История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

В 1932 году общее число кинозалов в Беларуси возросло до 404, из них в ведении Белгоскино находилась уже 61 стационарная киноустановка (или 15 % от их общей численности). Исходя из статистики, можно сделать вывод о том, что ситуация, сложившаяся в ходе национализации инфраструктуры отрасли кинопроката, радикально не изменилась. Однако такое заключение было бы ошибочным, поскольку остальные 85 % кинозалов, не входящих в структуру Белгоскино, были уже не частными, а находились на балансе иных государственных ведомств. О том, что процесс укрупнения Белгоскино шел достаточно быстро, свидетельствует и рост числа сельских кинопередвижек: в конце 1932 года их было уже 376 [16 - НА РБ, ф. 246, on. 1, д. 389, л. 21.].

Постепенный переход всех звеньев системы «производство-прокат» под контроль органов государственного управления требовал насыщения каналов экранной коммуникации идеологически выверенным информационным наполнением.

Для повышения эффективности и упорядочения работы по созданию советской кинохроники в 1930 году в Москве был образован трест «Союз-кинохроника», включающий Московскую студию документальных фильмов, студии кинохроники в Ленинграде, Харькове и Ростове-на-Дону. 1 июля 1931 года в структуру треста вошла и Минская студия кинохроники. Ее руководителем был назначен 22-летний Борис Небылицкий, ранее работавший оператором хроники на 3-й фабрике «Совкино» (с 1936 года – Московская студия кинохроники)[17 - Небылицкий Б.Р. Репортаж о кинорепортаже. М., 1962. С. 72–73.].

Изменение названия Минской студии кинохроники (с 1 июля 1931 года уже не сектор, а Всебелорусское отделение «Союзкинохроники») отразило принципиальную смену подходов к управлению всей отраслью неигрового кино в масштабах Советского государства. «Актуальной кинематографией» кинохроника могла стать, лишь успевая фиксировать на пленку разительные перемены, произошедшие на бывших окраинах и в экономически отсталых регионах огромной страны. Это было время планомерного и решительного освоения Восточной Сибири, Крайнего Севера, Средней Азии, Казахстана. Фронт «кинохроникерского обслуживания» растянулся на многие тысячи километров. Оперативность освещения во многом зависела от близости хроникера к месту происходящих событий.

Особое внимание уделялось укреплению корреспондентской сети «Союзкиножурнала» на местах, что в дальнейшем послужило фундаментом республиканских и региональных киностудий, способствовало росту и развитию производственной и творческой базы кинохроники в национальных республиках.

В рамках централизации производства кинопериодики Всебелорусское отделение «Союзкинохроники» на несколько лет было фактически превращено в корреспондентский пункт всего Западного региона, призванный обеспечивать московских режиссеров-монтажеров хроникальным материалом для регулярного выпуска тематических всесоюзных киножурналов «За социалистическую деревню», «Наука и техника», «На страже СССР», «Железнодорожник», «Советское искусство», «Пионерия». В 1930 году были организованы два корреспондентских пункта в Гомеле и Витебске, годом позже еще один корпункт, входящий в сферу ответственности Белгоскино, был создан в Смоленске. Основной задачей белорусских операторов Н. Стрешнева, Л. Эпельбаума, С. Друбича, помощников оператора И. Вейнеровича и В. Цитрона стала съемка сюжетов для монтировавшихся в Москве киножурналов.

Один из наиболее авторитетных исследователей белорусского неигрового кино раннего периода доктор искусствоведения, профессор А.В. Красинский приводит сведения о том, что на белорусской неигровой студии «начиная с 1931 года выпускалось два киножурнала – “За сацьiялiстьiчную Беларусь” (“Савецкая Беларусь”) и “Чекист” (“На варце”). Выпуск журнала “Чекист” был организован по ходатайству командования Советской Армии»[18 - История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969. С. 137.].

Свидетельством высокой востребованности хроникальных выпусков в самой Беларуси является просьба руководства Белгоскино, адресованная администрации треста «Союзкинохроника»: «Опыт издания такого журнала (“Чекист”. – Прим. авт.) в условиях границ БССР себя целиком оправдал и начинание это поддержано красноармейской общественностью. Мы настаиваем на необходимости учесть особые условия Белорусской ССР, являющейся форпостом Советского Союза, и обязательно включить в план 1932 года по линии хроники Белгоскино дополнительно 12 номеров кино-журнала “Чекист”»[19 - НА РБ, ф. 246, д. 365, л. 6.].

