петипа. И он, понимая, что никто лучше Андреяновой не исполнит роль героини, отправился к ней просить ее участвовать в этом спектакле. Из мемуаров известно, что между ними состоялся такой диалог:

«– С удовольствием, дорогой мэтр, – отвечает она мне, – роль я сыграю, а вот pas de deux давайте пропустим, я немного утомлена.

– Помилуйте, г-жа Андреянова, не могу же я не танцевать в собственный бенефис.

– А вы танцуйте это pas de deux с кем-нибудь другим, дорогой г-н Петипа!

– И вы мне это позволяете?

– Разумеется, – отвечает она мне»[194 - Мариус Петипа. Материалы… С. 38.].

Петипа пишет о «прелестной молодой танцовщице Ирке Матиас, которую публика обожала». Вот он и отправился к ней и попросил выступить в его бенефисе, станцевав pas de deux, на что она без колебаний согласилась. «Наступает вечер бенефиса, театр полон, все почитатели таланта г-жи Ирки Матиас в сборе.

Оркестр играет шестнадцать тактов, предшествующих нашему выходу. Из литерных, да и других лож на сцену сыплется настоящий поток цветов. Их так много, что оркестр вынужден умолкнуть; капельмейстер ждет, чтобы их убрали со сцены, потом взмахивает палочкой: снова оркестр играет шестнадцать тактов и опять вынужден остановиться, ибо сцена вновь вся засыпана цветами». Наконец артистам удается станцевать адажио, после чего на них вновь проливается цветочный дождь. Им подносят венки, без конца вызывают.

После спектакля Мариус Петипа, радостный и взволнованный, зашел попрощаться с Еленой Андреяновой, как это делал из вежливости после каждого представления. И увидел, что она в очень плохом расположении духа, даже не удостоила своего коллегу ответом. Танцовщик, конечно же, понял причину такого ее поведения и резюмировал: «Вот к чему привел наш неуместный успех»[195 - Мариус Петипа. Материалы… С. 39.].

Тем временем «осадное положение» продолжалось, приобретая все новые формы, причем вовсе не из-за обид Е. Андреяновой. Полиция вела расследование инцидента в театре, и в отчетах появлялись все новые версии. По одной из них, тень падала на завистников примы. Многие из них высказывали недовольство тем, что она находится на особом положении и ее гонорары значительно выше, чем у остальных танцовщиков, даже ведущих. Согласно другой версии, инициаторами и исполнителями скандала с дохлой кошкой называли поклонников Ирки Матиас, которые не могли смириться с лидерством Е. Андреяновой. В итоге пришли к выводу, что акция была осуществлена балетоманом П. А. Булгаковым, близким к двум журналистам – братьям Неваховичам, поддерживавшим танцовщицу Татьяну Смирнову. Ее мужем был Михаил Львович Невахович, нарисовавший карикатуру на Андреянову с кошкой в руках[196 - Плещеев А. Наш балет (1673–1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в С.-Петербурге до 1899 г. СПб., 1899. С. 117.].

Но выпадов против Е. Андреяновой и, соответственно, против ее покровителя А. М. Гедеонова более не последовало – он сумел пресечь их на корню. Умный, хитрый и опытный царедворец, Александр Михайлович водил давнюю дружбу с начальником штаба Корпуса жандармов и управляющим III отделением Л. В. Дубельтом[197 - Дубельт, Леонтий Васильевич (1792–1862) – глава тайной полиции при Николае I: начальник штаба Корпуса жандармов (1835–1856) и управляющий III отделением (1839–1856), генерал от кавалерии.]. У них была одна и та же слабость – танцовщицы. Используя это обстоятельство, директор императорских театров превратил свой рапорт от 16 декабря 1848 года министру императорского двора князю П. М. Волконскому в настоящий манифест, свидетельствующий о его неустанных заботах об укреплении и расцвете театрального дела в Российской империи.

Скандал, имевший целью дискредитировать Елену Андреянову, в итоге возымел противоположный результат. Инцидент подогрел интерес московских балетоманов к гастролям петербургских артистов. Одну лишь «Пахиту» за сорок дней показали двенадцать раз. Второе ее представление, 26 ноября, о котором М. Петипа упоминал в мемуарах, стало его бенефисом. Именно тогда на спектакли пришли и те, кто по каким-то причинам не попал на премьеру, и те балетоманы, кто не пропустил ни одного спектакля.

