Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»
Лариса Леонидовна Дубова

Геогрий Иосифович Чернявский

Жизнь замечательных людей (Молодая гвардия)
Среди звезд на Голливудском бульваре есть те, которых удостоились кинодеятели российского происхождения в знак признания их выдающегося вклада в киноискусство. Российская эмиграция оказала значительное влияние на многие сферы мировой культуры ХХ и XXI столетий. Среди тех, кто приехал в США из Российской империи, СССР, постсоветского пространства, и их потомков были деятели, сыгравшие заметную роль во всех направлениях американской киноиндустрии, получавшие премию «Оскар» или номинированные на нее. Среди них – создатели крупнейших кинокомпаний, актеры, режиссеры, продюсеры, композиторы, художники, мастера грима и костюма. О них, о «русском Голливуде», новая книга Георгия Чернявского и Ларисы Дубовой.

Георгий Чернявский, Лариса Дубова

Русский Голливуд: Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Чернявский Г. И., Дубова Л. Л., 2021

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2021

* * *

Моцарт отечества не выбирает,
Просто играет всю жизнь напролет.
Ах, ничего, что всегда, как известно,
Наша судьба то гульба, то борьба.
Не оставляйте стараний, маэстро,
Не убирайте ладони со лба.
Где-нибудь на остановке конечной
Скажем спасибо и этой судьбе,
Но из грехов нашей родины вечной
Не сотворите кумира себе.

Булат Окуджава

Введение

Для того чтобы затем разбираться в «русском Голливуде», прежде всего необходимо ввести некоторые определения, обозначающие хронологические и территориальные границы нашего повествования, его основное содержание.

Когда мы говорим о российском пространстве, мы имеем в виду не те философские, юридические, геополитические и прочие построения, которыми изобилует современная общественная мысль, а в пределах этих наук возникают различные определения и понимания этой категории. Не случайно современный философ Александр Ахиезер назвал свою статью в журнале «Отечественные записки» (2002, № 6) «Российское пространство как предмет осмысления».

Наше понимание российского пространства гораздо приземленнее и носит прикладной характер. Мы понимаем его как ту территорию, которая обозначалась или обозначается ныне как Россия, СССР, Российская Федерация. При этом необходимо сделать оговорку. Мы ни в коем случае не покушаемся (хотя бы в мыслях!) на независимость государств, образовавшихся на территории СССР после его распада, и считаем сам распад закономерным итогом той недальновидной, по существу дела, обманной политики образования фиктивно равноправных национальных республик на территории России, которую проводили советские руководители, начиная с Ленина и Троцкого. В то же время мы признаём выходцами из российского пространства тех продолжающих выступать или по разным причинам завершивших свою карьеру художественных деятелей, родители которых проживали на территории России до 1917 года, в первые годы после прихода к власти большевиков, на территории СССР или образовавшихся в результате его распада государств.

Мы говорим именно о родителях, так как более отдаленные генеалогические связи фактически отрывают эмигрантов от страны, откуда происходили их предки. Забывается язык, теряются культурные навыки, уходят в прошлое привычки. Попытки связать тех или иных деятелей со страной обитания их отдаленных предков, начиная с дедушек и бабушек (даже в тех случаях, когда происхождение твердо установлено), являются в большинстве случаев необоснованными, формальными, искусственными и приводят лишь к путанице.

Приведем лишь один, но, на наш взгляд, показательный пример. Выдающаяся американская актриса театра и кино, кинорежиссер и продюсер Натали Портман родилась в Израиле. Ее отец, медик по профессии, – сын израильского экономиста, предки которого (неизвестно, в каком поколении) эмигрировали в Палестину из России. Мать Натали, домашняя хозяйка, происходит своими корнями из Австро-Венгрии (из района Львова, который тогда входил в состав этой империи) и Румынии. Сама Портман считает своими родными языками английский и иврит; кроме того, она изучала французский, немецкий, японский и арабский. О том, что ей неплохо было бы познакомиться с какими-либо языками российского пространства, она не задумывалась, и ее, разумеется, нельзя в этом упрекнуть. Можно ли считать Портман принадлежащей к выходцам из России, может ли стать эта действительно выдающаяся женщина объектом рассмотрения в этой книге? Авторы убеждены, что об этом не может быть и речи.

