Лики творчества. Из книги 2 (сборник)

Уже Тернер в своей „Западной железной дороге“ нашел возможность ввести в искусство формы современной индустрии. Импрессионисты следовали его примеру. В „Gare St. Lazare“ Клода Моне и в „Pont de l'Europe“ не видно ни одной линии. Ни одна часть машины не представлена в своем виде. Все один цвет. Импрессионисты писали не предметы, а только отсаженные ими лучи».

Открытие импрессионистов Сизеран формулирует так: «Природа гораздо более цвет, чем линия. Самые тени – это цвета». «Они делали тени ни черными, ни серыми, ни желтоватыми, но окрашенными согласно дополнительным тонам и потому часто фиолетовыми».

Фиолетовый цвет в тенях при своем первом появлении произвел ошеломляющее впечатление. Теперь в пейзаже он стал такой же традицией, как старый коричневый соус и тени из битюма.

Краски были реакцией против подавляющей силы академического рисунка, который от видимого оставил только безупречно логический остов геометрического расположения вещей в пространстве.

Но эта реакция уничтожила целый мир живописи. В сказке Андерсена Оле-Лук-Ойе взял мальчика с постели, вставил его ногами в картину, и мальчик убежал внутрь пейзажа. Это символ старого пейзажа. Это же есть и в пейзажах барбизонцев. Чувствуется, что художник ходил по этой земле, касался ее ногами, ощущал ее своим осязанием, а не только зрением.

Этого не могло быть у импрессионистов, которые, выехавши из города на этюды с утренним поездом, видели окрестности Парижа, залитые солнечным светом, и торопились не опоздать к вечернему поезду. В их пейзажах не чувствуется, что они когда-нибудь проходили по изображаемой местности. Действительность доходила к ним только через глаз, но не через осязание. Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы. И они были узниками города. Сквозь коричневый пейзаж старого мастера можно выйти из комнаты. Это дверь. Пейзаж импрессионистов несравненно более похож на настоящую природу. Но войти в него нельзя. Между ним и зрителем прозрачное и непроницаемое стекло, об которое мечта бьется, как ласточка, попавшая в комнату.

Импрессионисты уничтожили всю привычную логику рисунка, ту координацию зрения, которая позволяет нам двигаться в трехмерном пространстве. Они довели видимое до первых впечатлений прозревшего слепого или новорожденного ребенка. Они одним росчерком[3 - В оригинале; почерком (Ред.).] вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам и располагать вещи планами в стройном порядке. Они превратили весь мир в миллионы лучеиспускающих точек, в миллионы трамплинов, отбрасывающих лучи солнца в наш глаз.

Сизеран жестокими словами заключает свою характеристику импрессионистов:

«Когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов. Там эти произведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живопись – это открытие».

Импрессионизм не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника.

Искусство всегда носит характер волевой, но не преднамеренный. Намерение, цель всегда представляют ту внешнюю чешую художественного произведения, которая быстро отпадает при его претворении в чужих душах.

Волевое никогда не преднамеренно – оно подсознательно.

Творчество – это умение управлять своим подсознательным. Управлять так, чтобы оно не выявлялось в сознании до его воплощения в художественное произведение.

Реализм – это вечный корень искусства, который берет свои соки из жирного чернозема жизни. Наблюдение, документ – натурализм – это основа всякого искусства. Но надо уметь обращаться с собранными документами.

Импрессионисты в живописи, натуралисты в литературе думали, что простая систематизация этих документов может создать произведение искусства. В этом ошибка импрессионизма.

Документ не только должен быть найден и воспринят, он еще должен быть забыт.

Другими словами, должен стать частью художника настолько, чтобы перестать доходить до его сознания. Потому что забвение – это не потеря, а окончательное усвоение.

И только тогда документ может принести пользу и прийти в момент творчества уже из бессознательного.

Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом. Надо научиться реальностями обогащать свое бессознательное.

II. Англада

Импрессионисты перенесли всю силу красочности с поверхностей, освещенных солнцем, в тень. Они поняли непрозрачности солнечного света и прозрачность теней. Они поняли, что солнечный свет выедает цвета там, где он падает, и что силу тонов можно найти только в тенях.

Но, работая по окраинам города, они не заметили, что внутри города создались новые условия освещений и цвета. Перемена происходила на их глазах, но в этой области они были слепы. Это были вечерние светы в каменистых недрах улиц.

Факел, светильник, свеча, лампа были слишком слабыми источниками света: они создали в европейце понятие светотени, но глаз не был изощрен для различения цветов в их оранжевом полумраке. Но к концу прошлого века вечерние светы города стали разгораться все ярче и ярче. Красноватые красные[4 - Так в оригинале (Ред.).] рожки, жемчужно-золотистые ауэровы горелки, ледяная синева электричества создали фантастические светы новых солнц, неведомых художникам былых эпох.

Из сказок, создаваемых светом, художников прежде всего стали привлекать закаты. Импрессионисты мало разрабатывали вечерние эффекты неба. Они анализировали металлическую логичность полуденного света и просвечиванье предметов сквозь полупрозрачные пелены туманов.

Городская ночь, пронизанная лучистыми иглами расплавленных камней, ждала своего завоевателя. Англада первый водрузил свое разноцветное знамя в этой области.