Но роль Мариуса на гастролях не ограничивалась выступлениями на сцене. Несмотря на большую занятость, он успел поставить несколько танцев для оперы и водевиля. Афиша оперы Ф. Флотова[198 - Флотов, Фридрих, барон (1812–1883) – немецкий композитор романтического направления.] «Страделла», данной 7 января 1849 года в пользу артиста императорских театров Л. И. Леонова[199 - Леонов, Лев Иванович (настоящие имя и фамилия Леон Шарпантье, 1813/1815 – около 1872) – русский оперный певец (тенор); первый исполнитель партии Собинина в опере «Жизнь за царя» (1836), первый исполнитель партии Финна в опере «Руслан и Людмила» (1842), первый исполнитель партии Феба в опере «Эсмеральда» А. Даргомыжского (1847). Выступал часто как Леон Леонов.], сообщала, что «танцы сочинил г. Петипа, первый танцовщик». В первом действии для пары солистов, корифеев и кордебалета он поставил сальтареллу, во втором вместе с Андреяновой и корифеями он танцевал созданную им польку. А в одноактный водевиль, последовавший за оперой, Петипа вставил мазурку. Все танцы он сочинил на сборную музыку.

А 8 января в газете «Московские ведомости» был опубликован анонс предстоящей премьеры «Сатаниллы»[200 - В Большом театре // Московские ведомости. 1849, 8 января. № 4.]. 9 января балет показали в первый раз, в пользу Е. Андреяновой. Сменился состав артистов, а также художников-декораторов. Сценографию московской постановки, как указывалось в афише, создали художники Серков и Шеньян, художник по костюмам Вуато и машинист Пино. Не забыли и петербургских оформителей, указав «художника Вагнера», «машины Пино и Роллера, костюмы Можара и Матье». Во время московских гастролей «Сатанилла», как и «Пахита», стала одним из самых репертуарных и успешных балетных спектаклей.

К Великому посту гастроли петербуржцев в Москве закончились. Е. Андреянова, а также отец и сын Петипа были довольны успехом и полученным гонораром. Неприятный инцидент остался в прошлом, о нем постарались забыть. Они вернулись в Санкт-Петербург с чувством выполненного долга и надеждой на теплый прием уже у столичных зрителей.

Тем временем здесь полным ходом шли репетиции балета «Эсмеральда»[201 - «Эсмеральда» – балет в трех действиях, 5 картинах, написанный итальянским композитором Цезарем Пуни на либретто Жюля Перро. Музыка отдельных номеров написана Риккардо Дриго. Премьера состоялась 9 марта 1844 г., в лондонском Театре Ее Величества. В России впервые поставлена 21 декабря 1848 г. в Большом Каменном театре Санкт-Петербурга.] с Фанни Эльслер в главной роли. В мемуарах М. Петипа пишет: «Когда был поставлен первый акт, прибыл ангажированный балетмейстер г-н Жюль Перро и закончил постановку этого своего превосходного балета, который я затем несколько раз возобновлял, бережно сохраняя его в том виде, в каком он был задуман автором…». К сожалению, премьеру, состоявшуюся на сцене Большого театра 21 декабря 1848 года, гастролеры увидеть не смогли. Но все же встреча с прославленной балериной – в жизни и на сцене – состоялась. И Эсмеральду в ее исполнении Мариус Петипа видел не раз. Это дало ему возможность объективно оценить созданный ею образ: «Г-жа Фанни Эльслер в этой роли была великолепна, все другие Эсмеральды, которых мне когда-либо приходилось видеть, казались бесцветными по сравнению с ней»[202 - Мариус Петипа. Материалы… С. 39.]. Близкое знакомство и долгое сотрудничество было уготовано Петипа и с Ж.-Ж. Перро.

Глава IX

ВРЕМЯ ТРЕВОГ И НАДЕЖД

В конце февраля, когда начинался Великий пост, все спектакли прекращались до второй половины апреля. Заядлые театралы, исповедовавшие в большинстве своем православие, в это время могли посещать симфонические концерты, слушать игру виртуозов и пение известных оперных артистов. Для иностранных подданных, не соблюдавших Великий пост, правила были не столь строги: они могли наслаждаться выступлениями артистов, специально для них организованными.