А.В. Красинский пишет: «Руководство треста “Союзкинохроника” удовлетворило ходатайство Белгоскино, и пограничники Белорусского военного округа имели возможность видеть киножурналы, посвященные их службе и быту, а также жизни белорусского народа»[20 - История белорусского кино. 1924–1945. Минск, 1969. С. 137.].

В белорусской прессе и архивных документах периода 1931–1934 годов сохранились упоминания не только о киножурнале «Чекист» (возможны альтернативные названия этого журнала – «На страже СССР» или «На варце»), но и об отдельных выпусках киножурнала «За социалистическую Беларусь». Эти весьма отрывочные и противоречивые сведения не позволяют дать однозначный ответ на вопросы: можно ли считать эти отдельные выпуски кинопериодики национальной киножурнальной продукцией? Была ли она не только снята, но и смонтирована в Беларуси? Для какого зрителя она предназначалась и где демонстрировалась?

Косвенная творческо-производственная информация – отсутствие на Минской студии кинохроники в тот период оборудования для массового тиражирования фильмокопий и ряда других важных технологических операций – принуждает сделать вывод, что в различного рода воспоминаниях, относящихся к первой половине и середине 1930-х годов, речь идет о «не совсем белорусской» кинопериодике.

Есть основания полагать, что в данном случае имеются в виду отдельные номера киножурналов треста «Союзкинохроника» (в частности, «За социалистическую деревню», «Наука и техника», «На страже СССР», «Железнодорожник» и др.), которые для проката в БССР могли быть не только снабжены белорусскими титрами и надписями, но даже незначительно перемонтированы. Для актуализации содержания из этих номеров кинопериодики удалялись сюжеты, не имеющие отношения к реалиям БССР, а белорусская кинохроника, «рассыпанная» по разным номерам, напротив, концентрировалась в одном перемонтажном выпуске.

На основе данного предположения можно сделать заключение, каким именно образом белорусский хроникальный материал из общесоюзного киножурнала «На страже СССР» мог быть повторно использован в хроникальном выпуске, демонстрировавшемся на территории БССР под названием «На варце». Эта гипотеза, разумеется, требует дальнейшего подтверждения на основе компаративного анализа экранного материала, однако сегодня она представляется наиболее реалистичной.

В рамках настоящего исследования значительный интерес представляют побудительные причины неоднократно предпринимавшихся попыток перейти от производства отдельных хроникальных выпусков к регулярному выпуску белорусской кинопериодики. Почему на протяжении почти всего предвоенного десятилетия руководители отрасли – да и сами кинохроникеры – настойчиво выступали именно за кинопериодику? В чем заключались принципиальные отличия между хроникально-документальными выпусками, просветительскими или технико-пропагандистскими фильмами, с одной стороны, и кинопериодикой, с другой? Почему считалось, что первая группа неигровых лент не была способна в полной мере компенсировать отсутствие второй?

Ответ на эти вопросы может быть получен в результате анализа сферы репрезентации – изучения форм кинопрокатной деятельности, особенно тех ее проявлений, которые свидетельствуют о максимальной стандартизации и регламентации всех компонентов типового киносеанса.

Еще в первой половине 1920-х была сформулирована так называемая «ленинская пропорция» киносеанса, согласно которой полнометражной игровой ленте обязательно должен был предшествовать пропагандистский, идеологически насыщенный (но не обязательно хроникальный!) неигровой фильм. Эта директива была продиктована В.И. Лениным по телефону из Горок управляющему делами Совнаркома Н.П. Горбунову 17 января 1922 года. Спустя 10 дней директива была направлена для оформления в Наркомпрос Е.А. Литкенсу.

В феврале 1922 года этот тезис получил дополнительное обоснование – В.И. Ленин в беседе с А.В. Луначарским сказал следующее: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место»[21 - Щит. по: Болтянский Г.М. Ленин и кино. М.; Л., 1925. С. 17–18.].