В то же время в определении, каких именно деятелей киноискусства можно отнести к потомкам выходцев из российского пространства, необходимо сделать исключения в тех случаях, когда творческая деятельность представителей следующего поколения неразрывно связана с предыдущим. Примером такого рода могут служить отец и сын Кирк и Майкл Дугласы, о которых пойдет речь в этой книге.

Продолжая объяснять исходные понятия, отметим, что под «выходцами» мы понимаем людей, родившихся, выросших или воспитанных в определенной стране или географической среде (в данном случае в российском пространстве) и переселившихся на временное или постоянное жительство в другое государство, независимо от причин, которые вызвали это переселение (политическая или экономическая эмиграция, воссоединение семьи, желание добиться успехов разного рода или сделать карьеру и т. д.).

Сказанное, нам думается, в основном избавит нас от непонимания или недопонимания со стороны тех читателей и критиков, которые по разным причинам сочтут, что, относя тех или иных деятелей киноискусства к выходцам из российского пространства, мы посягаем на территориальные, этнические или какие-либо другие сложившиеся представления, а подчас просто забываем о тех или иных видных деятелях.

В предлагаемой книге мы попытаемся в меру своих сил, знаний и розысков рассказать о тех людях российского происхождения или принадлежащих русской культуре, которые разными путями попали на голливудскую «фабрику грез» и внесли свой вклад – подчас крупный или даже основополагающий, подчас совсем небольшой – в развитие главного центра кинематографии Соединенных Штатов Америки. Хотя в сфере нашего внимания постоянно будет находиться именно Голливуд, нам придется упоминать и о других центрах и звеньях американского искусства, с которыми оказались в то или иное время связанными выходцы из российского пространства.

Мы попытаемся рассмотреть происхождение этих людей, те пути, подчас сложные и запутанные, которые привели их в голливудскую кинематографию, их успехи и неудачи, степень их популярности как в среде обычного, массового зрителя, так и в оценке специалистов. Мы будем стремиться освещать пути этих деятелей кинематографа в контексте американской действительности, на фоне политических и культурных особенностей развития американской нации на различных этапах.

При этом, для того чтобы представить особенности участия деятелей, которые родились и провели часть своей жизни в России – СССР – вновь России, а затем стали в той или иной степени (или полностью) представителями американской кинематографии в различных качествах (режиссеры, актеры, продюсеры и др.), в своем рассказе нам придется подчас уходить далеко вперед, а затем вновь возвращаться к событиям прошедших лет. Во многих случаях мы будем вынуждены несколько отходить от основной темы в связи с тем, что этого требует связь кинематографических событий. Так, факт создания киностудии выходцами из России потребует рассказа о развитии этой студии, независимо от того, что через какое-то время она оказалась в руках коренных американцев или выходцев из других стран. Мы будем упоминать об актерах – уроженцах США или представителях других наций в силу того, что они так или иначе были связаны с основными персонажами этой книги.

Иначе говоря, кинематограф, как, впрочем, и любой другой вид занятий, бесчисленными узами связан с иными сферами общественной деятельности. Без их учета и хотя бы минимального раскрытия сущность явления невозможно осветить.

