Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности

Диаграмма 1

Для пояснения этой диаграммы обратимся к историческому дискурсу культурного процесса.

В X веке произошел культурный переворот, о котором пишет С.С. Аверинцев: «Каким бы ни было богатство автохтонных традиций восточнославянского язычества, подчеркиваемое такими исследователями, как академик Б.А. Рыбаков, только с принятием христианства русская культура через контакт с Византией преодолела локальную ограниченность и приобрела универсальные измерения. Она соприкоснулась с теми библейскими и эллинистическими истоками, которые являются общими для европейской семьи культур… Она осознала себя самое и свое место в ряду, выходящем далеко за пределы житейской эмпирии, она стала культурой в полном значении этого слова» (3, 52). Доклад, прочитанный на симпозиуме ЮНЕСКО в Париже в 1988 году, С.С. Аверинцев назвал «Значение введения христианства на Руси для развития европейской и мировой культуры и цивилизации», тем самым придав большое значение принятию христианства Русью и появившемуся в X веке новому культурному образованию. Однако то, что мы называем фольклором, устным народным творчеством, никуда не исчезло. Эта культура «опустилась в «низовой слой» и продолжала бытовать. «Ситуация культурного переворота» не была мирной. Старина и новизна демонстрировали неприязнь. Однако, господство («верхний слой») древнерусской религиозной культуры усиливалось ее официальной позицией. Каждая культура демонстрировала свое отношение к миру, свою систему ценностей, свою эстетику. «Верхняя» предлагала единобожие, «нижняя» продолжала верить многим богам.

Одна поставила в учение попа, другая – скомороха и далее все по такому же принципу «верха» и «низа»:

Самое парадоксальное в феномене культуры, что «мир организованный» и «мир кромешный» сосуществовали рядом, взаимопроникали друг в друга, взаимообогащались в культурном слое русской жизни.

В конце концов новизна перестает быть новизной. Тогда накопленное традицией старое «опускается вниз», а «сверху» возникает новое. Так вновь случилось во второй половине XVII века, когда на арену русской жизни выступили «латинствующие». Большую роль сыграл выходец из западных белорусских пределов Симеон Полоцкий. Состязательности культур этого периода посвящена книга А.М. Панченко «Русская культура в канун петровских реформ». Автор пишет: «В это время состязаются и авторы, и культурные аксиомы. Искусство становится проблемой, которая затрагивает прежде всего такие важные понятия, как произведение и автор, как книга и писатель» (4, 166). Традиционалисты восстали против правки книг, ибо трактовали ее как «свободное творчество», как личное поползновение. У книг появились авторы. Анонимность древнерусской литературы стала исчезать. В сознании традиционалистов не укладывалось, что книга может служить не для одной нравственной жизни, а может быть полезна и для познания мира, а познание безгранично и бесконечно. В результате культурного состязания победила «новизна», которая и определила развитие последующего XVIII столетия. Культурный перелом не похож на внезапный катаклизм, он не происходит мгновенно. Это изменчивый и живой поток.

Новый XVIII век уже ориентируется на продукции печатного станка, на европеизированную литературу. Появляется новая цель – вооружить человека знаниями из разных областей культуры. Писатели XVIII века активно используют античную и славянскую мифологию и историю. На передней план выдвигается интеллектуальная эрудиция. Однако следует заметить и то, что постепенно руководство культурой переходило в руки монаршей власти. Поэты перестали быть элитой нации, все они были подотчетны государю. «Услуги Отечеству» становятся мерилом в определении личных качеств человека.

В литературе создается строгая иерархия «штилей и жанров», которая естественно не может законсервировать живой литературный процесс надолго и уже к 1770-м годам в литературе XVIII столетия видно смешение стилей. Строгая ломоносовская жанровая система начинает разрушаться. Литература перестает заниматься переводами, переделками с иностранных образцов. Появляются писатели с сильным национальным началом: Державин, Фонвизин, Радищев. В 1770-е годы начинает творить поэт М. Муравьев, который по сути уже начал создавать новые художественные произведения как по форме, так и по содержанию. В своих поэтических декларациях Муравьев заявляет о романтической концепции гениальности, вдохновении как источнике поэтического искусства. Литература отказывается в «подражать образцам». Возникает нечто новое, «ранее не бывшее».

