Видение в движении. Часть вторая

Видение в движении. Часть вторая
Ласло Мохой-Надь

Во второй части книги Ласло Мохой-Надя речь идёт об общественной роли дизайнера, о его научной и социальной ответственности. «Дизайн – не профессия, а точка зрения», утверждает автор, а значит, дизайнером может быть каждый, кто в своём образовании найдёт точку зрения, точку своего эмоционального, интуитивного и художественного видения. И не забудет об ответственности.

Видение в движении

Часть вторая

Ласло Мохой-Надь

Переводчик Александр Умняшов

© Ласло Мохой-Надь, 2019

© Александр Умняшов, перевод, 2019

ISBN 978-5-4496-8642-8 (т. 2)

ISBN 978-5-4496-5137-2

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От переводчика

Эта публикация предназначена стать спутником в обращении к оригинальному изданию книги Ласло Мохой-Надя «Видение в движении» (Lаszlо Moholy-Nagy, «Vision in Motion», 1947), доступному для просмотра и скачивания в интернете, в частности, на сайте Monoskop.org. В книге насчитывается более 400 иллюстраций объектов техники и произведений искусства, с информацией об авторе, названием и комментарием художника. Эти данные, кроме самих иллюстраций, представлены здесь в переводе – в подстрочных сносках. Туда же помещены цитаты и заметки, которые Мохой-Надь в своей книге разместил на полях, а также примечания – как автора, так и переводчика. Более подробную информацию см. в предисловии к первой части данной публикации.

II. Новый метод подхода – дизайн для жизни

Промышленный дизайн является новой профессией. До сей поры это было скорее приключение, чем точное понимание потребности промышленного производства, его технологии, продаж и методов дистрибуции. Если профессии стоит развиваться, тогда есть необходимость проанализировать требования к ней. В прошлом успешные промышленные дизайнеры этой страны[1 - Здесь и далее имеются в виду Соединённые Штаты Америки – Прим. пер.] приходили из сценографии, живописи и архитектуры – люди с воображением и фантазией в области новой эстетики, основанной на возможностях массового производства, не стеснённого традициями ремесла. Чем древнее ремесло, тем более сдерживающим оказывается его влияние на воображение дизайнера. Легче создать новый продукт, опираясь на новые науки и технологии, чем, например, пересмотреть производство и формы в гончарном деле, одном из старейших ремёсел.

Есть старое выражение: «форма следует за функцией». Это означает, что форма объекта определяется той работой, которую он должен выполнять. После миллиона лет проб и ошибок природа произвела хорошо функционирующие формы, но человеческая история слишком коротка, чтобы конкурировать с богатством природы в создании функциональных форм. Тем не менее, изобретательность человека приносила плоды отличных результатов в каждый период истории, когда он понимал научные, технологические, эстетические и другие требования. Это значит, что заявление «форма следует за функцией» должно быть дополнено; то есть, форма также следует – или, по крайней мере, должна следовать – за существующими научно-техническими и художественными достижениями, включая социологию и экономику.

Экономические факторы глубоко влияют и направляют дизайн. Например, дизайн в этой стране принципиально отличается от европейского. Такая страна как США, богатая ресурсами, сырьевыми материалами и человеческой изобретательностью, может позволить себе быть расточительной. Поэтому экономика в Соединённых Штатах включает в свой состав частую смену моделей и быстрый оборот, объявляя прежние модели устаревшими задолго до наступления их технической непригодности. В отличие от этого европейский дизайн, основанный на древней цивилизации, а теперь перешедший на экспортную экономику, пытается производить товары длительного пользования и сохранять сырьё. Другими словами, европейская экспортная экономика требует, что пожелания потребителей – платить меньше и покупать реже – следует принимать во внимание, потому что деньги, заплаченные за импорт, это потери в экономике страны-импортёра.

