Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов
Константин Григорьевич Фрумкин

В книге кандидата культурологии Константина Фрумкина делается попытка выявить самые общие закономерности построения сюжетов драматических произведений в рамках западной литературной традиции – от древнегреческой трагедии до драмы второй половины XX века. Делается попытка создания общей теории драматического сюжета, описания его базовых свойств (таких, как «прозрачность причинности»), выявляются важнейшие инварианты и лейтмотивы драматических сюжетов, повторяющиеся в течение всей многовековой истории западной драмы. В основе концепции автора лежит представление о сюжете как исследовании и презентации девиантности (аномалии), наблюдаемой в межчеловеческих отношениях, вследствие чего ядром всякого драматического сюжета является демонстрация причины, побуждающей героев к аномальному, девиантному поведению.

В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Константин Фрумкин

Сюжет в драматургии

От античности до 1960-х годов

Издание 2-е, стереотипное

© Константин Фрумкин, 2020

© Издательство «Нестор-История», 2020

* * *

Посвящается Н. В. Поцелуевой

Предисловие

Вниманию читателей предлагается исследование, преследующее цель показать некоторые закономерности, свойственные сюжетам драматических произведений на протяжении почти всей многовековой истории западной драматургии.

Для решения этой задачи автор познакомился с сюжетами почти 700 пьес, хронологически – от первых древнегреческих трагедий до пьес 1960-х годов. Но конечно, речь идет только о пьесах западной традиции, написанных в античные времена – в Греции и Риме, а в христианскую эпоху – в странах Западной Европы, в России и США. Выборка эта, разумеется, не исчерпывающая – но, хочется думать, достаточно репрезентативная, хотя бы потому, что в нее вошли произведения почти всех наиболее известных писателей, творящих в эти эпохи.

Сюжеты драматических произведений чрезвычайно разнообразны, и все же они менее разнообразны, чем можно было бы ожидать, зная, что авторы пьес вроде бы ничем не ограничены в своей фантазии. Однако, драма в большей степени, чем другие роды литературы, подвержена стереотипам: драматическая литература буквально пронизана сюжетными инвариантами, родившимися в глубине веков. На традиции собственно драматической литературы накладываются традиции и предрассудки ее заказчика – театра.

Поэтому попытка обобщить историю драматических сюжетов приводит, прежде всего, к анализу выявляемых при сопоставлении разных сюжетов лейтмотивов и инвариантов. И дальше перед исследователем встает вопрос: почему эти инварианты имеют успех в разные века и в разных странах? Почему схожие ситуации, сюжетные ходы, персонажи приобретают сквозное значение для целых веков в истории театра? Отвечая на этот вопрос, естественно приходишь в первую очередь к двум версиям. Первая – психологическая: поскольку люди – авторы пьес, их читатели и зрители просто по своей природе имеют склонность считать именно такие сюжетные ходы особенно эффектными, приятными и производящими впечатление. Вторая версия – социологическая: поскольку данные лейтмотивы имеют важное значение с точки зрения социальной системы, исследованием, описанием и эстетизацией которой занимается драматическая литература. Оба этих объяснения будут иметь большое значение в данной книге, так что ее можно было бы назвать «Социологией и психологией драматического сюжета».

Возможно, читатель этой книги сочтет, что автор уделил слишком большое внимание сравнительно второстепенным драматургам, и почти забытым Зудерману и Сарду посвящает не меньше строк, чем Шекспиру. Но Шекспир и так хорошо исследован, а главное – как раз на второстепенных авторах лучше всего видны тенденции, пронизывающие целые пласты драматической литературы. На второстепенных авторах еще удобнее исследовать стереотипы. Гении инициируют эти тенденции, писатели «второго ряда» их подхватывают и усиливают.

В этой книге обходится стороной вечный (как «Что делать» и «Кто виноват») вопрос российских филологических штудий – чем отличается фабула от сюжета. Это становится возможным по двум причинам. Во-первых, в подавляющем большинстве случаев повествование в драматических произведения устроено довольно просто: сюжет и фабула, то есть изложение событий в порядке их появления в тексте драмы и в порядке их реальной хронологии – более или менее совпадают. Во-вторых, при сопоставлении сюжетов сразу большого числа произведений различия между фабулами и сюжетами теряются, сюжетные инварианты этого различия не знают. Поэтому, в этой книге чаще всего используется термин «сюжет», а термин «фабула», равно как и многие другие аналогичные по смыслу термины, выработанные мировой наукой, игнорируются. Автор не считает нужным уделять большое внимание разработке определения понятия «сюжет» – уже имеющиеся определения представляются вполне приемлемыми, и, если это необходимо, можно использовать хотя бы классическое определение Б. В. Томашевского.