В XIX веке благодаря гению Пушкина появляется самобытная национальная русская литература в лице лучших ее представителей. Русский XIX век вобрал в себя всю предшествующую культурную традицию. Имена Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова вписаны в ряд мировой культурной традиции, их творчество являет собой образцы искусства в высшем смысле этого слова. Литература этого периода открыла новое художественное видение мира, обогатила русскую духовность. Она представляет собой синтез, осваиваемого ею культурного опыта Западной Европы с многовековыми национальными традициями отечественной культуры. Ею были заданы те вечные вопросы, которые остаются актуальными на всем протяжении культурного пространства. Восстановилась культурная связь древней и новой России.

Мы понимаем, что когда Пушкин называет свою поэму «Медный всадник», он прежде всего имеет в виду судьбу российского государства, причем монархического. Его также беспокоит проблема монархической власти. Царь на престоле – каким он должен быть? во благо или в заблуждение послан? Уже в символическом названии поэмы скрыта ее сущность. Всадник на коне – известный символ классицизма, где конь олицетворяет собой государственность, а всадник – властелина. Да и проблема типичная для классицистической литературы. Символика эта пришла в русский классицизм из античности. Так, в одном знаке сливаются культуры и уже нет необходимости подробно говорить об этом, достаточно указать «знак», наполненный уже известным смыслом.

Юродивый из «Бориса Годунова» – тоже образ знакомый, он – своеобразный «знак» той традиции, которую русская культура переживала в течение семи веков. И Пушкин уже не объясняет читателю, почему именно юродивый дает отповедь «царю-Ироду», царю-детоубийце. Это голос принужденного безмолвствовать народа. Автор «Бориса Годунова» находится в пределах образа, обобщенного житийной и летописной древней традицией.

Лев Толстой не дает предысторию Андрея Болконского. Он не описывает его детства, юности. Читателю не нужно объяснять это, он воспитан на традиции чтения русских романов, где подобные герои уже встречались и когда-то уже было объяснено происхождение подобного персонажа.

В конце XIX века стали заявлять о кризисе реализма. К.Д. Муратова во вступительной статье учебника по русской литературе, включая слова М. Горького в текст, пишет: «Социальное, этическое и эстетическое сознание общества, отразившее «адову суматоху конца века и бури начала XX», свидетельствовало о бурной переоценке старых и рождения новых ценностей» (5, 7). Снова наступила эпоха ломки, переосмысления старого и рождения нового. Менялась тональность культуры. Возникали не ведомые ранее модернистские объединения. Опять шел бурный спор о путях развития литературы, о сущности искусства. Изменилось само художественное мышление, менялась фразеология эпохи. Усилилось стремление культуры к символу. Искусство стремилось уйти от действительности. Период этот, как и предыдущие периоды культурных скачков, продолжался недолго. Бурные споры и бурные страсти, как правило, непродолжительны.

Можно только предположить как развивалась бы русская литература в XX веке, не будь в ней «остановки». Тормозом стал провозглашенный официальным статус литературы социалистического реализма. Она заняла «верхнее» положение, вся остальная литература была по отношению к ней вторична; часть писателей, продолжающих естественную, традиционную, сложившуюся в их творчестве линию, были вынуждены писать «в стол», уйти в «литературное подполье», чтобы после 1985 года «воскреснуть» и назваться «возвращенными». Наконец, была еще группа писателей, вынужденных покинуть Россию и продолжавших писать за рубежом, часто на русском языке. Эта литература получила название Русского Зарубежья. Две последние оставались в тени, за пределами русского читательского сознания. Процесс постижения, который должен был осуществиться в течение века XX-го, явился запоздалым.

