Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности

Сорокин «отпел» чувственное искусство еще в 1960-х годах, указав на «признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка» (1, 462). Он признал, что подобного «разложения» уже невозможно остановить, и предрек рождение нового искусства, возможно, идеационального, которое вернет творчеству его изначальные ценности, выработанные еще гениями древности.

Итак, еще одна диаграмма – как результат прочтения книги П.А. Сорокина о социокультурной динамике:

Диаграмма 3

Постмодернизм создал мир антикультуры. В этом антимире все осмеивается. Жанр пародии, смехопано-рамы, ироничного аншлага заполнили почти все пространство культуры. Роль смеха ритуально обозначена. Он нарушает существующие в жизни связи и значения. Он показывает бессмысленность и нелепость мира. В смехе исчезают причинно-следственные связи, этические условности человеческого поведения. Смех оглупляет. Он возвращает миру его изначальную хаотичность. В смеховом пространстве уравновешиваются президент и пролетарий, родители и дети, учителя и ученики. Перед абсурдом все равны. Смех разрушает мир культуры и предлагает свою, культуру шута, валяющего дурака. Чаще за деньги, но порой и так, по внутренней потребности все обсмеять, потому что в это время шут чувствует себя героем. Он возвышается над миром, творя свою мнимую квазиреальность. Смысл пародирующего смеха в разрушении упорядоченности знаков культуры, в обессмысливании их, в предании им неожиданного значения, в создании неупорядоченности, мира без системы, мира глупостей и абсурда. Пародия всегда стремится достичь полноты в построении нелепого антимира. Это одна из ее целей. Чем больше смеховое пространство, тем больше мира кромешного, недействительного, виртуального.

В таком антимире происходит полное развоплощение истории, действительности и языка. Авторы своим «искусством» не преображают мир, а кодируют его, чтобы окончательно уничтожить в нем следы Божьего творения и Божьего присутствия.

Владимир Соловьев в своей «Краткой повести об антихристе» прозревает эту ситуацию в описании будущего мира с приходом в него сатаны. «Он верил в Бога, но в глубине души невольно и безотчетно предпочитал Ему себя» (7, 740). Философ называет качества грядущего антимира: низкие страсти, приманка властью и безмерное самолюбие. Лживыми приманками блага, истины и красоты «князь мира сего» будет сеять плевелы разврата во все сферы жизни: политику, экономику, науку, религию, культуру, философию. Будет установлено «самое основное равенство, – пишет В. Соловьев, – равенство всеобщей сытости» (7, 747). Постмодернизм использовал из карнавальной культуры концепцию тела. Такое изображение телесной жизни отличается от классического и даже модернистского. Постмодернизм развоплощает тело. Перед нами толстяк, без конца пьющий (пиво, воду, напитки…), жующий (жвачку, чипсы, лапшу…), малоговорящий. Рот как часть тела не предназначен для произнесения речи. В рот отправляется еда или наносится губная помада. Для потребителя вещей существует и нос на теле человека. Нос нюхает пищу, духи, дезодоранты, которые предлагаются для покупки. Глаза – выпученные, удивленные, сытые, довольные, стремящиеся за пределы тела к вещам, предметам или уже успокоившиеся в теле, насытившиеся внешним. Развоплощение тела касается также брюха и зада.

Классическим же примером такого развоплощения является нос майора Ковалева. Гоголь еще в начале XIX века нарисовал постмодернистскую ситуацию отдельного существования вещи, части человеческого тела от самого человека. Любопытно, что отделение носа от лица Ковалева произошло в Благовещенье, в праздник Благой вести, когда человеку нужно думать о Боге и о своей душе, а чиновник желал земного – получения чина. И его тщеславие было вознаграждено: гордый нос в чине статского советника отделился от лица коллежского асессора Ковалева и зажил самостоятельной жизнью в мечтаемом ранге.