Куда важнее еще одна имеющаяся в этой книге содержательная «нехватка». В данном исследовании практически вообще не затрагивались пьесы в жанре комедии. Стоит признать, это существеннейший недостаток предлагаемой книги. История драмы немыслима без истории комедии. Но комедия – слишком своеобразная разновидность драмы, ее история и ее особенности часто отличаются и даже противостоят истории и особенностям трагедии и драм «средних» жанров – особенно, до второй половины XIX века. Мир комедии слишком необъятен, и поэтому просто для того, чтобы поставить перед собой более реальную цель и сузить исследуемый материал, автор сознательно ограничил предмет своих изысканий только трагедиями и драмами в узком смысле слова. Впрочем, в XX веке четкая граница между комическими и некомическими жанрами драматургии исчезла, и после «комедий» Чехова даже исследователь трагедий должен принимать во внимание пьесы, называемые комедиями – такие, например, как «Визит старой дамы» Дюрренматта.

Кроме того хронологически исследуемый материал ограничен «сверху» концом 1960-х годов – так что важнейшие изменения в мировой драматургии, произошедшие в последние десятилетия, остались за пределами исследования.

Конечно, обобщать драматические сюжеты можно сотнями разных способов. Поэтому автор не претендует исчерпать тему – но, может быть, ему удастся обратить внимание коллег и любителей театра на те удивительные закономерности, которым подчиняется наша культура, с которыми мы имеем дело, которые мы сами творим, но которые понять до конца не в силах.

Часть I

К теории драматического сюжета

Глава 1

Логика драматического сюжета

1.1. Понятие сюжетной реальности

Повествования, обладающие сюжетом, есть особая форма освоения и фиксации меняющейся реальности. Как писал Ю. М. Лотман, «Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять дискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать их синтаксически)»[1 - Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 тт. Т. 1. Таллин, 1992. С. 242.]. Итак, сюжет есть, прежде всего, упорядоченная цепочка некоторых смысловых единиц.

Сюжет есть то, о чем рассказывает текст, но особенность этого «предмета рассказывания» в том, что он сам развивается – поэтому рассказ охватывает целый ряд следующих друг за другом и сцепленных событий. Метафизическим основанием существования сюжетных повествований является течение времени: сюжет, прежде всего, линеарен и упорядочивает события вдоль временной шкалы. Сюжет фиксирует для передачи в рассказе определенный фрагмент бытия, взятый обязательно в динамическом аспекте. Этот рассмотренный с определенного ракурса фрагмент («регион») бытия, можно было бы назвать «сюжетной реальностью».

Сюжетная реальность обладает определенными чертами:

1) сюжет рассказывает об определенных произошедших изменениях;

2) сюжет полностью охватывает конечную по времени протекания серию изменений – однородных или связанных между собою;

3) описываемый сюжетом регион бытия имеет характер сравнительно замкнутой системы.

Несколько упрощая, можно сказать, что сюжет рассказывает о серии изменений, произошедших с одним определенным объектом. Клод Бремон говорил, что рассказать историю – значит указать, какие свойства в течение некоторого времени субъект приобрел, утратил или изменил.

В конструкции сюжетной реальности мы видим, как вообще человеческая психика склонна осмысливать окружающий мир. Психолог Е. В. Субботский, анализируя фундаментальные структуры человеческого, и, в первую очередь, детского мышления, отмечает: «Реальность, порожденная усилием (ощущения, образы, объекты и т. п.) дает нам идею последовательности или чередования. Заметим, что в этой идее задана и идея необратимости как неравноценности элементов сознания (А после В не эквивалентно В после А). Элементы, выстроенные в последовательность, уже индивидуализированы, выделены, иерархически соподчинены. Идеи длительности и последовательности в совокупности оставляют идею субъективного времени. Структурой, производной от силы и времени, является оппозиция изменчивости и постоянства, или процесса и объекта.

В сущности, идея последовательности предполагает, что, следуя друг за другом, события обладают определенной длительностью существования (или, что то же, просто существованием) и эта длительность задает данные события как некие устойчивые целые, отличные от других (следующих за ними и предшествующих им) целостностей. То в субъективной реальности, что обладает атрибутом постоянства существования (или просто существованием), получает наименование объекта. В итоге субъективность выступает перед нами как какая-то связь, чередование устойчивых дискретностей или объектов»[2 - Субботский Е.В. Строящееся сознание. М., 2007. С. 23–24.].

В описании этих базовых познавательных структур человеческой психики можно легко узнать все характерные свойства сюжета, и в особенности сюжета драматического. То есть, сюжет есть не просто некоторая концептуализация реальности – но концептуализация, естественная для человеческой психики, концептуализация во многом спонтанная и первичная, еще не подвергнувшаяся искажающему действию искусственных рационалистических конструкций и интеллектуальных теорий.

Из понимания сюжета как конечной истории изменений, произошедших с одним объектом, вытекают такие свойства сюжета как

1) неординарность – сюжет рассказывает о том, что не повторяется постоянно;

2) анизотропность – сюжет рассказывает о необратимом переходе из одного состояния в другое;

3) замкнутость – сюжет рассказывает о системе или объекте, отграниченном от окружающей среды.

4) завершенность – сюжет рассказывает о группе однородных изменений, которые были исчерпаны, что послужило поводом закончить рассказ о них.

