Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

Прежде всего я определил себе как внешние, так и внутренние скорости и размеренности и закрепил их невидимым нажимом то пальцев рук, то пальцев ног.

Наладив таким образом скорость и размеренность, я поспешил закрепить и оправдать их вымыслом воображения, предлагаемыми обстоятельствами и задал себе такой вопрос: при каких обстоятельствах мог бы внутри меня создаться самый скорый, взволнованный темпо-ритм?

После долгих исканий я решил, что это могло бы произойти после совершения какого-нибудь ужасного преступления, которое неожиданно камнем навалилось бы на мою душу. Когда я представлял себе такого рода ужасы, мне померещилась картина убийства Малолетковой, которое я будто бы совершил из ревности. Ее безжизненное тело валялось на полу, лицо казалось восковым, на светлом платье выделялось огромное красное пятно. Эти представления взволновали меня, и мне показалось, что внутренний ритм оправдан, зафиксирован вымыслом и предлагаемым обстоятельством.

Переходя к внешнему, спокойно-ленивому темпо-ритму, я опять предварительно тоже отчеканил его нажимами пальцев рук, а потом поспешил оправдать и зафиксировать найденный темпо-ритм новым вымыслом воображения. Для этого я задал себе вопрос: что бы я делал сейчас, на уроке, среди товарищей – учеников, лицом к лицу с Аркадием Николаевичем и Иваном Платоновичем, если бы страшный вымысел был действительностью? Пришлось бы представиться не только спокойным, но даже беспечным, ленивым. Я не сразу нашел в себе приспособление, которое искал, и не знал, что отвечать. Во мне уже появилась потребность избегать чужих глаз и не показывать свои. От такой задачи темпо-ритмы обострились. Чем больше я хотел казаться спокойным, тем сильнее беспокоился внутри. Поверив такому вымыслу, я стал еще сильнее волноваться.

Потом я стал думать обо всех предлагаемых обстоятельствах: как я буду говорить с товарищами и с Аркадием Николаевичем после урока. Знают ли они о случившемся? Что отвечать? Куда смотреть, когда начнут со мной говорить о несчастье? А после урока куда идти? Туда? Чтобы увидеть свою жертву в гробу?!

Чем больше я разбирал создавшееся после катастрофы положение, тем сильнее волновался, тем больше выдавал себя, тем старательнее притворялся беспечным.

Так сами собой создавались оба ритма: внутренний – скорый и внешний – насильственно медленный. В этом соединении двух крайностей мне чувствовалась правда, и она меня еще сильнее волновала.

Теперь, попав на линию оправданных предлагаемых обстоятельств, сквозного действия и подтекста, я уже не думал больше о счете, о темпе и ритме, а естественно переживал в установленном темпо-ритме. Это подтвердилось тем, что Аркадий Николаевич почувствовал, что происходило у меня внутри, хотя я и не показывал, а, напротив, скрывал то, что чувствовал.

Торцов понял, что я умышленно не показывал своих глаз, что они меня выдавали, что я все время незаметно, под разными предлогами, переводил взор с одного предмета на другой, как бы интересуясь ими, и пристально разглядывал их.

– Неспокойным спокойствием вы больше всего выдавали свое состояние и внутреннее возбуждение, – сказал он. – Вы сами не замечали, как против воли движения ваших глаз, повороты головы, шеи производились в тревожном темпо-ритме вашего внутреннего состояния. Вы выдавали себя тем, что жили не в покойном, ленивом, а в быстром, нервном темпо-ритме, который усиленно хотели скрыть от нас. Однако через секунду вы ловили себя, пугались, оглядывали нас, чтобы понять, не заметили ли мы того, что нам не нужно знать. Потом вы снова налаживали свои деланно спокойные приспособления. Когда вы вынимали платок, когда вы привставали и поправлялись, чтобы якобы удобнее усесться, я отлично понимал, что это делалось для маскировки вашей внутренней тревоги. Вы затушевывали этим ваши невольные постоянные застывания в неподвижности, ваши отвлечения внимания от того, что было кругом, на то, что вас внутри волновало. Вот эта кажущаяся невозмутимость, поминутно прерываемая внутренней тревогой, больше всего выдавала вас. Так постоянно бывает в жизни при большом внутреннем скрываемом волнении. Тогда тоже человек сидит неподвижно, в быстром, нервном темпо-ритме, погруженный в думы, взволнованный своим чувством, которое он должен почему-либо скрывать