При этом мы учитываем, что кинотеатр в качестве учреждения, то есть определенное помещение или часть такового с оборудованием для публичной демонстрации кинофильмов в США, как и в других странах, постепенно уходит – будем надеяться, не в прошлое, но по крайней мере на второй план общественной жизни. Согласно американской статистике, непосредственно после Второй мировой войны, в 1946 году, средняя американская семья посещала кинотеатр один раз в неделю, а в 2019-м – один раз в год. Связано это в первую очередь с возможностью смотреть фильмы (как и другие представления), не выходя из собственного дома, причем фактически бесплатно (лишь иногда внося незначительные денежные суммы), при помощи современных средств доставки видео- и звукового материала на компьютерные устройства, в частности, при помощи видеохостингов, то есть специальных служб, позволяющих загружать и просматривать видео, которые хранятся этими сервисами в огромных количествах.

На основании этого некоторые скептики утверждают, что кино как таковому суждено умереть просто из-за нехватки средств на его производство. Однако кино, как и книга, продолжает существовать, изыскивая возможности найти собственную аудиторию и обеспечивая себя минимально необходимым финансированием.

Авторы предлагаемой книги, будучи оптимистами, надеются на то, что в обозримом будущем кино не исчезнет, что его создатели, как и в других областях человеческого гения, найдут возможности преодолевать те трудности, которые наряду с неуклонным повышением качества жизни человечества возникают на современном этапе научно-технической революции.

В основе этой книги лежали различные материалы: архивные документы, пресса, воспоминания. Но, естественно, главным источником, на который опирались авторы, являлись сами фильмы, созданные в различной степени при участии выходцев из российского пространства и их непосредственных потомков. Подавляющее большинство этих произведений ныне доступно в Интернете, и их без особого труда могут посмотреть читатели. К огромному сожалению, некоторые старые фильмы, почти исключительно немые, не сохранились, и нам приходилось рассказывать о них только по сопутствующим документам и главным образом по воспоминаниям.

Авторы сердечно благодарят руководство и коллективы архивов и библиотек, которые предоставили им свои материалы и оказали помощь в работе. Авторы бесконечно признательны многочисленным друзьям и коллегам, без советов и добросердечной поддержки которых, а в некоторых случаях и предоставленных нам сведений и суждений по существу рассматриваемых вопросов они не были бы в состоянии создать эту книгу.

Глава первая

Голливуд: основные вехи развития

Зарождение кинематографии в Америке

Соединенные Штаты Америки не были родиной кинематографа. Зародился он в Европе. Первыми шагами к его созданию было появление аппарата, который получил название «волшебный фонарь», еще в конце XV века. По сохранившимся сведениям, начальные опыты с этим аппаратом проводил Леонардо да Винчи, так что можно сказать, что великий итальянец в определенном смысле стоял у истоков кинематографа.

Аппарат также называли «волшебными картинами», «туманными картинами», «фантаскопом», но название «волшебный фонарь» было, пожалуй, наиболее распространенным (иногда его для пущей важности произносили по-латыни: «латерна магика»). Это был небольшой ящик, снабженный источником света (свеча, лампада, а значительно позже – электрическая лампочка). В него вставлялись пластины с изображениями, которые через отверстие в лицевой части проецировались на какое-то подобие экрана. Вначале аппарат служил для развлечения знати, но со временем получил распространение и среди обычных горожан. Постепенно «волшебный фонарь» развивался, технически совершенствовался, стал использоваться для демонстрации иллюстраций в университетах. Изображения, естественно, были статичными.

В Соединенных Штатах «волшебный фонарь» упоминался в источниках, уже относившихся к первым годам после Войны за независимость XVIII века (первой американской революции), впрочем, использовался он главным образом в религиозных службах: тексты священных гимнов проецировались на стены храмов и помогали прихожанам при их исполнении.

«Волшебный фонарь» широко использовался в США в домашних условиях и в начале ХХ века. В рассказе О. Генри «Вождь краснокожих» (1910) герой этого произведения мошенник Билл произносит: «Мы играем в индейцев. По сравнению с нами цирк – это просто виды Палестины в “волшебном фонаре”». В свою очередь, в фильме Чарли Чаплина «Лучший жилец» (1914) «волшебный фонарь» появляется в качестве инструмента для демонстрации компрометирующих фотографий – герой Чаплина флиртует с женой хозяина меблированных комнат, в которых он снимает жилище, а супруг хозяйки его разоблачает.