Начало 1930-х годов в Беларуси, как и во всем Советском Союзе, ознаменовалось радикальными изменениями в подходах к развитию кинематографа. В это время начались беспощадная критика и свертывание основных механизмов функционирования «кинонэпа», когда в условиях тотальной «иностранщины» на экранах советских кинотеатров советское киноискусство допускало, с точки зрения официальных властей, массу серьезных ошибок[22 - Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Т.1. Немое кино. М., 1947. С. 90.].

В предвоенное десятилетие, сосредоточив в своих руках все нити управления кинематографом и принимая активное участие в функционировании системы кино, И.В. Сталин, скорректировав ленинский подход, придал «важнейшему из искусств» такой вектор развития, который за короткий период превратил кино в одно из самых действенных и эффективных направлений агитационно-пропагандистской работы.

Обращаясь к ситуации 1933–1934 годов в БССР, необходимо отметить, что эти годы стали переломными для Всебелорусского отделения «Союзкинохроники». Вхождение в общесоюзный трест обеспечило возможность получения новой киносъемочной техники, улучшения снабжения пленкой и другими материалами.

Традиционалистский, производственно-рациональный подход белорусских операторов к созданию хроникальных сюжетов мало чем отличался от стиля работы, выработанного создателями «Пате-журнала» и другой европейской кинопериодики начала 1920-х годов.

Во-первых, такой метод был единственно возможным в условиях несовершенной технической базы белорусской студии кинохроники.

Во-вторых, он гарантировал максимальную востребованность у белорусского зрителя, не слишком искушенного в жанрово-стилевых изысках авторской метафорической кинодокументалистики. При этом публика восторженно реагировала на все новые выпуски белорусской кинохроники, тем самым подтверждая истинность постулата Андре Базена о приоритетности «эффекта мумификации действительности»[23 - Базен А. Что такое кино?: сб. статей; под ред. И. Вайсфельда. М., 1972.].

В-третьих, традиционная стилистика документального киноповествования обеспечивала максимальный отклик в массах, а следовательно, и пропагандистский эффект.

И наконец, в-четвертых, такой подход отвечал требованиям Московской студии кинохроники, периодически использовавшей белорусский киноматериал (как правило, не более чем в качестве хроникального «полуфабриката» для последующей монтажной переработки) в общесоюзных выпусках кинопериодики.

Перед белорусскими кинохроникерами не было каких-либо явных или скрытых преград, у них не существовало сомнений субъективного авторского характера в рамках оппозиции «автор – жизненный факт». Их творческая методология вытекала из «материальной» природы этого вида отражения действительности[24 - Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.]. Является ли кинохроника «высоким искусством» или же она лишь «экранная информация», новая разновидность журналистики? – этот вопрос в середине 1930-х годов остро не стоял.

Социальный статус кинодокументалиста, оператора-хроникера в те годы был значителен и потому не требовал дополнительного акцентирования. «Человека с киноаппаратом» без труда выделяли из массы по специфической, иногда даже несколько экстравагантной манере одеваться. В отличие от московских документалистов минские кинохроникеры не облачались в мотоциклетные краги, кожаные куртки авиаторов и высокие ботинки на шнуровке, но все же элементы экипировки указывали на профессиональную готовность к экстриму и на некоторое «шаманство» профессии. К этому следует добавить очень высокий уровень социализации режиссеров и операторов неигрового кино, обусловленный спецификой работы. Каждый новый сюжет требовал обеспечения взаимодействия с представителями различных предприятий и учреждений, руководителями самого разного уровня и простыми людьми во всех населенных пунктах республики.

Одна из белорусских хроникальных лент начала 1930-х, внесших свою лепту в формирование исторической памяти белорусского народа и его культурной идентичности, – «Выставка БССР в Политехническом музее [Москвы]».

В 1931 году в московском Политехническом музее была развернута экспозиция, посвященная 10-й годовщине образования БССР, которая отражала успехи промышленности и сельского хозяйства, а также социальнокультурного развития Беларуси.

Всего два года назад, в 1929 году, в Советском Союзе был принят план первой пятилетки, который стал основой централизованного развития страны, в том числе и БССР. Промышленное строительство велось не только в крупных городах, оно перемещалось и в провинцию, поближе к сырьевой базе и дешевой рабочей силе, привлекаемой из белорусской деревни. Это вело к возникновению новых региональных промышленных центров – первую промышленную продукцию начали поставлять Добруш и Ново-Борисов.