Но для православных развлечений тоже было вполне достаточно. Все большую популярность приобретали представления, организуемые театральным художником Андреем Роллером. Одна из афиш сообщала: «На Большом театре г-н Роллер честь имеет дать большой вокальный и инструментальный концерт… с живыми картинами с участием артистов всех трупп Императорских театров и воспитанников Театрального училища». Что за «живые картины»? Они копировали полотна знаменитых европейских художников, например работу К. Штейбена[203 - Штейбен, Карл Карлович (Шарль, барон де Steuben, 1788–1856) – французский живописец немецко-русского происхождения.] «Наполеон при Ватерлоо». Многофигурную композицию огромного размера представляли артисты французской и балетной трупп. Их фигуры были расставлены точно так же, как на картине, а созерцание этого зрелища сопровождалось музыкой. Но главный эффект достигался при помощи разницы в освещении, озарявшем как отдельные фигуры и группы, так и общий фон.

В разных частях города звучала народная музыка, зачастую в исполнении цыганского хора и солистов, радовавших слушателей русскими и цыганскими песнями и романсами. Часто во время Великого поста исполняли музыкальные произведения религиозно- патриотической направленности, прежде всего гимн «Боже, царя храни».

В последнюю неделю февраля и в марте огромные толпы зрителей собирали цирковые представления. Чудеса иллюзионистов, бесстрашие акробатов, канатоходцев и наездников, опасные и захватывавшие дух номера – все это вызывало восторг. И, наконец, балаганы. Одна из афиш того времени извещала: «На Адмиралтейской площади в большом балагане под № 5 братьев Легат между Невским пр. и Гороховой ул. в течение Святой недели представлено будет: „Любовные проказы Арлекина, или Семейство Пьеро в Нештете“. Большая волшебная пантомима с великолепным спектаклем и с танцами, с семью новыми декорациями, десятью превращениями, полетами и новыми машинами, аранжированная и поставленная на сцену г. Легатом». Практически все роли в этой комедии дель арте[204 - Комедия дель арте (итал. commedia dell’arte), или комедия масок – вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актеров, одетых в маски.] исполняли члены одной семьи. Так, еще в середине XIX века в Санкт-Петербурге обосновалась театральная династия Легатов, спустя несколько десятилетий заявившая о себе и в балете. В целом же, во всех этих представлениях подрабатывали не только русские, но и зарубежные артисты – как служившие на императорской сцене, так и гастролеры.

Возвращаясь в столицу из Москвы, Е. Андреянова и оба Петипа были уверены, что контракты с Ф. Эльслер и Ж.-Ж. Перро заключены дирекцией императорских театров лишь до конца карнавала. Они не знали, что 12 февраля А. М. Гедеонов получил через министра двора и уделов следующее повеление императора Николая I: «1. Сверх отпущенных для танцовщицы Фанни Эльслер пяти тысяч рублей серебром отпустить из Кабинета [Его Императорского Величества] в Дирекцию театров за данные ею здесь представления еще пять тысяч серебром. 2. Предложить ей, если согласна, остаться здесь на представления после Пасхи до 15 мая или 1 июня и с 1 сентября или 1 октября до будущего Великого поста, жалованья десять тысяч рублей серебром, без поспектакльных денег, два полубенефиса или один полный, и отпуск с 15 мая или 1 июня по 1 сентября или 1 октября. 3. В случае ее на сие согласие балетмейстеру Перро предложить по две тысячи франков в месяц за участие в балетах; за постановку балетов: большого – по шесть тысяч франков, а малого – по две тысячи франков, и 4. В течение будущего ангажемента Фанни Эльслер новых балетов поставить только два…»[205 - РГИА. Ф. 497. Ед. хр. 11926. Л. 49.].

Скорее всего, именно широкий жест русского императора побудил знаменитостей изменить свои планы, и они согласились на время остаться в России. Эта новость стала известна Андреяновой и Петипа только после их возвращения в Санкт-Петербург.