В настоящее время новые экспортные тенденции проявляются и в этой стране тоже. Не так давно мы главным образом экспортировали деньги, теперь же промышленность вынуждена искать внешние товарные рынки, чтобы использовать свой производственный потенциал и избежать безработицы. Конкуренция на мировом рынке рано или поздно потребует пересмотра американской идеи форсированного устаревания, т.е. частой замены товара с новым «дизайном», прежде чем предыдущая модель технически устареет. Какие культурные, социальные и экономические изменения вызовет такая ревизия, пока ещё трудно предсказать. Тем не менее, один комментарий уже может быть сделан: теория и практика искусственного устаревания приводит – в конечном счёте – к культурному и нравственному распаду, потому что это разрушает восприятие качества и уверенность оценки. Культурная преемственность является результатом первичного внимания к качеству, а не к новизне. Вместо стремлений к «стандартам», ведущим к экологически чистой цивилизации, что должно быть целью, ответственностью и обязанностью дизайнера, быстрая последовательность «новинок» – рай торговца и рекламных агентств – заставляет дизайнера только удовлетворять желания сенсационных обновлений в экстерьере. Таким образом, «дизайн» сегодня – это обычно надбавка к быстрому сбыту, как правило, ничего кроме наружного покрова на продукте. Его основной характеристикой является «отличие», хотя функция остаётся той же самой. Промышленный дизайнер привносит «стиль» или «моду» в уже разработанный продукт, и чем чаще он меняет «дизайн», тем больше его вклад в успех торговца.

•

Под сильным давлением со стороны торговца, промышленный дизайнер стал жертвой поверхностной «стилизации». В последние десять лет это означало «модернизацию», так же как поколение назад это означало орнаментацию.

Скорость и движение нашей эпохи оправдывают «модернизацию». Но модернизация изначально была необходима для движущихся объектов и вряд ли найдётся причина модернизировать пепельницу. Поэтому – когда каждый продукт раздут как воздушный шар – мы должны бороться против этого, как прежде мы боролись против механистического использования симметрии, с применением которой раньше что угодно могло быть создано «гармоничным и сбалансированным». Тем не менее, некоторые элементы модернизации чрезвычайно экономичны в производстве, особенно при использовании методов массовых штамповки, прессования, формовки и литья. Это облегчает производство, сборку и отделку.

Поэтому дизайнер может лучше работать, если он знаком с искусством, наукой, социальными и экономическими требованиями его времени, а также с промышленными процессами и основными механическими принципами, связанными с определённой задачей. Но не задача дизайнера конкурировать с инженером, как не должен инженер предаваться мысли, что он может сделать идеальный дизайн. Необходимо их тесное сотрудничество, особенно вначале, взаимная готовность к обмену идеями и открытость к предложениям совершенствования производства, функциональности и «внешних данных» продукта, то есть его психофизического совершенства.

Аксиомы

Освоение техники и навыков увеличивает выразительную силу личности и с накоплением опыта его интеллектуальный статус повышается. Это облагораживание в свою очередь влияет на его эмоциональное существование.

Это взаимосвязанный и взаимодействующий процесс.

Всякий, кто получил опыт работы с одним средством, имеющим свои специфические свойства, будет способен успешно работать и с другими средствами. Подразумевается, что работа с новым материалом требует – методологически – того же понимания его качеств и истинного назначения, как это было в предыдущем случае. Залогом успеха является понимание того, что определённые формы, подходящие и приемлемые на одном материале, не могут быть удовлетворительным образом скопированы на другом, несмотря на идентичность функции.

Промышленные дизайнеры и производители товаров часто делают ошибку, игнорируя эту аксиому. Например, несмотря на то, что стальная пресс-форма для массово производимых пластиковых формовок отличается по характеристикам от токарного станка, производящего «типичную» старую деревянную ручку для инструмента, новые ручки для инструментов из литой пластмассы по-прежнему выглядят как старые деревянные. Их дизайнер не понял изменившихся условий для массового производства. Он бессознательно сдерживает прогресс, навязывая устаревшие формы новому материалу.[2 - Илл. 1. Институт дизайна. Одри Эйгер, Роджер Корсо, Эйлин Гейтчейр, Джесси Реичек, Уоррен Турек, 1940. – Опыты ручной подгонки рукояток инструмента для пластического формования. – По странной инерции, рукоятки инструментов, изготавливаемые промышленным способом из пластмассы, до сих пор имитируют старые деревянные ручки, обработанные на токарном станке.] И таких примеров множество. Металлические парты часто имитируют мебель из натурального дерева; электрические светильники имитируют подсвечники или колониальные керосиновые лампы; железобетонные и стальные несущие каркасы архитектуры маскируются камнем или кирпичом. Обратный ход тоже имеет место. Под воздействием новых изобретений старый дизайн может пережить вторую молодость, своего рода бабье лето. Например, с момента появления газового освещения старинные керосиновые лампы были эффективно переработаны. Вместо сжигания пропитанных маслом фитилей новые модели теперь генерируют горючую смесь под давлением.

