Анри де Ренье

Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его.

Отношение художника-символиста к миру реальностей точно определено словами Гете:

«Все преходящее есть только символ».

Символизм, окончательно принятый и преступивший грани литературной борьбы, становится всеобъемлющим: все в мире – символ, все явления только знаки, каждый человек – одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый дутою художника, здесь находив себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь – знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира.

«Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что все тщетно и неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолетна, как дыхание ветра и оттенки неба»[16 - «Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке со и оттенки неба». Это известное изречение Анри де Ренье, своего рода четверостишие в прозе, было опубликовано факсимильно в книге Ж. де Гурмока «Анри де Ренье и его творчество» (Gour-mont J. de. Henri de Regnier et son oeim-e. Paris, 1908, p. 5).] (А. де Ренье).

Приляг на отмели. Обеими руками
Горсть русого песку, зажженного лучами.
Возьми… и дай ему меж пальцев тихо стечь.
Потом закрой глаза и долго слушай речь
Журчащих вод морских и ветра трепет пленный,
И ты почувствуешь, как тает постепенно
Песок в твоих руках… и вот они пусты.
Тогда, не раскрывая глаз, подумай, что и ты
Лишь горсть песка, что жизнь порывы воль мятежных
Смешает как пески па отмелях прибрежных…[17 - Приляг на отмели со как пески га отмелях прибрежных. Стихотворение «Па отмели» («Pur la greve») из цикла «Морские медали» («Medailles marines»). Ctu.'.Regnier H. de. Les medailles d'argile, p. 98.]

    (А. де Ренье)
Символизм символистов-декадентов был склонен к тому, чтобы принимать характер законченного образа, требующего своей разгадки. Символисты постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях. Тогда символизм, соседствуя с аллегорией, как бы противоречил самой идее реализма, основанной на анализе и наблюдении.

Но с того момента, когда ВСЕ ПРЕХОДЯЩЕЕ было понято как символ, исчезла возможность этой игры в загадки. Снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого определенного точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки, видишь отражение неба, облаков, берегов, деревьев, а в то же время из-под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами.

Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Нео-реализм хочется сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический фон души.

Реализм был преимущественно изображением «nature morte». Даже характер человека часто изображался реалистами совершенно с тою же манерой, как старые голландцы писали громадные полотна, изображая распластанных рыб, раков или овощи. Тщательная выписка деталей, нагромождение подробностей, желанье спрятать самого себя в обилии вещей – вот черты реализма.

В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности.

Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое «я», но мировая первооснова человеческого самосознания, тот, кто у Анри де Ренье держит «двойной лук и двойной факел и кто есть божественно – мы сами».

Вот логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а мир, опрозраченный сознанием человеческого Я, становится одним символом.

«Все преходящее есть только символ». Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном.

Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному.

IV

«Во мне есть двойственность, – признается Анри де Ренье, – я символист и реалист одновременно; я люблю и символы, и анекдоты, и стих Маллармэ, и мысль Шамфора».[18 - «Во мне есть двойственность со и мысль Шамфора». – Фраза из интервью, данного А. де Ренье Полю Леото (см.: Leautaud P. Henri de Regnier, p. 5–6).]

В годы юности, когда он в своем творчестве был еще всецело символистом, его привлекала аналитическая литература. Любимыми книгами, оказавшими решительное влияние на его творчество, были, как сообщает Поль Леото: «Liaisons dangereuses», «La chartreuse de Parme», «La Faustin», «Salammbo» и «M-me Bovary».[19 - Любимыми книгами – были – «Liaisons dangereuses», «La Chartreuse de Parme», «La Faustina, „Salammbot“» и «М-те Bovary». – «Опасные связи» (1782) – роман Ш. де Лакло, «Пармская обитель» (1839) – роман Стендаля, «Фостен» (1881) – роман Э. де Гонкура, «Саламбо» (1862) и «Госпожа Бовари» (1857) романы Флобера.]

Анекдот, в симпатии к которому признается А. де Ренье, не был в числе приемов недавнего реализма. Прошлая эпоха была склонна видеть в анекдоте нечто антихудожественное.