Для примы столичной сцены она оказалась очень неприятной, ведь долгие гастроли Ф. Эльслер могли отодвинуть ее на место второй танцовщицы. Она же привыкла быть первой. Мариус рассуждал иначе: с одной стороны, он надеялся на совместные выступления с известной балериной, которые могли повысить его авторитет как танцовщика. С другой стороны, Петипа опасался интриг со стороны Ж.-Ж. Перро. И причины волноваться у него были.

За несколько лет до описываемых событий Жюль-Жозеф Перро познакомился в Неаполе с очаровательной девушкой – Карлоттой Гризи. Начав обучать ее хореографии, он полюбил будущую знаменитую балерину, а затем и женился на ней. В 1841 году состоялась премьера «Жизели» в Гранд-Опера. Главные роли исполняли Карлотта Гризи и Люсьен Петипа. Мариус, находившийся тогда в Париже, стал невольным свидетелем зарождения и развития романа своего старшего брата с прелестной Карлоттой и на сцене, и в жизни. Перро, конечно же, узнал об измене жены, после чего они расстались. Знал он и то, чей родственник Мариус Петипа. Поэтому наш герой держался с прославленным хореографом предельно вежливо, но на некотором расстоянии.

Начало сезона для М. Петипа было ознаменовано выступлением в «Тщетной предосторожности». Роль ему досталась небольшая: в первом действии он танцевал pas de deux с Татьяной Смирновой, будучи для балерины не более чем «точкой опоры». Их дуэт изображал безымянных крестьян, услаждавших зрителей классическими вариациями и лирическим adagio. Был ли это знак со стороны Перро, распределявшего теперь роли? Возможно, и так, но скорее балетмейстер выбрал на роль главного героя – Колена – Х. Иогансона ввиду того, что именно он в труппе был представителем чистого классического танца.

Без сомнения, Мариус напомнил Эльслер об их совместном выступлении в Париже, когда в pas de quatre она танцевала с Люсьеном, а он – с ее сестрой Терезой. Но его слова не возымели действия. Судить об этом можно по тому, что заметных ролей пока не прибавилось. Свое положение первого танцовщика он смог подтвердить лишь совместным выступлением с Ф. Эльслер 16 октября в одноактном балете Перро «Мечта художника», в котором они танцевали финальный дуэт, где Мариус вновь лишь поддерживал балерину.

Петипа сделал еще одну попытку отстоять свое первенство среди танцовщиков-мужчин, заявив о желании вновь выступить с Эльслер – в роли Альберта в «Жизели», в спектаклях, анонсированных 30 октября и 1 ноября. Он знал, что в предыдущем сезоне партнером танцовщицы был Х. Иогансон, прекрасно исполнявший ряд ведущих партий в театре. Но Мариус хотел побороться за право выступить с европейской знаменитостью. Да, легкий и благородный, чуть суховатый танец Иогансона, как считали многие театралы, безупречен. Но зато у Петипа – яркий артистизм, тонкое понимание игры партнерши и мгновенный отклик на каждое ее движение! И все-таки в негласном поединке победил Иогансон. Роль Альберта отдали ему.

Сама же Фанни Эльслер, невольно став «яблоком раздора» для ведущих танцовщиков театра, начала в октябре театральный сезон 1849/1850 годов. Блистала в «Тщетной предосторожности», «Мечте художника» и «Эсмеральде». Замысел последнего из этих балетов родился у Ж.-Ж. Перро в 1844 году. Именно тогда он обратился к знаменитому в Западной Европе роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери». Взявшись за написание сценария, он в качестве главной выбрал лирическую тему. Финал балета, вопреки воле автора романа, но согласно требованию балетного канона, стал счастливым: Эсмеральду, засвидетельствовав ее невиновность, спасал от верной гибели Феб. Таким образом, в созданном Перро сценарии герой превратился из обыкновенного обольстителя в человека чести, спасшего цыганку во имя любви и справедливости.

Особое внимание хореограф уделил образу Эсмеральды, создавая его для любимой Карлотты Гризи. И вот теперь, спустя несколько лет, балет, впервые поставленный в Лондоне на сцене Театра Ее Величества[206 - Театр Ее Величества (англ. Her Majesty’s Theatre) – один из театров Вест-Энда, расположенный на улице Хеймаркет в округе Вестминстер, Лондон.], нужно было перенести в Санкт-Петербург. Причем с другими исполнителями.