Каждый инструмент, каждое средство, каждый процесс, технологический или органический, имеют характерные для них свойства, и их понимание и использование должно быть частью основных обязанностей дизайнера.

•

Море омывает песчаный пляж; волны искусно делают рефлёным песок.

Окрашенная стена покрывается трещинами; поверхность становится сетью тонких линий.[3 - Илл. 3. Харви Дж. Крозе, 1944. – Отслаивание краски.]

Автомобиль движется в снегу; шины оставляют глубокие следы.[4 - Илл. 2. [Л. Мохой-Надь, 1928] – Путь движения автомобилей по снегу. – Ещё одно «неизменное» свойство линии, в результате действия инструмента (автомобиля) на плоскости (занесённой снегом местности).]

Упала верёвка; плавными кривыми она распласталась по земле.[5 - Илл. 4. Л. Мохой-Надь, 1938. – Линейная подвижность. – Каждый рисунок можно понимать как исследование движения, так как это есть путь движения, фиксируемый графическими средствами.]

Распилена доска; на ней остались следы пилы.

Все эти явления, вызванные различными процессами, можно понять как схемы в пространстве, представляющие силы, действующие на различные материалы, а также сопротивление материалов воздействию этих сил.[6 - Я обнаружил почти идентичное высказывание в книге «О росте и форме» сэра Д’Арси Вентворта Томпсона (Sir D’Arcy Wentworth Thompson. On Growth and Form. Cambridge University Press, 1942. P. 16): «Вкратце говоря, форма предмета это „схема сил“, по крайней мере, в том смысле, что из неё мы можем оценить или установить происхождение сил, которые действуют или действовали на него: в случае же твёрдого вещества, в таком строгом и особом смысле, это представляет собой схему из тех сил, которые влияли на него, когда формировалась его структура». – Прим. авт.] Если элементы, силы и процессы, влекут за собой усовершенствование оптимального соответствия, можно говорить об объективном качестве. Следует понимать, однако, что «оптимальное» и «объективное» не означает жёсткую формулу. В зависимости от новых открытий, они имеют возможность дальнейшего совершенствования, и значит предыдущее «оптимальное» может быть заменено другим. Данная книга частично была написана ради подтверждения этой точки зрения в области дизайна, образования и искусства. Но исходное положение действительно и в отношении самого общества как всеохватывающей основы деятельности человека.[7 - Илл. 5. Отпечаток правой руки Кандинского (увеличенный), 1926. – Проявление врождённого свойства, обнаруженное в многообразии линий ладони и пальцев.]