. Окликните его неожиданно, и вы увидите, что он встрепенется, вскочит и пойдет к вам в первые секунды по скорому ритму, которым внутренне жил и который скрывал от других. Но на вторую же секунду он спохватится, замедлит движение, походку и притворится внешне спокойным.

Если же ему не для чего скрывать свое взволнованное состояние, то он будет продолжать двигаться и ходить в скором темпо-ритме своего взбудораженного состояния.

Нередко целые пьесы, целые роли протекают при сочетании нескольких противоположных темпо-ритмов. Многие пьесы и роли Чехова построены на этом: дядя Ваня, Астров, Соня, три сестры и другие почти все время внешне спокойны при беспокойном, трепещущем внутреннем состоянии.

Поняв, что мои медленные движения при быстром внутреннем темпо-ритме лучше всего передают то состояние, которое мне нужно, я стал злоупотреблять движениями и поворотами. Но Аркадий Николаевич меня остановил.

– Мы, смотрящие, судим о состоянии другого человека прежде всего по тому, что сами видим. Конечно, при несдержанности физических движений прежде всего они бросаются в глаза. Если эти движения спокойны, медленны, значит, мы решаем, что человек в хорошем состоянии. Вот если мы сильнее приглядимся к вам, к вашим глазам и, так сказать, причувствуемся к вашим переживаниям, тогда мы поймем внутреннюю [тревогу], которую вы от нас скрываете. Значит, в приведенных случаях надо уметь показывать свои глаза всей тысячной толпе. Это не простое дело. Оно требует умения, выдержки. В обстановке спектакля, на огромном пространстве сцены нелегко увидеть из зрительного зала две маленькие точки глаз. Для этого нужна довольно большая продолжительность, неподвижность того, на кого смотрят. Поэтому хоть повороты и движения допустимы, но надо пользоваться ими в меру при игре, основанной на глазах и мимике. Надо действовать так, чтобы можно было видеть ваши глаза.

После меня Говорков с Вельяминовой играли придуманную ими сцену допроса жены ревнующим ее мужем. Прежде чем обвинять, надо было уличить. И в этом положении нужно было спокойствие, хитрое маскирование внутреннего состояния, показывание глаз.

Аркадий Николаевич сказал Говоркову:

– Вы совершенно спокойны, и не старайтесь скрывать внутреннего волнения, потому что его у вас нет, потому что вам нечего скрывать.

Названов был сильно взволнован, и потому ему было что скрывать. В нем одновременно жили два темпо-ритма: внутренний и внешний. Он просто сидел, ничего не делал, и это волновало. Вы же просто сидели, и это не волновало, потому что при сложном, раздвоенном состоянии, которое вы изображали, у вас были не два, а один темпо-ритм – спокойный, который и дал сцене неверный тон семейной, мирной, дружной беседы.

Повторяю, при сложных состояниях с противоречивыми внутренними линиями и течениями нельзя обойтись одним-единственным темпо-ритмом. Необходимо совмещение нескольких.

……………………… 19… г.

– До сих пор мы говорили о темпо-ритме отдельных групп, лиц, моментов, сцен. Но и целые пьесы, спектакли имеют свои темпо-ритмы, – объяснял сегодня Аркадий Николаевич.

– Значит ли это, что однажды налаженная скорость и размеренность должны бессменно держаться весь вечер? Конечно нет! Темпо-ритм пьесы и спектакля – это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

Все темпы и ритмы в совокупности создают либо монументальное, величавое, либо легкое, веселое настроение. В одних спектаклях больше первых, в других больше вторых темпо-ритмов. Которых больше, те и дают общий тон всему спектаклю.