В первом звуковом кинотеатре «Чырвоная Зорка» (Минск, ул. Советская) дозвуковая белорусская кинохроника находила своего заинтересованного зрителя (1933)

Кадры хроникального выпуска, посвященного выставке, – это фрагменты наиболее ранней белорусской кинолетописи, отражающей особенности развития республики в начале 1930-х годов. Камера зафиксировала стенды самой выставки и лица посетителей, на которых запечатлен неподдельный интерес. В залах музея были представлены образцы белорусских металлообрабатывающих станков, продукция кожевенного производства и сельского хозяйства.

Отдельный, пожалуй, наиболее важный раздел экспозиции был посвящен работе белорусской прессы. В соответствии с принятым в январе 1930 года постановлением «Об утверждении положения о государственных и общественных издательствах» создавалась строгая система планирования работы издательств и контроля за их деятельностью. 28 января 1930 года в передовице газеты «Звязда» отмечалось: «Коммунистическая печать – коллективный агитатор, пропагандист и организатор социалистической реконструкции народного хозяйства, сильное оружие ленинской национальной политики партии».

Большое внимание уделялось такому средству массовой информации, как радио. В конце 1920-х – начале 1930-х годов в БССР развернулась радиофикация как «острое оружие, которое помогает бороться и побеждать заклятых врагов – кулаков, нэпманов и их союзников – попов всех мастей и других врагов пролетариата».

Перед периодическими изданиями в начале 1930-х годов ставилась задача идеологического обеспечения проведения коллективизации. В газете «Звязда» от 14 февраля 1930 года писали: «Газета “Беларуская вёска” должна решительно исправить свои ошибки: не плестись в хвосте, а быть во главе социалистической перестройки деревни». В год 10-летия БССР начали выходить специальные периодические издания республиканского масштаба, в которых пропагандировалась идея коллективизации сельского хозяйства: журналы «Шляхi калектьiвiзацьii», «Беларуская работнiца i сялянка», «Сельская i лясная гаспадарка».

Следует обратить внимание на то, что хроникальный выпуск, посвященный выставке БССР, создавался усилиями именно белорусских кинематографистов – операторов И. Вейнеровича и Н. Стрешнева, невзирая на то, что мероприятия, которые проходили в столице Советского Союза, обычно входили в компетенцию операторов московской студии «Союзкинохроника». Это можно было воспринимать как акт высокого доверия к уровню профессионализма и компетентности белорусских документалистов.

Историческую ценность представляют кадры, на которых зафиксирован макет будущего Дома правительства. Он возводился в 1930–1933 годах и стал самым большим зданием довоенной Беларуси. Ленинградский архитектор Иосиф Лангбард, уроженец Гродненской губернии, стал победителем Всесоюзного конкурса на проект минской правительственной резиденции.

Хроникальный выпуск не только доносил до зрителя информационный контент, но и содержал политические лозунги. Об этом свидетельствует финальный титр этой дозвуковой кинохроники: «Успехи Советской Белоруссии – яркий образец для трудящихся Западной Белоруссии, томящихся под игом панской Польши». Следует заметить, что не только этот конкретный выпуск, но и все остальные белорусские хроникальные ленты второй половины 1920-х – 1930-х годов, даже созданные исключительно для белорусского проката, вплоть до 1939 года снабжались титрами и надписями почти исключительно на русском языке.

Один из наиболее ранних по хронологии фрагментов национальной кинолетописи, отражающих тему традиционной культуры в период до начала массовой коллективизации крестьянства, по иронии случая был создан не белорусскими, а российскими кинодокументалистами. Речь идет об эпизодах из полнометражного документального фильма «В Брянском Полесье», снятого в 1930 году одним из корифеев советской кинодокументалистики режиссером Ильей Копалиным в содружестве с оператором Петром Зотовым.