Еще до создания «Эсмеральды» Ж.-Ж. Перро познакомился с композитором Цезарем Пуни[207 - Пуни, Цезарь, урожденный Чезаре Пуньи (1802–1870) – итальянский композитор, работавший в театрах Милана, Парижа, Лондона и Санкт-Петербурга. Автор музыки для 312 балетов, 10 опер, 40 месс, а также симфоний, кантат и других сочинений.], проявившим интерес к балетному жанру и понимание его особенностей. Первой их совместной работой стала «Ундина»[208 - «Ундина» («Наяда и рыбак») – балет в трех актах, шести картинах, композитор Цезарь Пуни. Основной балетмейстер и автор либретто – Жюль Перро (несколько дивертисментов поставила Фанни Черрито). Первая постановка: 22 июня 1843 г., Лондон, Театр Ее Величества (под названием «Ундина, или Наяда»).]. Пуни сумел украсить балет разнообразными мелодиями, что сделало исполнение и восприятие танца приятным и запоминающимся. Далее последовали совместные удачи – балеты «Эолина, или Дриада», «Катарина, дочь разбойника» и, наконец, подлинный шедевр – «Эсмеральда». Собираясь возобновить в Санкт-Петербурге некоторые постановки, а также создать новые, Ж.-Ж. Перро попросил столичное театральное начальство ангажировать Ц. Пуни. Вскоре в Контору императорских театров поступило предписание А. М. Гедеонова, находившегося в это время в Лондоне: «…По приезде его [Ц. Пуни] в Петербург поставить его немедленно в сношение с балетмейстером Перро, поручив им заняться приготовлениями по балетной труппе к следующему сезону»[209 - РГИА. Ф. 497. Оп. 1. Ед. хр. 12687. Л. 1.].

В то время, когда М. Петипа гастролировал в Москве, одно из лучших созданий Перро и Пуни уже покорило сердца петербургских балетоманов. Они рукоплескали исполнителям главных ролей – Эльслер (Эсмеральда) и Фредерику (Феб). Но с каждым новым представлением спектакля становилось все более очевидно, что Фредерик немолод, и центральную мужскую роль лучше передать другому танцовщику. Но кому? И тут, к счастью, страстное желание Мариуса Петипа танцевать с Фанни Эльслер в главной роли наконец исполнилось. Именно он стал отныне Фебом в Большом театре Санкт-Петербурга!

Разница в содержании романа В. Гюго и балета, поставленного Ж.-Ж. Перро, Мариуса Петипа если и удивила, то не слишком. Ему было известно, что «Собор Парижской Богоматери» пока не переведен на русский язык[210 - Русский перевод романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» был издан Ф. М. Достоевским в 1862 г.], поэтому сокращения и изменения, внесенные хореографом, заметят немногие. И в то же время, работая над ролью Феба, он оценил талант Перро-хореографа и его умение придать драматизм действию. Это вызвало у молодого танцовщика еще большее уважение к профессионализму постановщика. Высокую оценку ему также дали зрители и критики. Ф. Кони в статье «Балет в Петербурге» писал: «Если г-н Перро как хореограф, то есть творец балетов, не может сравниться с Дидло, то как балетмейстер он ему равен и даже в некотором отношении выше его. Перро внес в танцы совершенно новый элемент: он придал им то, что пленяет не один только глаз, но увлекает и душу зрителя, именно: смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы и потому занимателен от начала до конца. Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях, а в настоящее время играют в операх. Он придает движению драмы более силы и прелести и в полной картине представляет зрителю разрешение важной катастрофы…»[211 - Кони Ф. Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русского театра. 1850. Т. 2. Кн. 3. С. 42.].

Ролью Феба молодой Петипа буквально заболел. Ему нравилось лепить образ героя, да еще танцевать в паре с такой знаменитостью, как Фанни Эльслер! Он радовался своей удаче, гордился, когда рукоплескали зрители, и очень надеялся на новые роли, желательно главные. Но Ж.-Ж. Перро, отношения с которым оставались натянутыми, ничего больше ему не предлагал. Начало 1850 года ознаменовалось в Большом театре премьерой «Тарантула» – пантомимного балета, в котором Мариус участвовал во время американских гастролей. Тогда его отец блестяще справился с ролью старого Омеопатико, а сам он представлял сержанта. У танцовщика болела нога – давала о себе знать травма, полученная в Нанте. Но с ролью он справился, да и весь балет знал хорошо. Он и сейчас хотел и мог бы выступить, но роли для него не нашлось.