Значение темпо-ритма для всего спектакля огромно. Нередко прекрасная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха, потому что она исполняется в чрезмерно замедленном или несоответственно быстром темпе. В самом деле, попробуйте-ка сыграть трагедию в темпе водевиля, а водевиль – в темпе трагедии!

Нередко средняя по качеству пьеса, при средней постановке и исполнении, переданная в крепком, веселом темпе, имеет успех, так как производит бодрое впечатление.

Нужно ли доказывать, что психотехнические приемы по установлению правильного темпо-ритма целой пьесы и роли оказали бы нам в этом сложном и трудно уловимом процессе большую помощь?

Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем, и потому вот что происходит в действительности, на практике.

Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, если он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными. Будь у нас соответствующая психотехника, мы бы с ее помощью создавали к оправдывали сначала внешний, а потом и внутренний темпо-ритм. Через них оживало бы и само чувство.

Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!

У них вопрос темпо-ритма разработан, и его исключительное значение в творчестве осознано. Верность их музыкального исполнения до некоторой степени гарантирована и зафиксирована в смысле его правильной скорости и размеренности. Последние записываются в нотах и постоянно регулируются дирижером.

У нас не то. Лишь в стихотворной форме хорошо изучен размер. Но в остальном у нас нет ни законов, ни метронома, ни нот, ни напечатанной партитуры, ни дирижера, как в музыке. Вот почему одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах.

Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!

Вот, например, допустим, что артист перед спектаклем получил тревожное известие, отчего его темпо-ритм данного, сегодняшнего вечера повысился. В таком повышенном состоянии он и выходит на сцену. В один из следующих дней того же актера обокрали воры, и это привело беднягу в полное отчаяние. Его темпо-ритм понижается как в жизни, так и на сцене

.

Таким образом, спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства.

Допустим, далее, что артист, как умеет, успокаивает или, напротив, оживляет себя при выходе на сцену и доводит свой темпо-ритм с пятидесятого до сотого номера по метроному. Артист доволен и воображает, что достиг того, что нужно. Но на самом деле он далек от верного темпо-ритма пьесы, которая требует, допустим, двухсотого номера. Ошибка влияет и на предлагаемые обстоятельства, и на творческую задачу, на ее выполнение. Но самое важное в том, что неправильный темпо-ритм отражается на самом чувствовании и на переживании.

Такие несоответствия темпо-ритма актера и его роли постоянно встречаются на сцене.

Вот, например.

Вспомните ваше самочувствие, когда вы стояли на показном спектакле, перед черной дырой портала и перед зрительным залом, который казался вам наполненным большой толпой.

Продирижируйте мне ваш темпо-ритм в ту минуту.

Мы выполнили приказание, причем у меня едва хватило проворства рук, чтобы надлежащим образом передать все тридцать вторые ноты с точками, с триолями и синкопами, которые передавали темпо-ритм памятного мне спектакля.

Торцов определил скорость моего дирижирования номером двухсотым по метроному.

После этого он приказал нам вспомнить самые покойные, скучные минуты своей жизни и продирижировать их темпо-ритм.

Я подумал о Нижнем Новгороде и продирижировал то, что мне почувствовалось.

Торцов определил мой темп номером двадцатым по метроному.

– Теперь представьте себе, что вы играете роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя, для которой вам нужна скорость номер двадцать, а у вас, у актера, перед поднятием занавеса темп двухсотого номера. Как совместить состояние человека с требованиями роли?! Допустим, что вам удается успокоить себя наполовину и довести внутренний темп до сотого номера. Вам покажется, что это много, но на самом деле это недостаточно, так как роль Подколесина требует только темпа номер двадцать. Как примирить такое несоответствие? Как исправить ошибку при отсутствии метронома?

Лучший выход из положения – научиться чувствовать темпо-ритм так, как его чувствуют хорошие музыканты и дирижеры оркестра. Назовите им номер скорости по метроному, и они тотчас же продирижируют его по памяти. Если бы была такая драматическая труппа актеров с абсолютным чувством темпо-ритма!! Чего бы можно было добиться от нее! – вздыхал Торцов.

– Чего же именно? – спрашивали мы.

– А вот чего, – объявил он.