В постмодернизме развоплощенной оказывается вся культура. Текст раздирается на части, фрагменты, отрывки, клипы, цитаты-слоганы. Самой модной деятельностью становится клипмейкерство. Развоплощение языка ведет к ущербности сознания. Исчерпываются сами познавательные и мыслительные возможности человека. Отсюда стереотипность массового сознания, массовой культуры, в которых невозможно никакое Творение.

§ 4. Русская культурная история в знаке «непосредственного бытия»

Общеизвестно, что ценности культуры не сводимы к ценностям государства, идеологии, экономики. Эволюция культурных эпох всегда расходится с эволюцией вышеупомянутых описаний. Культурные эпохи развиваются по своим внутренним законам. В каждой эпохе есть свои ключевые принципы, но в то же время культурные эпохи объединены общими знаками, символами, архетипами, мифологемами. Да как угодно их можно назвать, главное – понять принцип генетической связи единого культурного потока.

Существует национальная топика, изучением которой у нас занимается академик А.М. Панченко. Существо вопроса он разъясняет так: «Культура располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Эта тема основательнее всего разработана на материале сюжетов и мотивов. Но один и тот же сюжет в разных эстетических системах обретает специфический культурный смысл» (4, 193). В качестве примера ученый приводит два известных сюжета о соблазнении затворника-монаха блудницей: один – из «Жития» Аввакума, второй – из повести Л. Толстого «Отец Сергий». Телеологический сюжет использован в одинаковых дидактических целях. Но есть разница. Сюжет Толстого – плод художественной фантазии, а рассказ Аввакума – поведенческая установка на повторение, подражание. Таким образом, один литературный сюжет, принадлежа к разным литературным системам, приобретает разный культурный ореол. Чтобы правильно в этом разобраться, А. Панченко предлагает сообразоваться с эстетическим кодом данной системы, ввести в инструментарий культурологии ценностный подход.

В памяти нации есть люди-символы и события-символы. По мнению А. Панченко, «это всегда считанные люди и считанные события… ведь символов не может быть много, как не может быть много гениев и нравственных заповедей. Иначе они обесценятся» (4, 201).

При изучении культур необходимо учитывать и символический уровень. Топика проявляется также и в деталях. Отсюда рождается и ассоциативный уровень. Мы находим общие детали художественного текста в древнерусской книжности, у Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого, Пастернака, Распутина. Национальная топика, по мысли А. Панченко, не противоречит эволюции культуры.

Культурный процесс не может пребывать в застывшем состоянии, он находится в динамике, однако эволюция эта совершается в пределах «вечного града» культуры. Одни ценности усваиваются, другие – отступают на задний план, но никогда не покидают «вечного града» (4, 203).

Структурный закон русской культурной истории выявляется с помощью ретроспективного взгляда. Такой взгляд предлагает сделать исследователь ПРАИ М.Н. Виролайнен (20). Она определяет четыре уровня формообразующего миропорядка русской культуры:

– уровень канона,

– уровень парадигмы,

– уровень слова,

– уровень непосредственного бытия.

Под каноном М. Виролайнен понимает совокупность законов, упорядочивающих культурный космос.

Главное свойство канона – его невыявленность, невоплощенность. Но невыявленный, он постоянно является, невоплощенный – присутствует во всяком акте воплощения.

Эпоха канона – это эпоха Древней Руси и доисторическая эпоха. Фольклорный текст, как и древнерусский, организуется по канону. Обряд язычника и обряд христианина строятся по канону. В настоящее время и фольклор, и церковная жизнь отошли на периферию культурной жизни. Их культурный космос перестал быть структурным законом. Постепенно канон был вытеснен, и его сменила эпоха парадигмального уровня.

В понятие парадигмы в данном контексте М. Виролайнен включает содержащиеся в ней законы, регулирующие и нормирующие культурный миропорядок. Парадигма всегда явлена, воплощена, всегда имеет авторское воплощение. Этимологически парадигма восходит к «модели», «образцу». Парадигма ограничена, хотя в определенные культурные эпохи, как, например, в век Просвещения, она претендует на универсальность и пытается подменить собой канон. М. Виролайнен отмечает переход к парадигмальной культуре связанным с процессом секуляризации и церковным расколом. Боголюбцы пытались воцерковить русскую жизнь, пронизать ее литургической лепотой, но из этой затеи ничего не вышло. Парадигма имела авторский характер, ибо вводилась лично Петром I. Россия должна была стать образцовым западноевропейским государством.