Данный постулат также справедлив для любой формы выражения. Можно выбрать, в качестве единичного случая, карандашный рисунок. Рисование ребёнка или взрослого человека, идеальный рисунок мастера – все они имеют свою специфику, которую можно назвать субъективным качеством. Все они зарождаются как схемы сил, через сопротивление материала и инструментов (бумага, пигмент, кисть, карандаш, перо и т.д.), давлению и движению руки рисовальщика. Чем мягче, чем более контролируемо и естественнее использование элементов и их отношений, тем лучше будут результаты. С овладением материалами начинается переход к объективному качеству, когда результаты будут ближе к оптимальным, чем к слепой игре случайности. Для того, чтобы достичь «объективного» качества органичной правильностью приложенных сил, мастер должен овладеть элементами своей работы.[8 - Илл. 6. Говард Глейзер, 1945. – Исследование текстуры. – Эксперимент с резиновым клеем. Клей наносится на поверхность, сверху закрашивается, затем удаляется.] У этих элементов большое разнообразие применения.[9 - Илл. 7. Элик Некимкин, 1943. – Исследование текстуры. – Электрический гравировальный инструмент вызывает удивительное «свойство линии» на прозрачном пластике.] Разные комбинации модулируют результаты.[10 - Илл. 8. Роберт Сентмаерс, 1942. – Анализ картины Пикассо. – Задачей было перевести цвета картины в чёрный, белый и серый а) с увеличением контраста, б) с использованием лишь двух оттенков серого, а затем попытаться изобразить картину в её сущностной линейной структуре. Соединяя крайние и другие очевидные интересующие точки, призматическая структура линии в конечном итоге демонстрирует плотность и ясность композиции. Таким образом, «ясность линии» в своём гипотетическом наложении поверх картины может включаться в качестве разновидности среди многих других свойств линии.] Инструменты, ручка или кисть, тушь, акварель или темпера, бумага или холст; используемые силы, такие как давление руки, резкие или мягкие движения – всё производит определённые изменения, связанные с отдельными контекстами.[11 - Илл. 9. Лионель Фейнингер, 1923. – Гравюра на дереве. – Здесь особенность линии берёт начало в режущем инструменте, применяемом к твёрдой поверхности древесины.][12 - Илл. 10. Фернан Леже, 1930. – Перчатки. – Качество линии опять-таки отличается, если рисовать ручкой. Существует множество разновидностей, зависящих от кончика пера и используемой бумаги.][13 - Илл. 11. Ральф Сэмюэл, 1944. – Аэрофотоснимок. (см. также илл. 42 и 185).][14 - Илл. 12. Флоренс Форст, 1945. – Воспроизведение коллажа (рисунок карандашом).] Художник может применять те же материалы для различных результатов, но вместо ручных инструментов он может использовать машину, пульверизатор, или распылитель краски.

Использование таких возможностей приводит к пониманию усовершенствованного и усложнённого использования средств, традиционных или революционных методов и их внутреннего качества в любых условиях или, вообще, в рамках любой человеческой деятельности.[15 - Вот последовательность выполнения упражнений от Роберта Дж. Вольфа: 1. тестирование материалов 2. изучение свойства линии (характерные признаки) 3. изучение свойства линейного изображения 4. управление линией 5. представление о пропорции 6. изучение пространственных соотношений – линии и точки 7. полутона 8. факторы, определяющие пространственные соотношения a) концентрация линий б) сочетание с фотографией 9. наблюдаемый и постигаемый объект 10. реинтеграция компонентов, производных от объекта 11. положительные и отрицательные формы 12. синтез]

Качество соотношений

Пока мы говорили о «качестве процессов», таких как каллиграфия в штриховых рисунках, мы анализировали только компоненты мастерства. Если они ведут к согласованности, к целенаправленному синтезу, то должны стать конструктивными элементами комплексных соотношений.[16 - Илл. 13. Стенли Уильям Хейтер, 1945. – Амазонка (гравюра). – Хейтер пытается извлечь максимум из процесса гравировки, достигая почти фотографического (фотограммического) качества.] Такие соотношения порождают новое качество – «дизайн».

