История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

В 1995 г. была опубликована этапная в этом отношении статья профессора Б. Зелицера (В. Zelizer) «Прочитывая прошлое “против шерсти”. Очертания memory studies»[26 - Zelizer В. Reading the Past Against the Grain: The Shape of Memory Studies // Critical Studies in Mass Communication. 1995. № 2. P. 221.]. В ней выделены шесть основных положений, вокруг которых структурируется поле «collective memory studies». Фактически речь идет о попытке обозначения парадигмального поля исследований, формирующегося вокруг нескольких основных положений:

1) трактовка коллективной культурной памяти как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений;

2) восприятие коллективной памяти как явления непредсказуемого, которое далеко не всегда носит линейный, рациональный, логический характер;

3) изучение коллективной памяти с точки зрения вырабатываемых ею стратегий обращения со временем в интересах тех или иных социальных групп;

4) соотнесение памяти с конкретным пространством – «местами» и ландшафтами, выявление топографии социально значимых воспоминаний;

5) понимание коллективной памяти как явления избирательного, социально распределенного, потенциально конфликтного;

6) видение коллективной памяти в «инструменталистской» перспективе – с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ.

Все шесть вышеперечисленных пунктов включают крайне важные аспекты идентичности – государственной, этнокультурной и мифологической[27 - Ионин Л.Г. Социология культуры: учеб, пособие. М., 1996. С. 88.].

История минувшего столетия убедительно доказывает, что одной из наиболее стойких форм идентичности выступает этнокультурная или даже этническая, реализующаяся в неразрывной связи с мифологической формой идентичности. В связи с этим нельзя не отметить, что этнопсихология в период СССР находилась в нашей стране в зачаточном состоянии, а этнопсихологические исследования не проводились с 1930-х годов, когда их фактически запретили, прямо связывая с расизмом и национализмом[28 - Стефаненко Т.Г. Социальная психология этнической идентичности: Автореф. дис… д-ра психол. наук. М., 1999.].

Возвращаясь к шести базовым положениям коллективной культурной памяти, необходимо отметить, что они представляются весьма плодотворным рабочим инструментарием, применимым к анализу аудиовизуальных произведений вообще и отечественной кинохроники в частности. Так, например, факт создания в 1927 году хроникального выпуска о Доме-музее I съезда РСДРП полностью подтверждает правомерность «трактовки коллективной культурной памяти (кинохроника – одна из наиболее действенных форм кристаллизации и конструирования коллективной памяти) как процесса постоянного развертывания, трансформаций и видоизменений» – первого пункта концепции Зелицера.

Дело в том, что сразу после Октябрьской революции и до 1923–1924 годов не было принято упоминать I съезд РСДРП или даже ссылаться на него, поскольку по составу участников он был полностью меньшевистским и вскоре после революции большинство его участников уехали за рубеж. По этой причине Дом-музей I съезда РСДРП в Минске был открыт только в 1923 году. Спустя 5 лет упоминание мало кому известных фамилий участников съезда (термин «упоминание» используется здесь в переносном значении; дозвуковая кинохроника могла «упоминать» лишь с помощью изображения, включая в кадр мемориальную табличку с перечнем фамилий) стало уже вполне возможным, поскольку в 1927 году этот факт перешел из категории политики в разряд далекой и, следовательно, почти безопасной истории.

Кадры из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)

Переходя ко второму пункту зелицеровского инструментария – «восприятию коллективной памяти как явления непредсказуемого, далеко не всегда имеющего линейный, рациональный, логический характер», следует еще раз обратиться к уже упомянутому хроникальному выпуску «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931). Этот выпуск, снятый и смонтированный в фактографическом ключе, любопытен не только информацией о достижениях Беларуси, относительно скромных по сравнению с некоторыми другими республиками бывшего СССР, поскольку уровень развития и промышленности, и сельского хозяйства БССР в довоенные годы был объективно невысок. Показательна надпись-призыв, титр-лозунг, завершающий ленту. К кому именно обращаются авторы и редакторы хроникального выпуска, демонстрация которого осуществлялась на территории РСФСР и, конечно, БССР?

Не вызывает сомнений: создатели хроникального выпуска осознавали, что ни один житель Западной Беларуси, даже учитывая «полупрозрачность» границы между СССР и санационной Польшей в начале 1930-х, увидеть его не сможет. Следовательно, лозунг был направлен на «своего» зрителя, а не на западного белоруса, «томящегося под игом панской Польши». В таком случае титр-лозунг следует понимать как призыв к формированию идентичности на основе государственно-политического признака.