У него была необузданная страсть к яркому.

Фигуры, освещенные южным солнцем, не удовлетворяли его.

Он стал запираться в белых испанских комнатах, опуская зеленые жалюзи на окна, из которых брызгами прорывались лучи солнца, для того чтобы в полумраке наблюдать глубину тонов и ритмичную пену складок на платьях гитан, распускавшихся сразу миллионами кружев, как махровые цветы. Он создавал бронзовых женщин, женщин-кентавров со звериными пальцами, египетскими глазами, в чешуе самосветящихся, тяжелых шелков, окруженных желтыми рыбьими лицами черных людей, бьющих в такт длинными ладонями.

Но и это было тускло по сравнению с дождливой парижской ночью. Он полюбил те часы, когда низкое небо только кое-где в пролетах крыш мерцает аметистовым призраком, когда багровые и рыжие пыльные светы стягиваются в низкий потолок, а асфальтовые тротуары становятся прозрачными, когда под ногами разверзается зеркальная пропасть, в которой каждая точка огня повторяется длинной иглистой линией, когда темные, волнистые силуэты женщин с подобранными платьями в острых стрельчатых башмачках висят над пронизанной хрустальными нитями бездной, опираясь только на острия своих же опрокинутых отражений, он полюбил эту парадоксальную прозрачность земли и кремнистого неба – ночное чудо великого города.

Он полюбил золотистые залы публичных балов, где фигуры танцующих повторяются зеркальным паркетом, где огни развешаны ожерельями, гирляндами, гроздьями, он полюбил облачные глыбы женских платьев, тяжелых и воздушных, и общий извив танца, быстрым иероглифом проходящий по толпе, и одинокую пару, повторенную вниз головой в пространстве.

Он полюбил млечные диадемы загородных садов и зелень освещенных каштанов, которые становятся светлее неба, и, наконец, те сказочные существа с перламутровыми глазами, вправленными в тонко нарисованные маски, напоминающие стилизацию человеческого лица, с безумием страусовых перьев на голове, маски, сквозь которые лишь иногда сквозит маленькая гримаска жестокости и смертельного отчаянья, существа, которые зарождаются и живут в многоцветных лучах огнедышащего города в течение лишь одной ночи.

Он увидел этот мир и первый поймал его на конец своей кисти.

Парижские салоны 1904 г.

SALON DES ARTISTES FRAN?AIS[5 - Салон французских художников (франц.).]

I

Академический салон французских художников, называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей, поражает не столько качеством, сколько количеством выставленных художественных произведений.

В этом году выставлено 5019 номеров. Из них 1863 масляных картины, 1747 акварелей, 974 скульптуры.

Масляные картины занимают 39 зал, плотно увешанных до самого потолка.

Скульптура занимает одну залу, но залу таких размеров, что в свободное время в ней устраиваются скачки с препятствиями, автомобильные гонки на расстояние и опыты с летающими машинами.

Весной она до краев наполняется скульптурой.

Жизнь отхлынула от академического Салона Елисейских полей еще в годы отделения от него Национального салона.

Между молодыми рапэнами, привлекаемыми в этот салон покровительственной системой правительства – премиями, медалями, стипендиями, заграничными командировками, приобретением картин для национальных музеев, и стариками-академиками легла пропасть трех поколений.

Имена Бугро, Жан-Поль Лоранса, Эннера, Гарпиньи, Жерома доносятся с другого конца столетия. Это ара-прадеды современных художников.

То, что было живого и талантливого в этих трех или четырех сменившихся поколениях, ушло в Национальный салон и к независимым.

Столпы Ecole des Beaux-Arts остались лицом к лицу со своими молодыми выучениками.

У французского академизма есть одна великая незыблемая заслуга: он создал твердый и сильный рисунок тела. Он сделал невозможной в кричащей всякую безграмотность в рисунке.

Но эта победа и привела его к гибели, к гибели духовной и французским искусством не сознанной Академизм жив и не только в одной Ecole-des Beaux-Arts, но он жив во всех частных и вольных академиях Парижа, жив во всей новой живописи, хотя они наружно так кричат против академии. У Жульяна он академичнее самой академии, потому что большинство Prix de Rome достаются ученикам академий Жульяна. В других свободных академиях живут бессознательно и глубоко те же академические принципы.

Академизм вековой традицией поставил пред учениками на модельный стол голую натурщицу и создал на клавиатуре человеческих мускулов нескончаемые гаммы для руки.

Изо всех ежедневных реальностей и миллионов сочетаний линий и красок академизм взял именно то, что было наиболее далеко от человека, что никогда не могло стать предметом живого наблюдения и воспоминания, – обнаженное тело. Он создал виртуозов кисти, которые прекрасно могли нарисовать тело в каких угодно ракурсах и положениях, которые из одного сокращения мускула могли с математической правильностью воссоздать положения других членов тела, которым действительность была не нужна, потому что они знали наизусть все сплетение костей и мускулатуры, у которых знание заменяло наблюдения, у которых привычка руки заменяла опыт глаза и глаза которых, загипнотизированные вековым видением модельного стола, ослепли для жизни.

Для живописи нет ничего гибельнее, чем предварительное знание там, где нужен непосредственный анализ, опытность руки там, где нужна девственная восприимчивость глаза.