Дизайн – это не профессия, а точка зрения

У дизайна много дополнительных значений. Это есть организация материалов и процессов в наиболее продуктивном, оптимальном ключе, в гармоничном равновесии всех элементов, необходимых для определённой функции. Здесь суть не во внешней оболочке и экстерьере; это скорее сущность изделий и систем, пронизывающая и всеобъемлющая. Проектирование является комплексной и сложной задачей. Это соединение технологических, социальных и экономических требований, биологических потребностей и психофизических воздействий материалов, формы, цвета, объёма и пространства: воспринимаемых в соотношениях. Дизайнер должен видеть периферию так же как сердцевину, ближайший и окончательный результат, по крайней мере в биологическом смысле. Он должен закрепить свою особую работу в сложном целом. Дизайнер должен быть обучен не только использованию материалов и различным навыкам, но также понимать органические функции и планирование. Он должен знать, что дизайн является неделимой величиной, что внутренние и внешние характеристики тарелки, стула, стола, машины, картины, скульптуры не должны разделяться. Идея дизайна и профессии дизайнера должна быть преобразована из функции специалиста в общепринятую точку зрения изобретательности и находчивости, позволяющую рассматривать проекты не изолированно, а в связи с нуждами индивидуальностей и общества. Невозможно просто так удалить смысловое наполнение из многогранности жизни и попытаться иметь дело с этим в качестве самостоятельной единицы.[17 - В этой стране «дизайном» часто называют службы декорирования поверхности. Но такая отделочная обработка это всего лишь разновидность орнамента. Лет пятнадцать назад проблема орнамента была важным вопросом. Сегодня это даже не повод для дискуссии. Творческая сила, ранее обращённая на орнаментацию, теперь направлена на материалы, штампованные текстуры и обработку поверхности. Генеалогия орнамента показывает, что изначально, в дописьменные времена, он служил замещением для символов, как сегодня это происходит с красным крестом, пятиконечной звездой, знаками остановки, черепом и костями для яда, крыльями для птиц. Разница в том, что у старых знаков имелась культовая подоплёка. Когда оригинальное символическое значение было утрачено, орнамент стал украшением, всего лишь делая украшенные объекты кажущимися более драгоценными. Было время, когда такие украшательства стали необыкновенно изысканными и изобретательными, используя математический и геометрический орнамент. Каждый исторический период имеет свою визуальную интерпретацию этих классических образцов, хотя вся их символическая значимость оказалась забыта и осталась лишь бессодержательная оболочка. Орнамент был мёртв. Но из-за гипнотической силы традиции, многие не могли порвать с ней. Они стали по-новому применять орнамент, используя национальные цветочные мотивы; Луис Салливан в США; югендстиль в Европе (style nouveau, т.е. модерн) и особенно архитекторы в небольших сельскохозяйственных странах типа Венгрии. Фрэнк Ллойд Райт понял, что единственно уместное занятие в «эпоху машины» – это запустить промышленное производство орнаментов. Позже, под влиянием современной живописи, произошли «открытия» геометрического орнамента. Это были второсортные имитации, неубедительные, без символической верности или визуальной точности. Затем, с привлечением новых идей асимметричного баланса и расположения, появился новый тип декорирования поверхности под вывеской «дизайна». Это было неудачной попыткой спасти орнамент, символизирующей псевдоэлегантность и викторианскую ностальгию. Этот тип «дизайна», «абстрактный» или «натуралистический», превратился в болезнь «модернистского» художественного образования, а также промышленного производства. Очень жаль, что после достижения определённого уровня для простых серийных объектов, дизайнеры и производители забетонировали «дизайном» товары, чтобы они выглядели более дорогостоящими. Такой «дизайн» является основной причиной дурного вкуса, явленного в бытовых предметах, платьях, текстиле, несмотря на тот урок, что наши функциональные потребности в сочетании с материалами и инструментами могут производить превосходное качество формы и красивые текстуры, получаемые из хромирования и лощения при обработке тканевых поверхностей. Текстура, по крайней мере для нашего времени, является законным наследником орнамента.]

Дизайн присутствует в формировании эмоционального опыта, в семейной жизни, в трудовых отношениях, в городском планировании, в совместной работе культурных людей. В конечном счёте все вопросы дизайна сливаются в один большой вопрос: «дизайн для жизни». В здоровом обществе такой дизайн для жизни будет способствовать каждой профессии и призванию, чтобы им сыграть свою роль, ведь уровень связанности всех видов деятельности определяет характер любой цивилизации. И, значит, желательно, чтобы каждый смог решать свою особую задачу с широким кругозором истинного «дизайнера», с новым импульсом к взаимосвязанным соотношениям. Это также подразумевает, что не существует иерархии искусств, живописи, фотографии, музыки, поэзии, скульптуры, архитектуры, нет её и ни в каких других областях, таких, как промышленный дизайн. Всё это одинаково важные направления к слиянию функции и содержания в «дизайне».

Потенциальные возможности дизайна

Современный дизайн начался в этой стране пятьдесят или шестьдесят лет назад с заявлением Адлера и Луиса Салливана: «Форма следует за функцией». Функция означает задачу объекта, которую тот предназначен выполнить, задачу, играющую важную роль в формировании облика. К сожалению, этот принцип не был оценён в своё время, но благодаря усилиям Фрэнка Ллойда Райта и группы Баухауз, а также их многочисленных коллег в Европе, идея «функционализма» стала основной для 1920-х годов.[18 - Баухауз – это новый термин. Он означает «строительство дома», не только в материальном, но и в философском смысле. Баухауз был основан в 1919 году Вальтером Гропиусом в Веймаре. Гропиус, архитектор с мировым именем, в настоящее время является профессором архитектуры в Высшей Школе Дизайна Гарвардского университета. (см. также главу «Предыстория – Баухауз», в начале третьего раздела) – Прим. авт.] Тем не менее, «функционализм» как лозунг вскоре обесценился и его первоначальный смысл размылся. Необходимо пересмотреть его в свете нынешних обстоятельств.