В белорусских хроникальных выпусках, повествующих о знаменательных событиях социально-культурного развития республики в начале и середине 1930-х годов, – «Закладка Дома [культуры] Красной Армии» (1934), «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935), эпизоде «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936) и других – умело и эффективно применяются необычайно сильные свойства кинематографического (пока еще лишь визуального, а с конца 1930-х годов – аудиовизуального) способа фиксации и воспроизведения, позволившие использовать неигровое кино в качестве средства массовой информации.

В задачу белорусских документалистов не входило обязательное совмещение факта с авторской творческой интерпретацией, если под ней понимать определенный строй образного мышления. Это обстоятельство ни в коей мере не умаляет ни заслуг создателей кинохроники, ни ценности кинодокументов, поскольку экранная информация такого рода совершенно не обязана быть искусством, а автор – художником, со всеми особенностями его индивидуальной методики взаимоотношения с фактом.

Разумеется, это не означает, что такая экранная информация полностью свободна от оценок и выводов. Но в подавляющем большинстве случаев интерпретация ограничивается лишь общей идейной позицией, или, как было принято говорить в те годы, платформой. За редким исключением авторы-операторы и монтажеры хроникальных выпусков не считали нужным идти дальше фиксации и репрезентации – к выражению индивидуальной позиции с помощью авторских форм ее преломления на конкретном фактическом материале.

Для перехода к новому уровню взаимоотношений между автором и жизненным фактом был крайне необходим значительно более высокий уровень владения формальным ремеслом представителей всех основных кинематографических профессий – режиссеров, операторов, монтажеров, редакторов. К середине 1930-х годов их производственный опыт и профессионализм достигли минимально необходимого уровня. И метаморфозы стиля представления и трактовки информации на хроникальном экране не заставили себя долго ждать…

Белорусская кинодокументалистика второй половины 1930-х родов

Белорусская документалистика середины и второй половины 1930-х годов предоставляет множество примеров того, что индивидуальное авторское видение и стиль, художественные, образно-метафорические формы (а также и откровенно пропагандистские приемы, граничащие с прямой фальсификацией фрагментов «предкамерной действительности») способны весьма эффективно воздействовать на настроенного «некритически», а то и вовсе неподготовленного зрителя. Остается добавить, что последняя категория составляла в эти годы почти абсолютное большинство…

Для понимания особенностей кинохроники как документа своего времени крайне важно иметь в виду, что любое кинопроизведение, независимо от видовой и жанровой принадлежности (и здесь аудиовизуальные кинодокументы не являются исключением), выражает в той или иной форме целую систему взглядов и идей вполне определенной референтной группы. В качестве явного или латентного заказчика могут выступать сообщества, объединенные конкретной политической или социальной идеей, или же объединения, спаянные этнокультурными ценностями. Воззрения, присущие этим группам, могут быть выражены автором кинохроникального выпуска (но не каждого отдельного кадра!) на различных стадиях создания фильма или сюжета, в съемочном периоде или на стадии подготовки конечного продукта[29 - Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.].

Закономерным следствием эволюции белорусской документалистики в середине 1930-х годов было то, что кадров и эпизодов, избежавших идеологически ангажированной режиссуры, оставалось все меньше и меньше. Картина окружающего мира, зафиксированная кинокамерой, в большинстве случаев теряла свою первозданную «невинность». Не столько отдельный кинокадр, сколько смонтированный эпизод или сцена стали представлять собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт социума, так и опыт тех конкретных людей, которые выбирали его (или должны были выбрать) для фиксации и дальнейшей репрезентации.

Под маской «рациональной» фактографии – раньше или позже – хроника должна была перейти к созданию «идеологически насыщенных» экранных посланий.

Имеются все основания расценивать «ускоренную стилевую эволюцию» белорусского неигрового кино отнюдь не как самобытное явление, естественным путем вызревшее в недрах Минской студии кинохроники. Этому ремеслу молодые белорусские документалисты чаще всего учились у более искушенных в таких «непростых вопросах» московских режиссеров. Это было явное методологическое эпигонство, результат профессиональной диффузии методов организации «предкамерной реальности», свойственных всему советскому неигровому кино того периода.