Мариус впервые за долгое время почувствовал, что испытывает неуверенность в будущем. В Санкт-Петербурге у него с самого начала все складывалось хорошо, он успешно заявил о себе как танцор, к тому же ему удалось поставить несколько удачных танцев в балетах. А тут вдруг – почти что творческий простой, невозможность участвовать в новых премьерах. Волнения Петипа лишь усилились, когда при распределении ролей для балета «Питомица фей», поставленного Перро в 1849 году в Гранд-Опера, а сейчас переделенного им для Большого театра русской столицы, для него опять ничего не нашлось.

Шаткость положения молодого танцовщика в значительной степени усугублялась успехами на петербургской сцене Ж.-Ж. Перро – хореографа с европейским именем. А. М. Гедеонов, таким образом, мог быть спокоен за успехи будущих постановок, по крайней мере в ближайшее время. А что Петипа-младший? Да, он удачно исполнил роль Феба в «Эсмеральде», были у него и другие успехи, но… Видимо, директор императорских театров считал, что этого недостаточно для вознаграждения в две с половиной тысячи рублей серебром в год иностранному артисту. В январе 1850 года он доложил министру императорского двора князю П. М. Волконскому о том, что в мае месяце контракт с г-ном М. Петипа заканчивается, и предложил заключить с ним следующий лишь на год. Волконский, видимо, удивился краткости будущего контракта и попросил дать по этому поводу объяснения. В рапорте А. М. Гедеонов написал: «…имею честь донести, что Петипа по таланту и способности его для театра полезен и необходим, – почему и испрашиваю разрешение на возобновление с ним контракта на один год на прежнем положении»[212 - РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 2467. Л. 57.]. И в таком положении М. Петипа пребывал до 1853 года. Словом, причины для волнений были, и серьезные. Все это не улучшало его настроение.

Да и у отца теперь дела обстояли не лучшим образом. Его ценили как педагога, но после неудачной «Швейцарской молочницы» театральное начальство стало смотреть на него косо. А ведь начиналось с постановкой все вроде бы хорошо. Фанни Эльслер вспомнила, что пользовалась в этом балете большим успехом, когда гастролировала в Бельгии. Вот она и предложила Петипа-отцу реанимировать его брюссельскую редакцию. Но в этот раз, как ни старался старый хореограф, причем для бенефиса собственного сына, что-то не сложилось.

Впрочем, у Мариуса Петипа бывали и удачи, хотя скорее они носили элемент случайности. В 1850 году заканчивался ангажемент Фанни Эльслер, и она выбрала для прощального бенефиса балет «Катарина». Его ставил Ж.-Ж. Перро, и танцовщик, привыкший к неудачам, решил, что опять останется не у дел. Но, как говорят в России, не было бы счастья, да несчастье помогло. Балетмейстер Перро вывихнул ногу и вынужден был обратиться за помощью именно к Петипа, попросив его, согласно мемуарам, «порепетировать вместо него „большое па с ружьем“, которое он в свое время сочинил для „Катарины“». И вот в один из дней репетиция этого па уже подходила к концу, когда вдруг артистам объявили, что «в театр прибыл Император Николай I и желает присутствовать на репетиции». Взойдя на сцену, Николай Павлович обратился к Мариусу с вопросом:

– Что Вы репетируете, Петипа?

– Большое па с ружьем, которое будет показано в „Катарине“, Ваше Величество.

На это император сказал:

– Продолжайте, Петипа.

Артисты начали репетировать, но государь прервал их.

– Вы неправильно держите ружье, – сказал он танцовщицам, – сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться.

Сейчас же Фанни Эльслер и все остальные артисты, бывшие в это время на сцене, выстроились перед ним, чтобы лучше усвоить „урок“. Император показал им, как делать „на караул“ и стойку по команде „вольно“. После этого все танцовщицы сделали ему глубокий реверанс. Тогда Николай Павлович сказал Фанни Эльслер:

– А теперь подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я.