Заявление о том, что «форма следует за функцией» является основательным, если применить его к явлениям, происходящим в природе, где «у каждого процесса есть своя необходимая форма, всегда приводящая к форме функциональной. Они следуют закону кратчайшего расстояния между точками; охлаждение происходит только на поверхностях, подверженных охлаждению; давление только на точках давления; напряжение на линиях напряжения, движение создаёт для себя формы движения – для каждой энергии существует своя форма». (Рауль Франс)

Человек использовал функциональные предложения природы бесчисленное количество раз. Посуда, бытовая техника, контейнеры, инструменты исходят из его наблюдений за природой.[19 - Илл. 14—15. Схватывающие пальцы иллюстрируют работу плоскогубцев. – Образец биотехники.] Тем не менее, постулат «форма следует за функцией», переведённый в область человеческой технологии, значительно отстаёт от оптимума, которого природа достигла бесконечными применениями, испытанными в результате эволюционного метода проб и ошибок.[20 - Илл. 16. Бомбовый отсек бомбардировщика. – Он напоминает гигантское ужасное насекомое.] Человек делает «всё возможное», но его результаты зависят от его ограниченных знания и практики, его способности рассуждать и чувствовать. Хотя на протяжении веков он проектировал утилитарные предметы ради «функции», некоторые из них были громоздкими, обременёнными избытком материала и напрасного труда, если сравнивать с более поздними разработками. Достаточно посмотреть на разницу между бревенчатой хижиной и колониальным домом; между примитивной деревянной табуреткой и креслом рококо тонкой резьбы. Везде в этих примерах форма определялась функцией, но более поздние модели вбирали в себя происходившие параллельно технологические процессы.[21 - Илл. 17. Замок Брюль (Германия), 1743. – Кованые железные ворота. – Человек взял пример с природы не только для своих инструментов и сооружений, но также для украшения и убранства. Например, эти ворота имитируют сухие листья.] При проектировании для человеческой потребности, функция не есть лишь требование ограниченной механической задачи; «функция» также включает в себя выполнение биологических, психофизиологических и социологических требований.[22 - Илл. 18. Беренис Эббот. – Небоскрёб. – Рауль Франс заявляет в своих биотехнических исследованиях, что небоскрёб, будучи сооружён из материала, используемого в настоящее время, может достигать 700 этажей – при условии, что в строительстве будут использоваться структурные принципы, характерные для стебля растения.]

Новые открытия, новые теории и новые методы в научных исследованиях привнесли новые технологические средства во всех областях производства. Электричество, бензиновые и дизельные двигатели, самолёт, кинофильмы, цветная фотография, радио, металлургия, применение химии в сельском хозяйстве, новые сплавы, пластмассы, многослойные материалы неизбежно влияли на перемены в дизайне.[23 - Илл. 19. Рудж, 1884. – Прямо управляемый высокий велосипед. – Одно из самых удивительных средств передвижения, изобретённых человеком, это велосипед. Не имея каких-либо предшественников, его дизайн, как таковой, демонстрирует творческое использование элементов, не стеснённое устаревшими стандартами. Представленный экземпляр исключительно лёгкий. Он использовался для гонок.]