В XIX веке последовали новые, теперь уже сравнительно быстрые шаги к созданию нового типа искусства и индустрии. Теперь в этом процессе участвовали представители нескольких стран, в том числе Соединенных Штатов. Вначале бельгийский физик Жозеф Плато, автор многих изобретений, в 1833 году создал прибор, который назвал фенакистископом (от двух греческих слов, обозначающих «обманщик» и «смотрю»). Прибор был основан на персистенции – явлении, фиксирующем особенность зрительного восприятия: быстро сменяющиеся неподвижные события, каждое последующее из которых слегка меняется по сравнению с предыдущим, кажутся единым процессом движения, имеющего при правильном построении каждого из изображений определенную динамичную логику.

Наклеив на диск картинки с изображениями слегка меняющихся поз танцующей балерины, Жозеф Плато добился казавшегося поразительным эффекта – перед зрителями появлялась фигурка девушки, плавно двигавшейся в танце. Иногда создание фенакистископа приписывают британскому естествоиспытателю Майклу Фарадею, но на самом деле Фарадей лишь повторил опыты Плато, лишь слегка усовершенствовав его аппарат.

Новый шаг был сделан французами Луи Дагером и Жозефом Ньепсом, создавшими материал высокой чувствительности, без которого быстрая смена кадров в экспозиции была бы невоможна. На свет появилась хронофотография, позволяющая запечатлеть сравнительно быстрое движение объекта путем фотографирования отдельных его фаз через определенные, очень краткие промежутки времени.

Произошло это в 1877 году. А в следующем году губернатор американской Калифорнии Леланд Стэнфорд – человек, проявлявший интерес к современной науке и технике, видный просветитель (он был основателем университета, который известен под названием Стэнфордского), вместе с фотографом Эдвардом Мейбриджем, англичанином по происхождению, но проведшим большую часть жизни в Америке, осуществили свой эксперимент, названный ими «Анализ движения лошади».

Передают два варианта обстоятельств, при которых был проведен опыт с использованием комплекса сооружений, являвшихся громоздкой и весьма приблизительной копией хронофотографа (о его существовании в Калифорнии, видимо, известно не было). Согласно одному рассказу, Леланд Стэнфорд поспорил со своими знакомыми Джеймсом Кейном и Фредериком Маккрелишем, утверждавшими, что во время галопа лошадь отрывает от земли все четыре ноги (Стэнфорд полагал, что одна нога животного остается на земле). Для разрешения спора был привлечен Эдвард Мейбридж, известный как опытный и изобретательный фотограф.

Другой вариант состоял в том, что фотограф просто исполнял заказ губернатора, интересовавшегося движениями лошади во время быстрого бега.

Эксперимент проводился в имении Стэнфорда в поселке Пало-Альто – именно здесь вскоре началось строительство Стэнфордского университета, открытого в 1885 году.

Вдоль беговой дорожки была установлена дюжина фотоаппаратов. На дорожку выпускалась лошадь, натренированная для галопа, которая разрывала установленные поперек дорожки веревки, а их разрыв приводил в действие фотоаппараты. В результате каждый аппарат снимал одну фазу движения лошади, а белый фон позволял лучше разглядеть движущийся силуэт животного. Эффект был потрясающим. Совмещение полученных кадров в созданном вслед за этим Мейбриджем аппарате позволяло наблюдать бег лошади. Так именно в США была осуществлена первая, совсем еще примитивная киносъемка.

В результате возникла серия из шести картотек под общим названием «Лошадь в движении», из которой наиболее известной стала картотека «Салли Гарднер в галопе». На ней было видно, что в какие-то моменты лошадь во время галопа полностью отрывает копыта от земли (Стэнфорд, таким образом, спор проиграл, если таковой действительно имел место).