Большое значение в это время приобрела «вещь». Петровская кунсткамера, затейливые вещицы, немецкие, французские, английские костюмы и тому подобное должны были наполнить русский мир вещами, ибо вещь всегда явлена, воплощена. Петр I вырвал парадигмальный уровень из традиции и сделал реальность «культурным текстом» в его идеальном варианте. Остальное оценивалось как антитекст, противопоставленный культурному космосу.

Русский XVII век подчинялся принципу государственности, начиная с одежды и внешнего вида и кончая созданием института государственного аппарата. Главный священник Феофан Прокопович называл Петра I «Христом». Однако схема построения русского мира коснулась только «верха». В «низу» же все осталось традиционным, поэтому царь, соответственно, получил название «Антихрист». В мире культуры господствовало внешнее благополучие, внешняя мудрость, которую начал превозносить еще Симеон Полоцкий. Она определялась количеством прочитанных книг и обширностью библиотеки, то есть количественным накоплением знаний. Здесь была своя упорядоченная знаковая система, а в мире антикультуры все знаки стали перевернутыми, Означали противоположное тому, что они значили в мире «верхнем», «нормальном». Д.С. Лихачев, занимаясь исследованием «антимира», отмечал: «Антимир Древней Руси противостоит… не обычной реальности, некоей идеальной реальности… Антимир противостоит – святости поэтому он богохулен, он противостоит богатству – поэтому он беден, противостоит церемониальности и этикету – поэтому он бесстыден…» (21, 17). Д.С. Лихачев как раз подчеркивает то, что характерно для парадигмальной культуры. Прежде всего, это «идеальная реальность», созданная Петром как культурный текст эпохи, а второе – церемониальность и этикет, то есть то основное, что составляет знаковую систему эпохи. Литература становится регламентированной не только на уровне «штилей», но даже на уровне словаря. Шаблон и трафарет становятся нормой. Петр I изображается то Марсом, то Нептуном, то Георгием Победоносцем. Были в ходу всякого рода аллегории – Аллегория Математики, Аллегория Победы и т. п.

Культурный переворот стал намечаться в начале XIX века. И в контексте культурного закона, о котором пишет М. Виролайнен, ею отмечается культурное событие, лежащее в основе перехода к новому уровню культурного миропорядка – это спор (вновь столкновение традиционалистов и новаторов) шишковистов и арзамасцев, карамзинистов, о языке и стиле, а по сути речь идет о новом тексте русской культуры.

А.С. Шишков и его последователи стремятся удержать парадигму. Н.М. Карамзин и молодежь «Арзамаса» стараются разрушить ее, они создают свой язык, словарь, свой текст: Деятельность Шишкова, по замечанию М. Виролайнен, пожалуй, уходит своими корнями даже не в парадигмальную культуру, а скорее всего, в каноническую, «это запоздалый призыв вернуться к канону» (20, 10).

А. Пушкин явился ярким новатором. Академик В.В. Виноградов отмечает, что в языке Пушкина заключены истоки всех последующих течений русской поэзии, Пушкин совершил переворот. Что же касается литературно-книжных элементов в составе пушкинского языка – это вопрос об отношении Пушкина к предшествующей книжной традиции (22, 256). В ранней лирике Пушкина еще сохраняются условно-литературные отражения античной мифологии:

Христос воскрес, питомец Феба!