Хроникальный выпуск «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935) был создан молодыми белорусскими операторами В. Цитроном, И. Вейнеровичем и Н. Стрешневым под идейным руководством авторитетного российского режиссера Якова Михайловича Посельского, известного российского документалиста, заведующего кафедрой документального кино во ВГИКе (в те годы ГИКе). Непосредственная помощь Я.М. Посельского белорусским документалистам объяснялась тем, что российский режиссер неоднократно снимал фильмы о различных событиях общесоюзного масштаба, происходящих на территории Беларуси, был лично знаком со всеми кинохроникерами Минской студии кинохроники. Не случайно и то, что именно Я.М. Посельский в годы войны стал режиссером таких лент, как «Бобруйский котел» и «Минск наш!»: интерес к Беларуси и минской студии у московского режиссера был долговременный…

Близкие отношения связывали Я.М. Посельского с белорусским оператором И. Вейнеровичем, который с большим энтузиазмом перенимал многое из его практических наработок. Забегая вперед по хронологии событий на 15 лет, следует отметить, что блестяще освоенные навыки организации «предкамерной реальности» в дальнейшем сыграли едва ли не роковую роль в творческой биографии И. Вейнеровича, признанного мастера белорусской документалистики послевоенного периода.

Отдельные эпизоды белорусской ленты 1935 года, посвященной 15-летию БССР, «сконструированы» именно так, как их нередко решали в фильмах аналогичной тематики маститые московские режиссеры, в частности и сам Я.М. Посельский. Стиль изложения событий и фрагментов истории трансформировался из стиля «документальной кинопрозы» в направлении стиля мифов и легенд…

Кадры из документального фильма «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935)

…В колхозе имени Калинина Рогачевского района по всем законам постановочного кино создана роскошная декорация сельского праздника: среди раскидистых деревьев расставлены длинные столы, застланные белыми скатертями, уставленные блюдами со здоровой крестьянской едой. В разнообразных закусках и напитках нет ни малейшего недостатка… Празднично одетые колхозники произносят тосты за Родину и, конечно же, за товарища Сталина… Фильм немой, и поэтому невозможно услышать ни тосты, ни музыку, под которую танцуют участники праздника, но в одном из кадров запечатлен редкий по тем временам патефон. Для создания иллюзии веселья задействован и более привычный для деревенской обстановки гармонист.

Кадры из эпизода «Празднование 15-летнего юбилея Белоруссии в колхозе имени Калинина Рогачевского района» (1935)

В одежде и головных уборах белорусских крестьянок доминирует белый цвет, который также создает атмосферу праздника. Под бдительным стеклянным оком штативной кинокамеры пожилые колхозницы и молодые деревенские женщины танцуют по-разному – одни с искренней радостью, другие – сдержанно и сосредоточенно…

При отображении колхозного праздника минские операторы еще только апробировали относительно новые для белорусской кинохроники того времени методы «реконструкции иллюзорного факта». Без них обойтись было невозможно, поскольку на экране представлены события 1935 года, когда значительная часть сельского населения еще голодала и повсюду ощущались экономические последствия перегибов в проведении коллективизации.

Значительно более емкое представление о специфичности творческо-производственных подходов к созданию кинохроникального контента в БССР дает сравнительный анализ выпусков середины 1930-х годов с экранной документалистикой соседних стран.

Польский плакат 2012 года, информирующий о современных формах репрезентации ленты «Полесье. Репортаж из края грустных песен» (1935)

С этой точки зрения значительный интерес вызывает документальный фильм польских кинематографистов «Полесье. Репортаж из края грустных песен» («Polesie. Reportaz z krainy tesknych piesni» (студия «Awangarda», Польша) 1935) поскольку представляет собой одновременно и документ эпохи, и произведение неигрового искусства, появление которого может быть по праву отнесено к знаковым событиям восточноевропейской кинодокументалистики 1930-х годов.

Необходимо отметить, что тема традиционной культуры белорусов-полешуков, равно как и большая часть событий культурной жизни Западной Беларуси в период до начала Второй мировой войны, не получила сколько-нибудь существенного освещения в польской, а тем более в белорусской кинолетописи. Любые хроникальные кадры, снятые в довоенный период в Западной Беларуси, без преувеличения, уникальны.

Фильм «Полесье. Репортаж из края грустных песен» продолжительностью 20 минут был создан из хроникального материала, отснятого польскими кинодокументалистами Максимильяном Эммером (Maksymiljan Emmer) и Ежи Малиняком (Jerzy Maliniak) в весенне-летний период 1935 года. С технологическими паузами для проявки пленки в общей сложности около двух месяцев польские кинематографисты вели съемки повседневной жизни полешуков в районе деревни Аздамичи Столинского района (сегодня это восточная часть Столинского района, недалеко от города Турова).

Творческий метод неспешного кинонаблюдения, введенный в практику документалистики знаменитым Флаэрти, предполагал искреннее желание авторов фильма понять, как именно их герои видят окружающий мир. Авторы должны были прожить с ними часть их жизни, принять их ценности, отдать дань восхищения и своей любви этим людям.