Между тем аналитическая литература моралистов XVII и XVIII веков любила анекдот, пользовалась им, черпала из него свои выводы, приводила его как иллюстрацию своих положений, собирала анекдоты как человеческие документы. Анекдот возник из притчи. Он вошел в литературу из разговора, как едкие зерна просыпанной в беседах соли и перца. Анекдот необходим тому, кто занят анализом характеров; анекдот – это характерная черта; то, что разнится с общим правилом. Недавний реализм, связанный с общими тенденциями научного исследования XIX века, искал законов, описывал, «как всегда бывает», и потому совершенно не нуждался в услугах анекдота; даже дискредитировал самое понятие его.

Для нео-реализма анекдот вновь получает значение. Художники начинают улавливать «преходящее», в котором сочетаются символизм с импрессионизмом. Для этого полезен анекдот – потому что это одна черта, один штрих, одно впечатление личности. Анекдот – это один из необходимых инструментов нового метода реализма.

Мы видели, как А. де Ренье хотел закрепить стихом ускользнувшее мгновение, запечатлеть «Лик Невидимый» в хрупких медалях из глины, заполнить камнем то пространство, в котором только что стояла обнаженная Нимфа, одним словом – наполнить пластическим веществом слова, камня или глины ту пустоту, которую оставляло по себе безвозвратно ускользнувшее мгновение.

Но этот художественный порыв неосуществим. Что остается от прошлого? Вовсе не общая архитектура событий, которую воссоздает впоследствии историк, а мелкие детали, подробности, оставшиеся в памяти, часто имеющие самое отдаленное отношение к смыслу происходящего. Но в них именно следует искать самого ценного, той «связи, которая, вопреки всему, существует между явлениями», того тайного трепета жизни, который отмечает прохождение явления, преломленного в отдельном моменте, сквозь ноле нашего сознания. Умирающий граф Гермократ в рассказе Ренье того же имени говорит про себя:

«Можно было думать, что я – надменный старик – в уме перебираю снова планы кампаний и дипломатические ходы, и, когда палкой на песке нолей я чертил знаки и фигуры, все почтительно предполагали, что я развлекаю свою память, вспоминая порядок маневров и шифры тайных корреспонденции. Но я не думал ни о войнах, ни о делах, ни о принцессах в зеркальных беседках. Мой сын, из великих войн я вспоминал иногда то какой-нибудь блик солнца на лезвии шпаги, то маленький цветок под копытом коня, то известный трепет, известный жест, ничтожные подробности, таинственно закрепленные в моей памяти. Я вспоминал закрытую дверь, шелест бумаги, улыбку чьих-то уст, влажность чьей-то кожи, запах букета – неуловимейшие оттенки; они то, что есть в нашей жизни самого мимолетного, самого беглого и потому воистину согласованного с нашей собственной призрачностью».[20 - «Можно было думать со собственной призрачностью». – Цитата с сокращениями: Regnier H. de. La canne de jaspe, p. 203–205; ср.: Ренье А. де. Собр. соч.:8 17-ти т., т. 1, с. 200–202. В переводе одной из фраз: «Я вспоминал закрытую дверь…» Волошин допустил ошибку. В оригинале: «Я вспоминал открытую дверь…»(«Je me souvenais d'une porte ouverte…»).]

Эти слова, проникнутые грустью, характерной для Ренье-юноши, дают точный и верный анализ его собственной художественной памяти. Воспоминание встает для Ренье с массой мелких и четких деталей, в которых запах, цвет и осязание смешиваются тесно и неразрывно. Его изобразительный метод определяется этим характером его восприятий. Он не дает непрерывно связанной картины, а лишь отдельные блики и точки, которые сливаются в уме читателя в единую гармонию, переливающуюся и трепетную. В основу метода он кладет «несвязанность художественно необходимую». Несвязанность эта чисто логическая и внешняя, потому что в глубине ее всегда подразумевается единый центр, от которого и к которому стремятся все лучи, не связанные между собою только на видимой периферии. «Все имеет значение лишь в той перспективе, которая создается случаем». Метод, созданный для изображения впечатлений внешнего мира, приобретает еще более сосредоточенную силу, когда он применяется для обрисовки человеческих характеров.

«Человек, объясняющий свои поступки, уменьшает себя. Каждый для себя должен сохранить свою тайну. Всякая прекрасная жизнь слагается из отдельных моментов. Каждый бриллиант единственен, и грани его не совпадают ни с чем, кроме того сияния, которое излучают они. Все имеет значение только в той перспективе, в которой случай располагает те осколки, в коих мы переживаем себя.