Сохраняются также каноны и схемы церковнокнижной культуры:

Как ястреб, богатырь летит
С подъятой, грозною десницей…

Встречаются предопределенные литературные ассоциации из любимых им французов, а также русских поэтов-современников – Батюшкова, Жуковского, Дельвига, Баратынского и других. Исследователь творчества поэта Б.В. Томашевский подробно разбирает период ученичества Пушкина, он обращает внимание на особый «цитатный» слой в его ранней лирике: «По его стихотворениям можно установить круг его чтений и увлечений» (23, 184). Б. Томашевский отмечает увлечение Пушкина Оссианом, Парни, Буало, Вольтером, Лебреном и многими другими, которые входили в классическое образование тех лет и заучивались наизусть. Скоро Пушкин поймет, что застывшие перифразы привычно выступают как замены простых обозначений, и поэт сам сыронизирует над этим. Например, звучит – «Сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном», а проще говоря – «это молодая актриса» (22, 266).

В. Виноградов указывает и на то, что Пушкин уже в начале 1820-х годов отрекся «от метода копирования европейской фразеологии… вступив на путь борьбы с шаблонными перифразами и беспредметными метафорами русско-французских стилей конца XVIII – начала XIX века (22, 263).

Следующим уровнем формообразующего миропорядка русской культуры, по мысли М. Виролайнен, является слово. Именно в творчестве Пушкина отразилась смена культурных эпох и восторжествовало слово. В. Виноградов в своих работах о Пушкине также фиксирует это явление: «Эта стилистическая многогранность слова прежде всего подготовляется постепенным перемещением границ между литературой и бытом, реалистическим их сближением, которое начинается в творчестве Пушкина уже на рубеже 10—20-х годов…» (22, 252).

М. Виролайнен приводит два главных правила, выведенные Пушкиным в разрушение прежней модели парадигмы и торжества слова: первое – «цель поэзии – поэзия», второе – отказ от мессианско-сакрального значения поэзии. Молодой Пушкин воевал с парадигмой.

Еще В. Виноградов наметил стремление литературы соединиться с бытом (М. Виролайнен предлагает термин «непосредственное бытие»). Критики начала XIX века не могли простить Пушкину подобную ассимиляцию. У современников вызывал недоумение стих:

Зима. Крестьянин торжествуя
На дровнях обновляет путь…

    Евгений Онегин
Гоголем в период написания «Ревизора» и «Мертвых душ» владел пафос преображения действительности искусством слова. Достоевский приблизил слово к канону, символический уровень его романов «культивировал способность слова выращивать и содержать в себе миф» (20, 17). Самый яркий пример воссоединения слова и бытия, приведенный в статье М. Виролайнен, это картинка: Лев Толстой, идущий за плугом. В ней воплощается писательская миссия «прямого и непосредственного возделывания реальности» (20, 17). В начале XX века В. Маяковский хотел, чтобы поэзия стала новой действительностью, вышла за свои пределы. Он писал: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо». Поэт верил в прямые практически-действенные возможности слова. Своим творчеством он непосредственно вторгался в жизнь, которую хотел изобразить открытой, без начала и конца, в текучести многовариантного человеческого «я» (24).

В русской литературе первых десятилетий XX века, в разных ее потоках, восстанавливалась полнота действительности, многоплановость и многовариантность непосредственного бытия. В официальной струе это отражалось в творчестве М. Шолохова, Н. Островского, А. Фадеева, а параллельно с ними и об этом же писали А. Платонов, Е. Замятин, Б. Пастернак, М. Булгаков, но только «в стол», для будущего, и, наконец, культурный текст словесного уровня был бы неполным без упоминаний Б. Зайцева, И. Шмелева, И. Бунина, отражавших тоже русскую жизнь, сохранявших и дорисовавших в своем творчестве русский дореволюционный мир.

Словесный уровень русской культуры XIX–XX века по своему многообразию и воздействию феноменален и не имеет аналогов.