Любопытно, что звуковой фильм был дополнен титрами – очевидно, это было сделано для того, чтобы не перегружать фонограмму дикторским текстом, а оставить больше аудиального пространства для чудесной этнической музыки, обработанной польским композитором Генриком Гадомским.

Кадры из польского документального фильма (Полесье. Репортаж из края грустных песен» (1935)

Титров в фильме немного, но помещенный в них текст чрезвычайно интересен. Так, первая надпись, предваряющая весь фильм, гласит: «Полесье, край Костюшки и Траугутта, окруженный трясинами, сохраняет исконные верования и обычаи. Несмотря на внешнее давление, не поддался суровый полешук русификации, как и не изменил извечных способов бытования, сохранил быт рыбака и земледельца в одном лице, не изменившийся за многовековую историю края».

Упоминание авторами фильма процессов русификации – это единственный пример непосредственного навязывания зрителю своей точки зрения на ход формирования исторической памяти. Все остальные титры, равно как и дикторский текст, комментируют исключительно природные условия и связанные с ними особенности хозяйствования: «Узкий, извилистый поток реки Львы течет через заболоченную, недоступную пущу. Пуща, а скорее подтопленные полесские джунгли, являются, вероятно, единственным в Европе естественным заповедником для многочисленных лосей и диких кабанов».

Драматургия фильма отталкивается от драматургии самой повседневности: вспашка поля парой быков, паромная переправа, перевозка дров на длинной и узкой лодке по рукотворному каналу…

Экранное повествование рождается из терпения и внимания авторов. Жизненный материал сам в нужный момент дает драматургический импульс – появляется титр: «… на выкорчеванных участках пущи возникают примитивные смолокурни». Главное для авторов – изображение; закадровый текст служит лишь подспорьем: «Смолу извлекают из пней и корней, оставшихся после переработки поваленного леса. При перегонке смолы получаются одновременно скипидар и ряд побочных продуктов. Это местное производство действует в соответствии с традициями давно минувших столетий. К этому следует добавить широкое использование физической силы работников смолокурен, что, очевидно, также характерно для жителей всего региона Полесья».

Авторы ленты хорошо понимают, что монтажный ритм должен быть нетороплив, что нельзя придумывать сюжетные схемы заранее – ведь патриархальна не только жизнь полешуков, но и внутреннее время самой картины. Поэтому вполне оправданны многократные возвращения авторов к теме воды как главной транспортной артерии Полесья – по речушкам, каналам и озерам перевозят даже скошенное сено.

Заключительный эпизод посвящен воскресному празднику, главным элементом которого является, конечно же, посещение сельской церкви. Именно для похода в церковь замужние полешучки облачаются в национальные костюмы, тщательно укладывают волосы и прячут их под головные уборы. А после церкви – массовые народные гуляния, в которых принимают участие и взрослые, и дети. Заканчивается лента кадрами деревянного креста, возвышающегося у дороги на выезде из деревни, и молитвы седобородого полешука перед этим крестом…

В конце 1935 года фильм был завершен. Права на прокат ленты приобрели кинопрокатчики не только Польши, но и ряда других европейских государств, в частности Франции и Великобритании. Лента, созданная в традициях кинодокументалистики Роберта Флаэрти, сразу же принесла известность своим создателям – соскучившаяся по аутентичности европейская цивилизация с радостью погружалась в упоительную экзотику Припятского Полесья. На Четвертом Международном фестивале в Венеции в 1936 году фильм был удостоен приза в номинации «документалистика». В состав жюри, отдавшего свои голоса польской ленте, входили такие мастера мирового кино, как Фрэнк Капра, Джон Форд, Рене Клер, Джозеф фон Штернберг и Марсель Л’Эрбье.

Прямое сопоставление неигрового экранного контента середины 1930-х годов, а также методов работы белорусских и польских кинодокументалистов не вполне корректно, поскольку творческо-производственные интересы первых и вторых фокусировались на совершенно различных подвидовых нишах неигрового кино и создавались в принципиально разных условиях.

Польская лента – авторский неигровой кинопроект, в значительной степени – исследовательская документалистика, созданная без финансовой поддержки государства и в полном объеме укладывающаяся в парадигму аудиовизуальной антропологии.

Белорусские же хроникальные выпуски середины 1930-х годов стремительно приобретали черты официального государственного «искусства-идеологии». С каждым годом они все решительнее расставались с нейтрально-отстраненным взглядом на событие, все более и более приближались к экранной кинопублицистике общесоюзного образца, становясь предтечей национальной кинопериодики.