«Верхнюю» литературу социалистического реализма XX века можно сравнить с официальной литературой века XVIII, что делал в своих выступлениях А. Синявский, он даже предлагал называть ее «литературой социалистического классицизма». Оснований было достаточно: идея государственности, строгое подчинение сложившейся литературной модели социалистического реализма, оптимистический пафос и многое другое, что составляло именно «образец». Признаки литературы соцреализма заучивались наизусть как правила Буало, обусловливая заданность анализа литературного произведения. Ни о какой интерпретации текста, ни о каких многих смыслах, заключенных в художественном произведении, не могло быть и речи.

В настоящее время мы опять переживаем ситуацию культурного переворота. Литература уже перестала рассматривать всемогущество человеческой личности, культ «человеческого» уступил место менее антропоцентрической точке зрения на жизнь. Возросла роль знаковых систем в культуре, опора на архетипы; текст изучает языковое пространство, специалисты занимаются «игрой» текста. Смыслом слова становится магия. Творение слов рассматривается как творение мира.

Таким образом, в диаграмме 1, которая не претендует на исчерпанность, видно развитие культурного процесса на всем его протяжении. Следует еще раз напомнить, что при смене эпох меняется общественный миропорядок, но основные принципы культуры никогда не сводятся к идеологическим или экономическим ориентирам. Сейчас культурологи, историки, литературоведы справедливо отказались исчислять и объяснять культурные эпохи тремя этапами революционного движения, поскольку описание развития литературного процесса не может сведено к описанию эволюции революционных идей. А вечные ценности духовной культуры не сводятся к государственным и идеологическим.

Объяснить культурные эпохи можно только с помощью законов, свойственных культуре, изучая связи между эпохами, принципы устроения отдельной эпохи и принципы культурной трансформации.

Концентрические круги от брошенного камня чем дальше от центра, тем слабее. К сожалению, культурные стили, продвигаясь во времени, не сохраняют своей чистоты. К концу XIX века мы видим уже такую эклектику и пестроту, что можем уверенно заявлять об отсутствии стиля. Пострадала не только культура, но и политика. Отсутствие стиля привело к разрушения 1917 года. Стиль предполагает системность, целостность и онтологичность. А в конце XIX столетия стиль выходит их этих обязательств, представляет собой разрушительное, и как следствие этого, кратковременное явление. Усугубляет это обстоятельство в нашу постмодернистскую эпоху изобилие в эклектичном тексте пустых мест. Чем и кем должна заполняться пустота? Ответ прост. Читателем, его мироощущением. Беда вот только в том, что читатель, удалившись от Центра, потерял свой стержень, нанизанную на него онтологическую (а еще раньше абсолютную) систему ценностей. Такой читатель интересен будет, пожалуй, только самому себе.

Происходит абсолютизация субъективного. Мир таких субъектов перестает быть познавательным и актуальным. Смысл Бытия теряется в декадансе. А постмодернизм вообще ставит под сомнением бытийность смысла. Субъект предпочитает быт вместо Бытия. Исчезает процесс развития. Постмодернизм пожирает сам себя. Он вышел на сцену созидать, но неожиданно обнаружил, что все уже создано. Мир, не создающий никаких ценностей, постепенно перестает ими интересоваться. Деромантизированный, гордый своим высоким изгойством артистический жлоб никого не поражает избытком гениальности. Стереотипность массового сознания наконец освободит мир от творцов. Осуществится ленинская мечта – искусство должно принадлежать народу. Довольно остроумно эту ситуацию обыгрывает критик и философ Борис Парамонов: «Долой всех артистов, художников и писателей – угнетателей народа! Наша личность и наше мировоззрение должно дать свой миф. Развитой пролетарский миф не будет содержать в себе искусства» (6, 112). Это означает размывание всех границ – культурных, этических, эстетических, религиозных.

В сознании постмодерниста крест иерея соседствует с козлиными знаками сатаны. Все это попадает в один текст, может стать видеоклипом, потому что такое сознание все уравнивает. В нем эти знаки сосуществуют и уживаются. Искусство становится ремеслом, художник превращается в коммерсанта. Особенно способствовала этому процессу советская культура, в которой отношения между властью и творцом были исключительно денежные. Постмодернизм, выйдя из истории советской культуры и голодного андерграунда, ничего новенького и уж тем более творческого предложить не мог. Текст оказался исчерпанным, язык ущербным, сознание разрушенным.

