Парад меньшинств

Субкультурная жизнь для тех, кто живет ею всерьез, как правило, достаточно дешева, ее специфика самовоспроизводится в замкнутой сети внутригрупповых взаимодействий в субкультурной группе. Во втором случае (мода) субкультурная жизнь может быть достаточно дорогой, поскольку ее атрибуты формируются путем стилизации оригинальной субкультуры, ее эстетизации и адаптации к возможному потребителю.

Поэтому субкультуре как моде не свойственна непосредственность, наоборот, она опосредована усилиями представителей креативного класса (дизайнеры, литераторы) и является в большей степени коммерческим продуктом. В этом смысле она преходяща.

Но в то же время она не отделена непреодолимой пропастью от субкультурной «жизни всерьез». Наоборот, можно сказать, что субкультура как мода может представлять собой мостик к субкультурной жизни всерьез. Но об этой стороне дела будет сказано ниже – в разделе, посвященном социокультурному инсценированию.

Здесь же важно отметить, что, усваивая элементы субкультуры как моду, потребители отнюдь не ориентируются, как предполагал Зиммель, на высшие классы. Наоборот, они ориентируются на образцы, свойственные группам, находящимся ниже них на шкале престижа. Очевидно, следует согласиться с оценкой одного из исследователей[4 - Kaube J. Otto Normalabweicher. Der Aufstieg der Minderheiten. Springe: Klampen Verlag, 2007. S.164], который считает, что в таких случаях человек, который перенимает новые для себя модные вещи, способы поведения и т. д., делает это не потому, что хочет быть похожим на низшие сословия, а потому, что хочет быть непохожим на самого себя. Он просто хочет быть не таким, каким фактически является: хочет быть моложе, круче, маргинальнее, чем он есть.

Выявились два важных момента, по которым может корректироваться зиммелевская концепция моды. Во-первых, в реальном круговороте моды имеются не только «высшие» и «низшие» классы или сословия (причем последние подражают первым), но и средний, или «креативный» класс, который, собственно, и формирует содержание моды, указывает ее направление и тенденции. Высший класс остается в некотором смысле невидимым, пока креативный класс не сформировал его идеальные и материальные маркеры. Низшие классы усваивают не образ жизни высшего класса, а представление креативного класса о его образе жизни.

Во-вторых, современная мода во многом ориентируется на субкультуры, то есть даже не просто на низшие классы в традиционном понимании, но на группы часто исключенные из нормального общественного процесса (фаны, эмо, хеви метал, криминал и т. п.). Причем ориентация эта, как правило, также опосредована влиянием креативного класса. Потребители моды усваивают не столько сам образ жизни субкультур, сколько представления креативного класса о нем, и даже не просто представления, а образы, подготовленные на продажу. Поэтому представления эти сильно отличаются от реальности субкультурной жизни.

Креативный класс

Получается, что так называемый креативный касс возник первоначально как посредник, служащий удовлетворению двух взаимосвязанных и месте с тем взаимоисключающих друг друга потребностей, проявляющихся в явлении моды: потребности человека отличить себя от других, продемонстрировать свою особость, с одной стороны, и потребность продемонстрировать себя, как часть чего-то, «причаститься» к какой-то значимой идее, группе, корпорации, – с другой. Он выполнял вспомогательную функцию обслуживания лиц высшего класса при удовлетворении этих потребностей, а косвенно и низшего класса в его стремлении к подражанию. Впоследствии в ходе умножения и дифференциации порожденных материальным и духовным развитием жизненных форм и стилей, следующей из этого индустриализации моды и смены ориентиров для подражания стало меняться и представление креативного класса о самом себе. Он стал видеться самому себе не как вспомогательная, функционально определенная группа, а как суверенный властитель и даже более того – создатель указанного многообразия жизни, многообразия жизненных форм и стилей.

Эти элементы мегаломании проявились у нас в последние годы в связи с политическими выступлениями этого самого креативного класса (Болотная, Сахарова и т. п.). Попробуем разобраться, как это становится возможным.

Выше было сказано, что мода – это не только те вещи, что относительно легковесны и преходящи – одежда, песни, диеты, манеры, формы досуга и т. п., но также и вещи серьезные и даже судьбоносные, проходящие по разряду не только шоу-бизнеса и легкой промышленности, но и по разряду политики, бизнеса, образования и даже науки.

Это вообще-то парадоксальное явление – мода в науке. Отличительная характеристика науки – объективность познания. Отличительная характеристика моды – это отсутствие у нее объективного основания. Что-то становится модным не потому, что это что-то красивее, удобнее или еще в каком-то смысле превосходнее того, что было раньше, а потому, что оно ново и стало объектом для подражания.

Нет никакой опасности в том, что бесконечно меняется, скажем, ширина штанов, цвет блузок, способы похудения, модные певцы и песни. Но очень опасно, когда в эту игру бесконечных изменений включается наука или какие-то другие институты, например, образование, когда начинается бесконечная цепь реформ энергетики, пенсионного обеспечения, государственной службы и т. д., когда вдруг обнаруживается необходимость тотальной приватизации всего и вся или, наоборот, тотальной национализации. Здесь уже получается совсем иная мода.