Кадры белорусской экспозиции из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)

Для аудиовизуальной летописи – кинохроники и документалистики – характерно удивительное и очень ценное свойство. Иногда она доносит до зрителя сведения о тех срезах человеческого бытия, которые, по замыслу авторов, должны были бы остаться «за кадром», поскольку не вписываются, а может даже и противоречат авторской концепции. Хроникальные фрагменты из ленты И. Копалина «В Брянском Полесье» принадлежат именно к такой категории. Стремясь воспеть дух революционных перемен, прогрессивность социалистического общественного строя, авторы создали неповторимую по своей наивной простоте картину деревенской жизни, которая на их глазах уходила в небытие…

Афиша документальной ленты режиссера И.Копалина «В Брянском Полесье» на украинском языке (1930)

Кадры крестьянского быта полехов (эндоэтноним; именно так называли себя жители Брянско-Жиздринского Полесья) как нельзя лучше иллюстрируют механизм возникновения в хроникальном материале «привходящих смыслов», когда информационная емкость аудиовизуального материала (равно как и его содержательная «многослойность») с течением времени только возрастает.

Уникальность этих кинокадров заключается не только в том, что показ крестьянского быта в советской документалистике того периода по понятным причинам не считался приоритетным направлением. Главное – в другом. Авторы фильма избрали и последовательно реализовали такие методы фиксации патриархального уклада полехов, которые не разрушили ни внутренней правды экранных событий, ни внешней, описательно-этнографической достоверности элементов быта.

Во вторую и в четвертую части 50-минутного фильма авторы включили уникальные эпизоды аутентичной деревенской жизни – жатву, обмолот, календарные праздники, в том числе весенний женский праздник «Маргосы», свадебные обряды, обряд освящения воды, крестный ход с чудодейственной иконой Божьей Матери.

Нельзя не сказать и о том, что места, где проходили съемки, находятся за пределами территории Республики Беларусь. Анализ экранного материала и архивные поиски позволили достоверно определить места съемок более чем 80-летней давности. Основные съемочные объекты группы Копалина находились в деревнях Бояновичи и Подбужье Жиздринского района Брянской губернии (согласно административному делению конца 1920-х годов). Расстояние, отделяющее этот район от самых ближних к нему – восточных – регионов Беларуси, даже по прямой линии составляет около 300 километров. Тем не менее Брянское Полесье – территория, этнически близкая к Беларуси. Сельское население этих районов и во второй половине XX века еще разговаривало на белорусском языке, обладало множеством культурных и этнографических признаков, характерных для белорусов-полешуков. Фрагменты ленты И. Копалина «В Брянском Полесье» и сегодня вызывают повышенный интерес, что свидетельствует об актуальности вопросов этнической самоидентификации нашего народа.

Кадры из документального фильма «В Брянском Полесье; (кинофабрика «Союзкино», 1930)

Начиная с 1933–1934 годов количество белорусских хроникальных выпусков, прямо или косвенно затрагивающих проблему формирования культурной памяти белорусского народа и его этнокультурной идентичности в различных ее формах, значительно увеличивается. Поэтому представляется целесообразным остановиться на существе феномена «культурная память» как достаточно сложного для измерения и анализа.

«Благословенны забывающие, ибо не помнят они собственных ошибок» – эти слова Ф. Ницше можно обнаружить в любом сборнике афоризмов. Действительно, в несовершенствах памяти есть немало плюсов. Совершенная память, как и совершенная красота, по меньшей мере нежизнеспособна. Когда прошлое скрывается во мгле, многие несчастья тонут в реке забвения. Память может быть ложью, запомнившейся в качестве правды. Эти вынужденные потери делают коллективную и индивидуальную культурную память уникальной и живой системой. И напротив, совершенную память можно уподобить лишь совершенному жесткому диску компьютера, избавленному от погрешностей и упрощений…

Известный российский исследователь проблемы культурной памяти А. Васильев отмечает: «Поток работ, которые могут быть отнесены к области “исследований памяти” (memory research), в разных областях науки на протяжении 1980–1990 годов нарастал лавинообразно. Для обозначения коллективного измерения памяти было предложено большое количество англоязычных терминов (collective memory, social memory, cultural memory, popular memory, public memory). Большинство из них до сих пор не получило сколько-нибудь однозначных определений, их взаимное соотношение тоже остается предметом дискуссий»[25 - Васильев А.Г. Культурное единство и многообразие современного мира в перспективе Memory Studies // Беларуская культура ва умовах глабалiзацьii: матэрыялы навук. канф., прысвечанай 35-годдзю БДУКМ (Мiнск, 3 снежня 2010 г., БДУКМ). С. 19].