«Расширяющаяся культура» не может расширяться до бесконечности. Здесь нет процесса взаимообогащения, скорее это можно назвать раздробленностью в культуре, в сознании, в окружающем мире. Человек становится рабом осколков бытия и уже не только не способен к творчеству, чтобы запечатлеть себя как личность, но и не ставит вопроса о своих познавательных возможностях, которые помогли бы ему осмыслить свое существование в мире. Экзистенциальная пустота заполняется «муляжами». Создается некая виртуальная реальность, проживание в которой для субъекта чаще всего заканчивается смертью и в конце концов приводит к смерти само искусство.

Те тенденции, которые философ Серебряного века Владимир Соловьев в конце XIX столетия отмечал в развитии западного искусства, в полной мере можно отнести и к нашему современному: «В наш век наступило третье господство – технического искусства, чисто реального и утилитарного… Искусство превратилось в ремесло…» (7, 168). В. Соловьев констатирует творческую анемию, суть которой видит в бездуховности, и пророчит кризис искусства. Все искусства, по его мнению, достигли своих пределов, доведены до совершенства. В словесности исчерпаны все роды искусства: лирика, драма и эпос. Художественная культура доведена до абсурда.

Нельзя не согласиться с констатациями и пророчествами талантливого русского философа. Современный постмодернизм – это китч легиона. В нем нет Творца и по этой причине оно обречено; в нем нет личности, поэтому оно всегда будет карнавалом.

§ 2. Качание «маятника стилей» как ускорение карнавализации культуры и жизни

Писатель-эмигрант Б. Парамонов написал книгу о постмодернизме и назвал ее «Конец стиля». Культурный стиль постмодернизма – это отсутствие стиля вообще. В нем уничтожено человеческое Я, а ценность человека признана в его временности, условности и случайности. Вместо языка, на котором принято говорить человеку, предлагается элементарный жест. «Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме», – пишет Б. Парамонов (6, 6). Но так было не всегда. Снова обратимся к истории вопроса.

Стиль эпохи охватывает не только область культуры, отдельные искусства, он подчиняет себе все стороны жизни: науку, политику, религию, быт. Стиль определяет лицо эпохи. О смене стилей пишет Д.С. Лихачев (8, 209–222). Но надо сказать, что ученый констатирует не только развитие «великих» и «малых» стилей, но и пытается определить причину такого их существования. Он называет работы зарубежных ученых, которые тоже пытались задуматься над этой любопытной картиной и сделать свои выводы. Так Д.С. Лихачев упоминает имена Д. Чижевского и Э. Курциуса. Первый предполагает «качание маятника» стилей, при котором взмах в одну сторону – сильный, отчетливый, а в другую – замедленный, неопределенный. Д.С. Лихачев вступает в полемику с Э. Курциусом, который полагал, что существует только два стиля: классицизм и маньеризм, все остальное – повторение этих же стилей. Не соглашается Д.С. Лихачев с теми учеными, которые отрицают развитие стилей, а называют лишь их чередование: «Все многочисленные теории смен стилей в той или иной степени изображают

эту смену как цепь, уходящую в «дурную бесконечность»: за стилем одного типа является стиль другого типа, затем возвращается стиль первого типа, он снова сменяется стилем второго типа и т. д. Развития в искусстве нет. Есть только бесконечное и однообразное чередование стилей, причем причины этого чередования не указываются или указываются примитивные: например, стиль «приедается», надоедает, поэтому, якобы, художники возвращаются к предшествующему, оставленному. Но утомление искусством и в связи с этим необходимость его «отстранения» не может быть фактором его творческого развития» (8, 220). Д.С. Лихачев предлагает свое объяснение развитию стилей и свое отношение к нему. Воспользуемся принципом академика и предложим диаграмму 2:

Диаграмма 2

Д.С. Лихачев рассматривает смену стилей до реализма XIX века. Логично продолжить эту картину до наших дней. Наглядно виден тот «тормоз», который задержал развитие русской культуры в XX веке. Если европейская и американская литературы дали миру имена А. Камю, Ф. Кафки, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Г. Гессе и многих других, среди которых Нобелевские лауреаты, то официальная литература социалистического реализма, самого «передового» метода, породила Д. Бедного, В. Кочетова, С. Бабаевского, П. Павленко и огромное количество писателей, которые остались миру неведомы. Истории с Нобелевскими премиями удручают. Иван Бунин получил ее, будучи в эмиграции, Бориса Пастернака вовсе заставили отказаться от награды, а Александр Солженицын был выдворен за пределы государства. Только вписавшийся в менталитет советской государственности Михаил Шолохов остался единственным советским лауреатом столь высокой международной награды.

Можно только жалеть о несостоявшихся в советскую эпоху именах русской литературы. Писатели, не соблюдавшие основные принципы социалистического реализма, пробивали себе творческий путь с трудом. Таким образом идеология может приостановить естественных ход развития культурного процесса, может повлиять на творчество отдельных художников, может убрать ненужное ей, но изменить эпохальный путь развития культуры она не в состоянии. «Возвращенная» литература и литература Русского Зарубежья подтверждают ход естественного традиционного развития этого процесса. Сегодня приходится осмысливать творчество А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, Б. Пастернака и других, которых и рассматривать следует не в привычном порядке: тем-идей-образов на классовой и партийной основе.

В книге Д.С. Лихачева исследуются великие стили («верхние» в диаграмме 2) и малые, ученый называет их вторичными («нижние» в диаграмме 2). Со сменой культурных эпох меняются и стили. Существует внутреннее движение, когда «на смену застывшему в декоративности и в повторяющихся формальных приемах старому стилю приходит молодой…» (8, 210). Происходит это не постепенно, а скачкообразно. О таком пути пишет и академик А.М. Панченко. Он видит культуру как обиходную («верхнюю») и событийную («нижнюю»). Обиход слагается из уже известного, устоявшегося. Обиход – это аксиома. Он всегда консервативен, меняется медленно. О нем не спорят, если время спокойное, но в «эпохи скачков» обнаруживает себя культура событийная, и аксиомы вдруг становятся предметом обсуждения.

Вторичные стили, возникающие в эпохи скачков, как правило, характеризуются своими особенностями. Они рассчитаны на узкий круг, на «немногих», «на знатоков». В эти времена искусство, литература претендует на элитарность больше, чем когда бы то ни было. Д.С. Лихачев отмечает в развитии искусства два движения: одно – главное, другое— относительное и предполагающее «постепенное убыстрение смен стилей» (8,217). Он называет время существования романского искусства: с VI по XII века; готика занимает три века: конец XII–XV века; ренессанс – два века: XV–XVI века; барокко – полтора века; классицизм – чуть больше века; романтизм – полвека (8,217).

Д.С. Лихачев рассматривает мировой культурный поток, который определялся прежде всего развитием культуры Западной Европы. Любопытно проследить в этом потоке движения русской литературы (культуры в целом). «Верхние» стили действительно являлись главными, определяющими, включая (для нас) и социалистический реализм.

После многовековой древнерусской культуры Россия пережила в XVIII веке культурный «скачок». В книге А.М. Панченко состязательность русской культуры в канун петровских реформ обусловливается столкновением аксиом средневековья и нового времени. Само столкновение, противоречивость – это «закон барокко»: «Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизма). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип «двойной жизни» (4, 183).

На смену барокко пришел классицизм. Это уже новый стиль, он характеризуется своими особенностями. Но это стиль – главный. Он определяет не только специфику искусства, но и особенности политики, этики, быта. В недрах классицизма зарождается романтизм. В конце XVIII – нач. XIX века не различали сентиментализма и предромантизма, а называли все романтизмом. Выделение различий относится к более позднему периоду.

Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неоднократно писал о различных «эстетических кодах» реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивидуальность русского художника XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.

