Равноденствие

Равноденствие
Константин Латыфич

«Равноденствие» – вторая поэтическая книга Константина Латыфича. Автор продолжает тему исследования человеческой судьбы как попытки обретения свого «я» через открытие мира и Другого с помощью слова. Толчком к названию книги послужила мысль Мераба Мамардашвили о «точке равноденствия» как моменте ощущения человеком подлинности в потоке реальности.

Константин Латыфич

Равноденствие

Константин Салевич Латыфич родился в Самаре 15 августа 1966 года. Автор книги в стихах «Человек в интерьере» («Русский Гулливер» 2007 год). Стихи и эссе публиковались в журналах «Гвидеон», «Перфоманс», «Крещатик», на сетевых литературных ресурсах. В настоящее время работает журналистом в Самаре, ведет радиопрограммы, посвященные культуре и жизни современного общества.

И дыхание делается непрерывным…

Есть поэты, которые настолько не заботятся о читателе, что не удосуживаются встретить его на пороге и проводить внутрь со всем осознанием неповторимости этого шага через порог.

Не из них Константин Латыфич, приуготовивший вход поэтапный, торжественный, несколькими вратами: название – только первые, а за ними подзаголовок, посвящение и два эпиграфа. И дело не в церемонии, а в испытании, причем взаимном. Поэт и читатель присматриваются друг к другу: насколько диалог возможен? По воле автора перед нами не книга стихов, а книга в стихах, т.е. главное – книга, слово, обращенное к тому, кто готов слушать. Для Латыфича чувствовать адресата важно. Потому и один из эпиграфов повторяет евангельский призыв, а другой устами Макса Шелера (предложившего идею Бога как личности всех человеческих личностей и отношений человека с Богом – как «сотрудничества»), по сути, тоже призывает, напоминая о том, что человек способен вместить больше самого себя и что встреча, так или иначе, неминуема.

«И то, что казалось навек обретенным – / на самом деле становится лишь / обретеньем единственной встречи». Встреча – да, но неминуемо ли узнавание? От того, узнает ли сын (Эдип?) отца (Лайя?), узнает ли каждый из нас подлинного себя, зависит, пройдет ли стороной катастрофа, вселенская или экзистенциальная – тут для Латыфича разницы нет.

Неотвратимость эту в поэме «Лабиринт II» и воплощает названная мифологема: встреча обернется либо Ариадной, либо Минотавром, одиночество прорвется либо освобождением, либо трагедией. Человек оторвался от вечного настоящего, от той единственной точки, которая есть и место, и время, утратил (скорее за тысячелетия, чем за последние двести лет) не только связь с источником жизни, но и способность связывать, собирать в себя и собою мир. Дальше остается лишь расщепление изнутри, на жизненные роли и жизненные цели, на самом же деле ничуть не жизненные… Жажда то ли страшной, то ли спасительной встречи увлекает в лабиринт. Нить имени приводит к самому себе: только в том, кто соединился с самим собой, возможны все соединения и обретения, включая встречу настоящего и прошлого.

Латыфич держит постоянный контакт с читателем, что в современной поэзии само по себе редкость, окликает его, притом ради него же. Если лирический сборник сбит вокруг лирического субъекта, а тот обычно подозрительно похож на автора, то здесь поэт низводит себя до вожатого, до голоса, жгущего читательский висок – потому что слово важнее того, кто его произносит.

Поэма начинается с кредо:

Я верю, что каждая вещь – слово
и что каждое слово – вещь.

Такой вот взгляд на проблему соотношения реальности первичной и реальности словесной, снимающий ее беззащитным и беззастенчивым «верю». Мир вовсе не текст, но каждое слово в отдельности и соединенности с другими. Именно эту связь человек может, если пожелает, пустить через себя, чтобы снова стать одной тканью жизни с остальными вещами-словами и ответственным за ее прочность и проницаемость, стать «местом встречи».

….и не важно – на каком языке говорят с тобой те,
чей облик, по свидетельству многих, – ужасен.
Этот страх есть конец языка и начало того,
что за словом любым оставалось,
его подтверждая всегда. О чем можно было сказать:
«Так и есть». …

Более чем прозрачная отсылка к «Дуинским элегиям» Рильке («Каждый ангел ужасен») дает повод задуматься о том культурном фоне, на который помещает себя Латыфич. Это «правое» крыло европейского модернизма, бросающее современника в эпицентр мифа, чтобы тем самым оживить для реальности. Латыфич равняется на свойственную модернизму долгую строку и длиннотность, когда фраза переполняет размер и перетекает со строки на строку и даже со строфы на строфу. Глубокое дыхание в поэзии модернизма (Клодель, Элиот, Паунд, Сеферис, Уолкотт – последние двое особо навязчиво вспоминаются при чтении поэмы «Лабиринты») связано и с эпическим началом, и с установкой на всеохватность, синкретизм. Смелость, с которой Латыфич вызывается наследовать модернисткой поэзии, по крайней мере, заслуживает уважения, ибо наследовать приходится не напрямую, а после многих, в том числе, Бродского.

Эпическая монотонность у Латыфича нигде не срывается в шум. Поэт не плывет, действие скорее напоминает сосредоточенное разматывание троса, который поэт постоянно перехватывает, натирая мозоли, и читатель как будто должен помочь, включиться в эту работу. Тягостная вначале, она, по мере того, как усваиваешь ритм «напарника», становится сомнамбулически плавной, незаметной.

