Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

Сегодня Аркадий Николаевич говорил:

– Пришло время подвести итог нашей долгой работе. Просмотрим наскоро все, что было сделано. Помните, как мы хлопали в ладоши и как создаваемое этими хлопками настроение механически вызывало внутри соответствующие чувствования? Помните, как мы выстукивали все, что приходило в голову: то марш, то лес зимой, то какие-то разговоры? Стуки также создавали настроение и вызывали переживания, если не в слушающих, то в самих стучавших. Помните три звонка перед отходом поезда и ваши искренние волнения путешественника? Помните, как вы сами забавлялись темпо-ритмом, как вы с помощью мнимого метронома вызывали в себе самые разнообразные переживания? Помните этюд с подносом и все ваши внутренние и внешние превращения из президента спортивного общества в пьяного лакея маленькой железнодорожной станции? Помните вашу игру под музыку?

Во всех этих этюдах и упражнениях в области действия каждый раз темпо-ритм создавал настроение и вызывал соответствующее чувствование и переживание.

Аналогичные работы были произведены и в области слова. Помните, как влияли на ваше душевное состояние речь по четвертным, восьмым, дуолям и триолям?

Вспомните опыты по соединению стихотворной речи с ритмическими действенными паузами. Какую пользу принес вам в этих упражнениях прием «тататирования»! Как общий ритм стихотворной речи и размеренного, четкого действия соединял слова и движения!

Во всех этих перечисленных упражнениях в большей или меньшей степени, в том или ином виде происходило одно и то же, – создавалось внутреннее чувствование и переживание.

Это дает нам право признать, что темпо-ритм механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание. То же происходит и во время творчества – пребывания на сцене.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, потому что я буду говорить об очень важном моменте не только в области темпо-ритма, которым мы заняты теперь, но и в области всего нашего творчества.

Вот в чем заключается наше новое важное открытие.

Торжественно, выдержав паузу, Аркадий Николаевич начал объяснять.

– Все, что вы узнали о темпо-ритме, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания.

Из этого, естественно, следует, что:

Во-первых, нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпо-ритме.

[Во-вторых,] нельзя найти правильный темпо-ритм, не пережив одновременно соответствующего ему чувствования. Между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь.

Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непослушное и пугливое чувство! На то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым, то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!!

Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное переживание.

Это огромно! – радовался Аркадий Николаевич.

– Спросите у певцов и актеров, что значит для них петь под дирижерство гениального музыканта, который угадывает верный, острый, характерный для произведения темпо-ритм.

«Мы не узнаем себя!» – восклицают в восторге певцы-актеры, окрыленные талантом и чуткостью гениального дирижера. – Но представьте себе обратный случай, когда певец правильно почувствовал и пережил свою партию и роль и вдруг неожиданно встречается на сцене с неправильным, противоречащим его чувству темпо-ритмом. Это неминуемо убьет и переживания, и чувство, и самую роль, и внутреннее сценическое самочувствие артиста, необходимое при творчестве.

Совершенно то же происходит и в нашем деле, когда темпо-ритм не идет в соответствии с переживаниями чувства и с воплощением его в действии и речи.

К чему же мы в конце концов приходим?

К необыкновенному выводу, который открывает нам широкие возможности в нашей психотехнике, а именно: оказывается, что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни.

На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм.

Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!

……………………… 19… г.

Сегодня Аркадий Николаевич делал «смотр темпо-ритма» речи. Прежде всего он вызвал Пущина, который прочел монолог Сальери и в смысле темпо-ритма показал себя удовлетворительно.

Вспомнив его неудачное выступление на одном из предыдущих уроков в этюде с подносом, Аркадий Николаевич сказал:

– Вот вам пример того, как в одном и том же человеке уживаются аритмия действия с ритмичностью речи, пусть немного сухой и недостаточно внутренне насыщенной.

Потом был вызван для проверки Веселовский, который в противоположность Пущину отличился в одном из предыдущих уроков – в этюде с подносом. Нельзя сказать того же о его сегодняшнем выступлении в качестве чтеца.

– Вот вам образец того, что ритмичный человек в области движения может быть одновременно аритмичным в речи, – сказал про Веселовского Аркадий Николаевич.

Следующим читал Говорков.

По поводу его выступления Аркадий Николаевич заметил, что среди артистов существуют такие, у которых однажды и навсегда для всех ролей, действий, речи, молчания установлен один-единственный темпо-ритм.

Говорков, по мнению Аркадия Николаевича, принадлежит к таким однообразным актерам в своих скоростях и размеренностях.

У лиц такого типа темпо-ритмы приноровлены к их амплуа.

У «благородного отца» свой постоянный и «благородный» темпо-ритм.

У «ingйnue» – щебетушек – свой «молодой», беспокойный, торопливый ритм; у комиков, героев и героинь – свой однажды и для всех ролей установленный темпо-ритм.

У Говоркова, хоть он и претендует на «героя», выработалась своя скорость и размеренность «резонера».

– Жаль, – сказал Аркадий Николаевич, – потому что это мертвит. Пусть бы лучше у него оставался на сцене собственный человеческий темпо-ритм. Этот по крайней мере не застывает на одной скорости, а все время живет и переливается.

Меня и Пашу Аркадий Николаевич не прослушал сегодня, точно так же как и Умновых с Дымковой.

По-видимому, мы достаточно надоели ему и достаточно выяснились в области темпо-ритма речи в сценах из «Отелло» и «Бранда».

Малолеткова не читала за неимением репертуара. Вельяминова – alter ego[10 - Второе «я» (лат.).] Говоркова.

Таким образом, «смотр темпо-ритма» занял не много времени.

Вместо вывода о произведенном просмотре Аркадий Николаевич объяснил нам следующее:

– Есть много артистов, – говорил он, – которые увлекаются только самой внешней формой стихотворной речи, ее ритмом и рифмой, совершенно забывая о подтексте и о его внутреннем темпо-ритме чувства и переживания.

Эти актеры выполняют все внешние требования стихотворной речи с точностью, доходящей до педантизма. Они старательно отчеканивают рифмы, скандируют стихи, механически отбивая сильные моменты, и очень боятся нарушить математически точную размеренность ритма. Они боятся и остановок, потому что чувствуют пустоту в линии подтекста. Да его у них и нет, а без него нельзя любить и самый текст, потому что не ожившее изнутри слово ничего не говорит душе. Можно только внешне интересоваться ритмами и рифмами произносимых звуков.

Отсюда механическое «стихоговорение», которое не может быть признано стихотворной речью.

То же происходит у артистов этого типа и с темпом. Приняв ту или другую скорость, они неизменно держатся ее все время чтения, не зная того, что темп должен все время, безостановочно жить, вибрировать, до известной степени меняться, а не застывать в одной скорости.

Такое отношение к темпу и отсутствие в нем чувства мало отличаются от машинной игры шарманки или от механического отбивания ударов метронома. Сравните такое понимание скорости с отношением к ней гениального дирижера вроде покойного Никита

.

Для таких тонких музыкантов andante не является неизменяемым andante, a allegro для них не сплошное allegro. В первое моментально вкрапливается второе, а во второе – первое. Эти колебания дают жизнь, которая отсутствует в механическом счете ударов метронома. В хорошем оркестре темп тоже постоянно и едва заметно меняется, переливаясь, точно радуга.