В конце XIX века заговорили об «упадке» реализма и смене его нереалистическими течениями. По своим формам отчуждения от действительности, специфике художественного творчества декаданс сближается со вторичными стилями. Причем, заметна тенденция, которая уже прослеживалась (диаграмма 1): от единичности к множественности, от барокко к разновидностям сентиментализма, предромантизма, романтизма, далее к символизму, акмеизму, имажинизму, футуризму и т. д.

Наконец, XX век зарубежной культуры, естественно оттолкнувшись от декаданса, создал крупные нереалистические течения: экзистенциализм, сюрреализм, импрессионизм, поп-арт и т. п. Их огромное количество, что тоже подтверждает естественный ход к множественности. В нашей же стране это движение было замедлено, либо заторможено, и мы имели вместо мирового модернизма – социалистический реализм, который только сейчас осознается не «передовым» методом, а искусственно привитым. В недрах соцреализма в 70-е годы зрела культура «андерграунда», и после 1985 года другие многочисленные течения влились в культурный поток и получили название, наиболее часто употребляемое сейчас – постмодернизм. Хотя наряду с этим названием существуют многие другие.

Исследователи и защитники этого нового течения заявляют, что в настоящее время мы «пребываем» в культурной эпохе постмодернизма. Так, творчество классика постмодернизма поэта Д. Пригова характеризуется в основном его эстетическим кредо – тотальным стилистическим разочарованием, в пространстве которого невозможно никакое «онтологическое» искусство, немыслим никакой символ, кроме пародийного смещения в культурном контексте. Часть критиков заявляют о том, что постмодернизм в начале 1990-х годов умер, поскольку-де исчерпал все вариации и придумать больше ничего не в состоянии.

Постмодернисты любят текст. Из любого текста интерпретатор извлекает все, что ему угодно, и создает новый готовый текст. Лозунг постмодернизма: «Культура есть текст». Лозунги постмодернистов перекликаются с литературой (культурой) вторичных стилей, например, «Хватит литературе учить!» «Литература должна стать литературой и ничем больше». Отсюда совершенно новое, непривычное отношение к классике. С. Федякин в статье «Постмодернизм. Вторая серия» ссылается на то, что в новой культуре и Пушкин объявляется постмодернистом, эклектиком, у русского поэта отмечается отсутствие единого стиля, он прозывается гениальным имитатором и даже пародистом (9). Об этом же пишет и критик Б. Парамонов. На смену бывшему декадентскому эстету в литературу пришел «хам». Он заставил ее ругаться матом, обратиться к медицинским терминам из сексуальной жизни, к проблеме «смещенных сексуальных ориентации» (этот мотив, видимо, связан с крахом идеи развития, идеи продолжения рода), к аббревиатурам разного типа. В литературе провозглашена эстетика «низа».

Русский авангард всегда стремился в глубину постижения формы: цвета, пространства, звука, числа, времени, фразы, интонации, мелодии, жеста. Он оперировал реальным материалом, но все больше и больше уходил в область абстракции. В этой эстетике не работают категории типического характера и типических обстоятельств. Кажется, то, что назревало в историко-культурной ситуации начала XX века, теперь пытается реализоваться в создании новой эстетической парадигме, оборвавшейся с Серебряным веком. Организовывая эстетическое пространство, постмодернист относится к нему не как к духовной реальности, а как к игровой модели. Постмодернизм как эпохальный стиль (вторичный по смыслу) – не просто «направление», а состояние мира, ощущаемое всеми вторичными стилями, как «конец истории», «изжитости человеческой цивилизации». Ситуация рисует философскую исчерпанность и растворение в жизненной парадигме рационализма. Человечество как бы застыло между настоящим и неопределенным будущим. На мир приходится смотреть через призму постмодернизма, где, как принято в эпоху скачка, фиксируется противостояние двух типов сознания: исторического и постисторического.