История стула является очень показательным примером. Его функциональное обоснование – это сидение. Однако его форма зависит от материалов, инструментов и навыков. У старого мастера был только один материал, пригодный для стула – дерево. Работая с ним посредством нескольких ручных инструментов, он делал прекрасную работу. И Виндзорский стул, сделанный из тонких стержней, и стул рококо с резными тонкими изогнутыми ножками, без сложных укрепляющих конструкций, стали шедеврами деревянного строения. Они не только выглядели лёгкими, но и в самом деле были лёгкими по весу.[24 - Илл. 20. Чарльз Нидрингхауз, 1939. – Фанерное кресло. – Одно из самых гениальных кресел, спроектированных Нидрингхаузом в Институте дизайна. Весит всего лишь 10 ? фунтов (чуть менее 5 кг. – Прим. пер.), а упругость сиденья является результатом многократного облицовывания фанеры (защищено патентом США).] В дополнение к дереву, промышленный переворот разработал новые материалы, такие как фанера, пластмасса, бесшовные стальные трубы.[25 - Илл. 21. Марсель Бройер, 1926. – Гибкое кресло (изготовлено из бесшовной стальной трубы). – Новый материал, сталь, позволил прийти к решению двуногого кресла, что делает его особенно удобным в тех местах – особенно в автомобиле, – где необходимо расширение места для ног пассажира позади переднего сиденья. Это кресло – в отличие от его имитаций – не допускает контакта тела с металлом, оттягивая назад поперечины в области плеча и колена, а также изолируя подлокотники деревом. Отделка спинки кресла тканью или кожей позволяет позвоночнику иметь хорошую поддержку без обычного давления, когда спинка сделана из твёрдого материала.] Это потребовало новых методов производства, машин вместо ручных инструментов. Сейчас проблема заключается в использовании этих материалов и машин так же умело, как наши предшественники использовали ограниченные средства и инструменты, находившиеся в их распоряжении.[26 - Илл. 22. Джек Валдхейм, 1944. – Гибкое кресло из ламинированной древесины. – Модель стального кресла в дереве. Институт дизайна много экспериментировал с мебелью, особенно со стульями. Обнаружилось, что не существует такого удовлетворительного варианта стула, в котором положение сидящего было бы зафиксировано. У человека есть привычка менять положение тела, посидев какое-то время. Стулья, на которых такие движения стали бы проще, должны рассматриваться как более удобные. Данный стул сделан из весенней древесины (изобретение школы, см. илл. 67—69).] Сегодня можно изобрести новые формы стула, где у сиденья будут две ножки вместо обычных четырёх, и с четырьмя сочленениями или вообще без них вместо обычных сорока или пятидесяти. Завтра может быть останется только сидение над струёй сжатого воздуха.[27 - Илл. 23. Л. Мохой-Надь, 1940. – Сжатый воздух удерживает стамеску, танцующую в воздухе. – Форма вещей, как правило, не является результатом индивидуальных усилий, а процессом развития в области искусства, науки и техники в течение определённого периода, о чём дизайнер имеет представление. Таким образом, в разные периоды функции могут выражаться разными средствами. В предыдущие периоды отличные деревянные стулья были сделаны с тремя и четырьмя ножками. Сегодня мы можем сделать стулья с двумя ножками из трубчатой стали или фанеры, а в будущем мы можем исключить ножки полностью и поддерживать сиденье сжатым воздухом.][28 - Могут возникнуть трудности, поскольку общественное признание таких революционных проектов ограничено. Фанерные стулья, сделанные в Институте дизайна в Чикаго, выглядят настолько лёгкими, что люди сначала колеблются их использовать. Подобная реакция задержала общее признание первого стула Марселя Бройера из стальных трубок; и когда он был принят, то часто использовался не по назначению. Сталь является проводником тепла. Бройер учитывал это и создал свои стулья так, чтобы человеческое тело не прикасалось к металлической конструкции. Подражатели, копировавшие только внешний вид, не учли эту важную функцию. Я вспоминаю ещё один случай. В 1916 году полиция в Роттердаме, Голландия, предписала архитектору разместить под консольным балконом из железобетона две колонны, пусть даже сделанные из картона, так как «выступ может напугать общественность». – Прим. авт.]

Проторенные тропы идей

Представляется, что лучшим дизайнером является человек, имеющий знание о всех современных технических средствах и способный наиболее полно понять их направленность. Эта цель, кажется, не так трудна для достижения. Можно было бы полагать, что на данный момент научная и технологическая информация ускорит применение текущих потенциальных возможностей. Однако это оказывается иллюзией. Понадобилось сто лет после появления водопровода на кухне, чтобы создать дизайн чайника, где маленький носик был заменён большим по размеру, чтобы можно было подставить под кран и наполнить чайник, не снимая крышку.[29 - Илл. 25 a, b. Чайники. – После появления водопровода понадобилось 130 лет для изобретения носика для чайника, достаточно большого, чтобы заполнять его из крана, не снимая крышку.]