Дело в том, что меняя ширину штанов, никто не думает придавать этому изменению судьбоносного значения, и каждый знает, что скоро она опять изменится. В случае же реформ, изменения институтов социальные «дизайнеры» претендуют на окончательное решение давно уже существовавших сложнейших социальных проблем.

Ситуация здесь аналогична той, что складывается при использовании субкультур в качестве источника моды. Перенимаются некоторые внешние характеристики поведения, одежда, аксессуары, но ни в коем случае не образ жизни в целом. Мода вообще не касается жизни всерьез. Можно по совету визажиста загримироваться под мальчиков и девочек эмо и одеться, как им свойственно, но никакой визажист не посоветует бросить все, уйти из дома и направить мысли на безнадежность существования и близость смерти. Визажист готов завтра сделать другой грим, а если речь идет о жизни всерьез, другого грима уже не будет.

Так вот, в случае моды на реформы креативные дизайнеры заставляют подлежащих реформированию граждан воспринять рекомендации, выработанные на основе их (дизайнеров) представлений о том, как живут страны и народы богатые и сильные (т. е. в определенном смысле «высшие классы»), как окончательное и объективно обоснованное решение всех проблем, стоящих перед народами недостаточно развитыми, богатыми и успешными (в определенном смысле, «низшими классами»). Зиммель в своей теории моды как раз предостерегал от подмены модными решениями объективно необходимых содержательных решений.

Он формулировал проблему следующим образом. Мода, конечно, говорил он, может иногда обрести объективно важное и, главное, объективно обоснованное содержание. Но действовать как мода она может только тогда, когда она совершенно независима от объективности или необъективности этого самого содержания. Это можно сравнить с тем, что наши действия моральны не тогда, когда они выгодны, целесообразны и т. п., а только тогда, когда руководствуются моральной обязательностью, моральным долгом независимо от их последствий. Поэтому-то господство моды, говорил он, просто невыносимо в тех областях, где важны лишь объективные решения, прежде всего, в науке.

Он с сожалением констатировал (напомню, более ста лет назад, но эта констатация не перестала быть актуальной), что все равно религия, научные взгляды, «даже социализм и индивидуализм» оказываются вопросом моды, которая принципиально необъективна, не может быть объективной. «Конечно, дистанцирование от содержательных аспектов делает моду эстетически привлекательной, но руководствоваться ею, вынося решения в последней инстанции, совершенно неприемлемо и придает решениям и действиям оттенок фривольности»[5 - Зиммель Г. Избранное. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С.270 (Перевод уточнен по немецкому оригиналу)].

Другими словами, Зиммель предупреждает о недопустимости руководствоваться модой – а следовательно, добавлю я, и мнениями модных дизайнеров – при решении вопросов глубокой жизненной значимости.

По поводу описанного выше образа креативного класса можно сказать, что я преувеличил его, этого класса, роль и значимость, а можно сказать, что преуменьшил. Наверное, следовало бы описать ситуацию социологически более строго, сказать, где эти индивидуализация, стилистическая дифференциация и креативная работа наблюдаются, то есть где реально существует этот креативный класс, если не на телевизионных экранах и в виртуальном пространстве интернета – на селе или в городе, в малых или в больших городах, каков доход его представителей, в какой сфере жизни они себя проявляют, а где их, наоборот нет или они себя совсем не проявляют.

Если попробовать дать такой социологический портрет креативного класса, то окажется, что он очень малочислен, сконцентрирован у нас в стране в основном в столицах и занят в отраслях, лишь сопровождающих реальное производство, в определенном смысле паразитирующих на нем, что, впрочем, сразу видно из перечня порождаемых новым классом специальностей: пиар, джиар, коучинг, хедхантинг, медиа-байинг и т. д. То есть его, этого класса, мало, и роль его в текущей, повседневной работе почти во всех сферах деятельности – в промышленности, экономике, образовании, здравоохранении, культуре (музеи, библиотеки и т. п.) – у нас в стране очень мала, иногда исчезающе мала.

Теперь о том, почему можно сказать, что я преуменьшил его значение. По двум причинам. Во-первых, потому, что при всей его сравнительной малочисленности креативный класс сосредоточен в столицах, где решаются и определяются судьбы тех самых промышленности, экономики, здравоохранения и т. д., и в силу этого оказывает огромное влияние на принятие и прохождение всех связанных с этими отраслями решений. Он может воздействовать на эти решения, склоняя ситуацию к своей «классовой» выгоде.

Во-вторых, в силу своей интеллектуальной и социально-психологической организации креативный класс склонен к эксперименту и инновации. В результате именно он оказывается, как правило, в авангарде всякого рода реформ. Опять же по причине своего характерного отношения к жизни он не всегда способен осознать или принять во внимание различие между эстетическим и интеллектуальным экспериментом, с одной стороны, и реальным, затрагивающим интересы больших масс людей социальным экспериментом, – с другой. То же относится и к инновациям – интеллектуальным и художественным, с одной стороны, и реальным социальным, – с другой. Обоего рода эксперименты и инновации даются креативному классу легко, потому что их ценность для него – в них самих (ценность инновации в том, что она нова), а не в их реальных результатах и последствиях. Все эти вопросы для него не жизненные, а стилистические.