Главным постмодернистским знаком стало полное «ничто», отсутствие объекта. Очень выразительно это обозначил современный писатель В. Пелевин, назвав один из своих знаковых романов «Чапаев и Пустота». В языке имя всегда обозначает сущность. В данном случае имена заменены «симулякрами», некими обманками, утратившими свою реальность. Симулякрами выставляются слова, одежда, человек, искусство. Все упаковывается, кодируется и подается как некая виртуальная реальность. Перед нами мир мнимостей, иллюзии, псевдореалистической картинки – грандиозное карнавальное шоу. Главный герой – «гениальный» клипмейстер, творящий субъект в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, монтажера и «коллажера» (если все сочиняется и интерпретируется, то почему бы не предложить такой термин в духе постмодернизма). Во всем принцип вторичности и третичности. Люди-маски действуют на сцене тщательно скрывая свою пустоту. В таком сознании уже не может быть «великого, могучего, правдивого и свободного русского языка», который в сознании постмодерниста пересоздается «в МПС имени Тургенева», по меткому выражению В. Аксенова. Эллочка Щукина – классик в сравнении с карнавальными типами эпохи, которым уже не нужен словарь «из тридцати слов», они обходятся так называемым слоганом. Образчик подобного афористического утверждения – наша реклама. Все живое на глазах превращается в вещь. Весь мир – сплошная купля-продажа, классическая «чичиковщина», только теперь уже не со знаком «минус», а со знаком «плюс». «Весь мир у ваших ног», «Наслаждайся, сколько хочешь», – это о жевательной резинке и хрустящих хлебцах.

Если в древнем карнавале знали, что перед тобой «шут, валяющий дурака», то в настоящее время все являются соучастниками мирового абсурда. Курьез сделался обычным делом. Нынешний сатирик М. Инин с экрана телевизора уныло заявляет, что сатира свою роль уже исполнила и сейчас никому не интересна, никто ни над чем уже не смеется, а если и смеется, то не исправляется, не избавляется от своих пороков, потому что не считает их таковыми.

Обязательным атрибутом карнавального стиля является маска – личина, выдающая себя за лицо. Главным жизненным кредо назначается игра, которая также является пустотой, тенью жизни. Игра подменяет онтологию искусства, формирует виртуальную реальность зловещего маскарада. Современный философ И. Смирнов пишет, что постмодернизм завершает нынешний этап культуры (10). Роды, виды, жанры, стили – все завершено и не имеет ни малейшей перспективы. Карнавал не рождает нового, он повторяется каждый год в одном и том же качестве. И. Смирнов приводит симулякры карнавального текста – «похотливые старухи» и «сластолюбивые старики». Они так же непроизводительны, как и «примкнувшие к ним» гомосексуалисты и феминистки. Эти же знаковые фигуры символизируют конец любого творческого процесса. Нет творцов и нет творения.

Таким образом, карнавал как явление культуры, существовавшее в реальной жизни, пройдя через культурные эпохи, в постмодернизме стал самой жизнью. «Маятник стилей» перестал раскачиваться.

§ 3. Развоплощение мира в социокультурной динамике П.А. Сорокина

В связи с необходимостью более четко представить историю развития культурного процесса, следует обратиться к понятию социокультурной динамики. В книге известного социолога и культуролога П.А. Сорокина «Social and Cultural Mobiliti. N.Y., 1959, переизданной у нас впервые в 1992 году, важнейшим фактором социокультурных изменений указывается распад той или иной доминантной культурной системы.

П. Сорокин обращает внимание на проблемы генезиса, эволюции, распада и кризиса доминантных систем, в результате чего и происходят социокультурные изменения. Центральным понятием любого типа доминантной системы у П. Сорокина является понятие ценности. И поскольку доминантные системы изменяются крайне редко, за три тысячи лет это произошло только четыре раза, то и ценности остаются длительное время стабильными.

Понятие доминантной ценности определяет и понятие творчества. Истинное творчество П. Сорокин рассматривает как «реальное познание», а любое «истинное открытие» он называет творчеством (1, 475). Творец актуализирует скрытый потенциал действительности, он извлекает на свет то, что было скрыто от наших глаз. И так происходит не только в сфере словесного творчества, но также и музыкального, и живописного, и научного. Открытия, сделанные Гомером, Шекспиром, Пушкиным, стоят на одной ступени творческих озарений Моцарта, Чайковского, Рафаэля, Врубеля, Архимеда, Ньютона, Ломоносова.