У Латыфича есть прямая риторика, но она вложена в уста того, кто имеет право предостерегать и судить – умершего (похожий прием использует Андрей Тавров в «Часослове Ахашвероша», содержащем «Послания» титульного героя). Но вот на середине строфы жизнь подкатит волной под взывающую речь и растворит ее, спасая от императивности. Желтые подсолнухи будто готовят появление солдат, приходящих в неожиданной роли носителей ми-

лосердия.

Уходи без оглядки
из мест из пластмассы и гипса,
что творят на замену деревьям – деревья,
и дороге замену творят, и окрестным домам с палисадником,
подсолнухам желтым и пылящему взводу
идущих на север солдат – за спиной автомат
и за поясом два магазина, и на компасе чуткая стрелка
с каждым шагом сбивает с пути двух ушедших вперед —
тех, кто крышечкой фляги разделить попытался друг с другом остатки воды.

Почти кино: ближний план сменяется дальним, и так же, как границы кадров на пленке сплавляются для нас в непрерывность движения, у Латыфича одно рождает другое прежде, чем мы успевает это зафиксировать.

Соединение как узнавание и узнавание как соединение – тема не только «Лабиринтов», но всей книги. Латыфич заставляет человека прорастать в мир, в ландшафт, в вечное настоящее древности. Его герой ощупывает пространство, ставшее временем, в поисках того места, где совпадет с собой. Латыфич вплетает эпохи друг в друга, но не на уровне стиля. Язык его однороден, тут даже вернее будет говорить о голосе, одновременно личностно заряженном и надличном.

Не только в написанных поверх модернистского канона «Лабиринтах», но в традиционных по форме, т. е. учитывающих скорее «местную» традицию, обходящихся без плавучего размера, умеренной строкой текстах из цикла «Равноденствие» встречаем мы эту тяжеловатую непрерывность (цикл почти полностью написан мерным пятистопным ямбом). Латыфич часто описывает действие, описыванием тормозя, растягивая его, словно в надежде осязать там, где привычнее видеть и слышать. Осязанием вооружена и память, поэтому стихотворение о Марселе Прусте в цикле знаково: «Нащупывая след / тех девушек, что долго вереницей / вдоль моря шли (одна велосипед / толкала впереди) – возможно лица / живыми сделать».

Мир стихотворения Латыфича почти всегда пространствен и в пространстве сориентирован. Ландшафт у него одновременно монументален и конкретен, похожий на атлас, куполом обступающий человека, – и доступный тому, чтобы сжиться с ним, войти в него, если можно так выразиться, кинетически, подсоединиться к теснейшим, не знающим разделение на живое и неживое связям внутри природы.

Над поймою ветвящейся реки,
где острова, намытые песками,
меняют очертания Луки.
Там, пермскими слоясь известняками,

бесшумно продолжающие рост
холмы стремятся завершить собою
подземное движение – внахлест
воды и камня. <…>
И степь с доледниковою тайгой
встречается. …

Триптих «Из Таблиц Междуречья» просто-таки манифестирует слитность, нерасчлененность и дление: строка наращена до предела – и при этом не перегружена. «Архаически» степенный напев как будто стирает точки на концах фраз, но естественно расставленные паузы для взятия дыхания не дают читателю захлебнуться, потеряться, помогают сохранить ясность присутствия.

…И тогда пробудившийся – дожди и засуху похожим даром
считает, удары яростной кисти совмещая на высохшем полотне
с плавным движением мастихина, чтоб стать жёлтые вихри шаром
подсолнуха с зелёным покоем стебля могли и, продолжаясь на дне

взгляда на них, обретали объем и запах с каждым звуком и вдохом
вместо дерева, которое было запретным, чтоб с континентов несли
к созданному цветку – семена акации и аниса, оправдывая Енохом
отчаянье от изгнания и двигая спутники по орбите вокруг Земли…

Человек эры Потопа и человек XXI века просвечивают друг сквозь друга. Одновременно падает в землю зерно – и уже совершается посеянное когда-то будущее-настоящее. Все присутствует одновременно, в данный миг, и войти в него сейчас значит укрыться от апокалипсиса своей отчужденности («Новый год начиная сразу для всех, кто сто раз входит в один ручей»). Человек не изгнан из Рая – он сам изгоняет себя из мира, который и есть Рай. Оказывается, соединение не нужно осуществлять – только принять, ибо оно, как и вечность, тут. И смерть обращается вспять.

Им откроется сад в тот день, когда вместе услышат неровный шум.
Так звучат тела, как почки на вербе, согретые трепетом узнаванья
взаимного. И сразу потерю привычки в своё уравнение запишет ум.
И потому испуг неизбежен.
<…>

И у вокзала яблоки в вёдрах и малина в газетных кульках – к перрону
электричка подходит. Здесь шелушат подсолнух, и на прилавках улов
раскладывают рыбаки, пришедшие с тихой реки, и кот пугает ворону
возле лужи, похожей на миргородскую, и сосед, устав от колки дров,
пот вытирает со лба. Они сохраняют всё. И потому повернуть Харону