Культ слова, по определению М. Виролайнен, упраздняется к середине XX века. Он связан с девальвацией слова, с недоверием к словесной реальности. Текст превращается в сплетение кодов, больше внимания уделяется знаковой системе, языку. На Западе этот процесс начался раньше, чем у нас. Явление модернизма и авангарда, в частности, связано прежде всего с семантической формой, то есть со стилем. Авангард стремится к цвету, звуку, пластической форме через явленное пространство и к числу через время, к словам, фразам, интонациям, жестам. Оперируя вроде бы реальным материалом; он уходит в область абстракции. Через загадку слова автор пытается нащупать грань между бытием и не-бытием, пытается разгадать рождение и изменение слова, как оно есть, слова-знака. Поэзия переходит в область визуальной, звуковой (фонетической), заумной техники. И уже нельзя, например, к театру мимики, жеста и пластики подходить с точки зрения реализма.

Современная литература, искусство относятся скептически к возможности осуществления рая на земле. Они представляют действительность скорее через слезы и рвоту, с «матерной лаей» (которая уже не является только корпоративным и обрядовым диалектом скоморохов). Язык – показатель состояния общества. К сожалению, XX век исказил русскую речь, в литературу хлынул язык улицы, «подвалов», ГУЛАГа.

Философ, поэт и критик Вяч. Иванов, исследуя «родное и вселенское», посвящает главу русскому языку. Ссылаясь на языковеда и философа В. Гумбольдта, он пишет: «Язык… есть одновременно дело и действенная сила, соборная среда, совокупно всеми непрестанно творимая и вместе предваряющая и обусловливающая всякое творческое действо в самой колыбели его замысла… Язык… – дар, доставшийся народу как жребий, как некое предназначение его грядущего духовного бытия» (25, 396). Язык XX века оказался изуродованным, обращенным, по выражению Вяч. Иванова, «в условный меновой знак, обеспеченный наличным запасом понятий». Традиция утеряна в угоду тенденции. Изменения в языке оказывают разрушительные последствия для духовной жизни всего человечества, и это направление изучается и констатируется в работах современных ученых на Западе и в России. Одно-два поколения людей могут изменить образ жизни и сформировать новые типы личностей.

Сдвиг к непосредственному бытию, который отмечает в структурном законе культурной истории М. Виролайнен, зафиксирован философами и культурологами. «В XX веке феномен культуры – и в обыденном его понимании, и в глубинном смысле – все более сдвигается в центр, в средоточие человеческого бытия, пронизывает (знает ли сам человек об этом или нет) все решающие события жизни и сознания людей нашего века», – так начинает большую главу в своей книге современный философ В. Библер (26, 261). Все споры из начала века проникли в повседневную жизнь, и речь идет не о «великих потрясениях», а о новом мышлении, новом общении и новом образе жизни. Хаос проник в духовный мир человека. Человек более чем когда-либо почувствовал свое одиночество, он вынужден заново «перерешить» жизнь, переосмыслить ее. Произошел разрыв с классическим разумом, и это невыносимо. Мы привыкаем (через тысячелетие русской культуры) к устоявшимся «фигурам понимания» и стереотипам здравого смысла. Предполагается осмыслить «немыслимое бытие», то, что В. Библер в своей книге называет также «парадоксализмом» разума конца XX века. Нам хочется по привычке обратиться к давно известному и уйти от трудностей нынешнего времени. Современность носит апокалипсический характер в виде надвигающихся катастроф: Ядерной, экологической, космической, и культура в данной ситуации претендует «на всеобщность не только непосредственно в сфере творчества, но и в неделимых началах производства, быта и бытия современного человека» (26, 383). Замысел логики разума конца XX века – кануна XXI века, по выводам В. Библера, – «понять бытие как произведение культуры». Бытие реально актуализируется в творчестве. Речь идет не о развертывании реального бытия на холсте или страницах книги (это пройденный этап), а о «процессе» такого развертывания, то есть о понимании изображаемого как процесса. Наш разум читает мир (бытие) как чье-то произведение, и я его довожу «до ума» как читатель. Бытие творится мною, «из-меня-обретается как произведение» (термин В. Библера). «Прочитать неведомо где наличное вечное бытие и из-обрести его – вот смысл философского разума, как разума культуры», к таким выводам приходит ученый (26, 405).