Судьба окутывает себя обстоятельствами, усвоенными ею. Есть некий тайный отбор между ветхим и вечным в нас самих… Все только перспектива, только эпизод…».[21 - «Человек, объясняющий свои поступки оо только эпивод.». Фразы из рассказа «Господин д'Амеркер» (см.: Regnier H. de. La canne de jaspe, p. 19, 18; ср.: Репье Анри де. Маркиз д'Амеркер. М., 1914, с. 14, 13).]

Вот основа того метода, которым пользуется Ренье для изображения характеров, вот смысл той прерывности, которую он считает художественно необходимой. Прерывность лежит в самой основе наших восприятий жизни, и, перенесенная в искусство слова, она дает приблизительно те же самые эффекты, которых живописцы ищут в принципе разделения тонов. Теперь понятно, какое значение для изображения характеров при этом методе получает анекдот. И напомним, что Гонкуры, истинные предтечи нео-реализма, единственные из реалистов прошлой эпохи, широко пользовались анекдотом.

V

Все приведенные цитаты, определяющие характер видения и метод изобразительности Анри де Ренье, взяты нами из первой его книги прозы «Яшмовая трость». В ней собраны три цикла рассказов, представляющих три ступени, определяющих высоту того фундамента, на котором построен весь oeuvre Ренье. «Черный трилистник» – это лирическая проза, еще не различающаяся ничем от его стихов, «Сказки самому себе» несут в себе первые, еще не высвободившиеся из нутряных покровов символа, рассказы, «Истории о маркизе д'Амеркэр» – это уже побеги тех широких и вольных эпическо-лирических повествований, которые нас пленяют в его романах.

Книга «Яшмовая трость», в которую входят эти отдельные циклы рассказов, является как бы музыкальной увертюрой или символическим порталом, вводящим в совокупность всего последующего творчества Ренье – романиста.

В символических барельефах, фризах и надписях, украшающих фронтон, карнизы и стены этого портала, можно уже прочесть все основные темы, черты и фигуры всех последующих произведений Ренье.

Это редкое, может быть единственное в истории литературы, явление, чтобы первая юношеская книга заключала в себе с такой исчерпывающей полнотой все лейтмотивы, на которых напишется весь oeuvre плодовитого и многообразного поэта. Причину этому нужно искать в гармоничности таланта А. де Ренье и в той необычайно четкой и простой линии, которую представляет развитие его творчества. То, что мы называли формулами это метода, на самом деле вовсе не формулы, а только символы и концентрации того, что потом растворится в широком и прозрачном реализме.

Вслед за «La canne de jaspe» [Яшмовая трость] (1897) вышел первый большой роман Ренье «La double maitresse» [Двойная возлюбленная](1900), кладущий основу тому интимно-историческому роману, который им создан и утвержден в «Le bon plaisir» [Прихоть] (1902); но если «Le bon plaisir» дает еще некоторые исторические профили[22 - …«Le ban plaisir» дает еще некоторые исторические профили… Действие романа «Прихоть» (в русском переводе: «По прихоти короля») относится ко времени второй франко-голландской войны 1672–1678 гг. Вторая часть романа стилизована под мемуары периода царствования Людовика XIV, однако вымышленными являются и фигура маршала Маниссара, и города Дортмюд и Варикур, и, в сущности, все «исторические» эпизоды.] – и Людовика XIV, и маршала Маниссара, осады Дортмута, то «La double maitresse» точно так же, как и «Les rencontres de M. de Breot» [Встречи господина де Брео] (1904), дает только картины быта, характера и нравов конца XVII и начала XVIII веков. Сюда же относятся повести из книги «Les amants singuliers» [Необыкновенные любовники], из которых одну – «La courte vie de Balthazare Aldramin, vinitien» [Короткая жизнь Бальтазара Альдрамина, венецианца], сам Ренье считает, вместе с историями о маркизе д'Амеркэр, лучшим, что было им написано.[23 - … повести из книги «Les amants singuliers» – сам Ренъе считает, вместе с историями о маркизе д'Амеркэр, лучшим, что было им написано. – В интервью Полю Леото А. де Ренье отмечал: «Я считаю, что лучшие мои рассказы – это рассказы из „Господина д'Амеркера“ (в „Яшмовой трости“) и „Жизни Альдрамина“ (в „Необыкновенных любовниках“). Очень люблю „Соперника“ (там же). Мой самый забавный роман, как мне кажется, это „Двойная возлюбленная“. Хороши сто последних страниц из „Полуночной свадьбы“. В „Прихоти“ есть несколько удавшихся картин. Из всего, что я написал, я больше всего люблю, в отношении стиля, этюд о Мишле в „Лицах и характерах“» (см.: Leautaud P. Henri de Regnier, p. 23–24).]

«Le mariage de minuit» [Полуночная свадьба] (1903), «Les vacances d'un jeune homme sane» [Каникулы скромного молодого человека] (1903), «Le passe vivant» [Живое прошлое] (1905), «La peur de l'Amour» [Страх любви] (1907), «La flambee» [Первая страсть] (1909), «L'Amphisbene»[Амфисбена] (1912) шесть романов из современной жизни. Но XVIII век и Венеция всюду сквозят под этой прозрачной живописью текущей жизни, придавая всем фигурам и словам особенную прелесть и историческую глубину.

VI

Анри де Ренье не бытописатель и не психолог – он изобразитель характеров, нравов, пейзажей и interieur'oв.

Среда, которую он описывает, – это старое французское дворянство, помещичья аристократическая Франция замков, парков и строгих отелей. Восемнадцатый век, сказали мы, всюду сквозит под его масками текущей жизни и просвечивает сквозь узоры современности. Но на самом деле это вовсе не XVIII век, а старая культура Франции, то неизменно прекрасное, коренное, внутреннее, на чем держится все французское искусство. Это мы, определяющие стили по внешним их признакам, называем это XVIII веком, так как именно в XVIII больше всего и нагляднее выразилась душа старой Франции. Но для Анри де Ренье эта душа никогда не умирала. XVII век и его строгость, быть может, даже ему ближе, чем XVIII. Роман «Passe vivant» весь построен на эффекте этой двойственности, под всеми явлениями современности с ее автомобилями и электричеством он обнаруживает другие слои жизни и духа как историческую подкладку ее.

Мы, согласно эпохе действия, разделили его романы на исторические и современные. Это деление чисто условное. Ни в тоне, ни в характере описаний между ними нет разницы. Разница – в туалетах, в стиле обстановки, в укладе жизни. Он обладает такою уверенностью и убедительностью письма, что его исторические романы, несмотря на их историческую точность, кажутся нам современными, а современные имеют тот характер законченности и то чувство культуры, которые делают их историческими.

В романах Ренье, если не считать «Le bon plaisir», нет никаких намеков и указаний на политические события и принятые грани в истории. Прочтя все романы Ренье, можно не заметить, была ли великая революция, империя, республика, настолько исторический центр тяжести лежит не в событиях, а в характерах, настолько проникнуты они той внутренней, интимной жизнью Франции, на которой лишь слабо отражаются политические бури.

«XVIII siecle» [XVIII век], который мы чувствуем у Ренье, – на самом деле основной фон всей французской культуры, не связанный ни с каким веком. Но в частности к веку Людовика XV и к Италии времен Казановы он питает глубокую любовь.

Если искать для Ренье сравнений и аналогий (которые бывают всегда весьма приблизительны и неверны), то его хотелось бы сопоставить с Тургеневым. Их объединяет аристократическая чуткость стиля, любовь к старым дворянским гнездам, прозрачная ясность видения жизни. Но если углубить это сравнение, то оно окажется не в пользу Тургенева. Тургенев своей артистической утонченности, которая ставит его так отдельно среди русской литературы, учился у французов. Во французской школе письма он взял именно те черты, которые только теперь нашли свое окончательное воплощение, свой претворяющий синтез в прозе Ренье.

То, что у Анри де Ренье осуществлено окончательно в образах и формах, столь легких и прозрачных, что подними не чувствуется ни творческого усилия, ни напряжения многих поколений, подготовивших эту свободную текучесть, то у Тургенева существует лишь как указание направления, лишь как обетование возможностей.

Реализм Тургенева, легкостью которого мы восхищаемся, все же гораздо тяжелее и плотнее, чем трепетные и сквозящие краски Ренье. И в то же время у Ренье больше жизненной полноты, так как по всем его произведениям разлита благоуханная и свежая чувственность, настоящее латинское чувство живой и влюбленной плоти, которого лишен стыдливо и мечтательно идеализирующий женщину славянин – Тургенев.

Анри де Ренье может давать уроки прекрасной и не ведающей стыда чувственности. Его гениальность вся в золотых пропорциях чувств, мыслей и образов.