Разумеется, мы в данном случае говорим об идеальном сюжете – сюжете, обладающем явно видимой целостностью и внутренней логикой. И среди всех жанров и родов художественной литературы именно драма обладает сюжетом, в наибольшей степени приближенном к идеалу – то есть, сюжетом, чьи генерализованные свойства наиболее наглядны и вызывают наименьшее число сомнений и оговорок. Драматический сюжет обладает всеми указанными нами свойствами – неординарностью, анизотропностью и завершенностью – в наиболее выраженной форме. Происходит это потому что, во-первых, драма компактна, и, во-вторых, будучи источником для театральных зрелищ, драма предназначена для непрерывного во времени человеческого восприятия, что заставляет драматических авторов думать, как заставить зрителя воспринять весь сюжет целиком.

Единственным жанром литературы, способным соперничать с драмой по четкости, выстроенности, целостности и замкнутости сюжета, является новелла (Теодор Шторм называл новеллу «сестрой драмы»). Причина этого в том, что новелла с одной стороны, как и драма, компактна, а с другой – по своему жанровому определению обладает четко выраженным сюжетом. Сюжет драмы, как правило, новеллистичен, сюжет новеллы обычно может довольно легко превратиться в материал для драмы – равно как и наоборот. Недаром Боккаччо давал материал для Шекспира: величайший классик новеллы – величайшему классику драмы.

Лирика часто бессюжетна, а эпос хотя и не отрицает «идеальные» сюжеты, но слишком велик, чтобы исчерпываться одним «идеальным» сюжетом – идеальный новеллистический сюжет легко может быть одним из элементов сюжетной структуры романа. По сравнению с драмой и новеллой лирика бессюжетна, а роман многосюжетен. Из замкнутой сюжетной линии внутри романа или иного эпического произведения можно в равной степени сделать новеллу – или драму. Известно это было еще Аристотелю, который писал: «Надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и не сочинять трагедию с эпическим составом. А под эпическим я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады» («Поэтика», 56 а10-а13). Далее, Аристотель говорит о неудачах, которые постигли драматургов, и в частности, трагического поэта Агафона, пытавшихся превратить в трагедию масштабные эпические полотна и объясняет это тем, что у трагедии просто не хватает размера, и отдельные побочные линии находят слишком быстрое разрешение.

Гипотетическое мировоззрение, которое бы считало рассказ, обладающий драматическим или новеллистическим сюжетом главной формой описания мира, должно было представлять бытие как фрагментированное на множество целостных комплексов, обладающих четкими границами, как в пространстве, так и во времени. Отдельный регион вселенной не просто был бы отграничен от окружающей среды, но и изменения, происходящие с этим регионом, имели бы ярко выраженную ритмическую структуру (серии революционных изменений чередовались бы периодами относительной стабильности, и «сюжет» должен был бы описывать одну целостную, обрамленную периодами стабильности серию изменений, происходящую с одним целостным регионом мира). Границы этого региона – т. е. сюжетной реальности в пространстве и времени – порождают возможность для «рамочной композиции», в равной степени характерной для драмы и новеллы.

1.2. Неординарность и анизотропность сюжетной реальности

В идеальном сюжете нет повторений, и если применительно ко всем событиям сюжета в целом позволительно говорить о цикле, то это цикл, свершающийся однократно. Ю. М. Лотман настаивал на этом обстоятельстве, противопоставляя сюжетные повествования циклическим: «Фиксация однократных событий, преступлений и бедствий – всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного порядка, – представляла собой историческое ядро сюжетного повествования»[3 - Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. С. 225.]. По Лотману сюжетный текст типологически противопоставляется мифологическому циклическому – в частности такому, который отражает бесконечную смену дня и ночи, а также зимы и лета.

Роль мифологической цикличности заключается в обобщении закономерностей мира, и, соответственно, противопоставленный циклическому повествованию текст с линейным сюжетом должен фиксировать не закономерность, а аномалию.

Драматичными события называют тогда, когда мы волнуемся за его исход. Минимальным требованием к драматическому сюжету является непредсказуемость. Цикличность означает повторение, а значит, она по определению предсказуема и недраматична.

Полностью соглашаясь с этой мыслью Ю. М. Лотмана, хочется заметить, что циклическое повествование не может быть столь же первичным, как и линейное – поскольку даже описание того, как ночь сменяет день, а зиму сменяет весна, представляет собой линейный микросюжет. Именно поэтому О. М. Фрейденберг могла высказать гипотезу, что смена ночи днем может быть основной для вполне «линейных» сюжетов древнегреческих трагедий. Циклическим рассказ о восходе солнца становится только после того, как его многократно повторили – или после того, как он начинает интерпретироваться как многократно повторяющийся. Таким образом, в широком смысле сюжетное повествование более элементарно, чем циклическое – поскольку линейный сюжет представляется собой один элемент циклического, он описывает одну из фаз, либо одно из повторений цикла. И сам Ю. М. Лотман отмечает, что мифы могут «казаться» сюжетными, но на самом деле такими не являются, поскольку рассказывают не об однократных, а о многократно повторяющихся событиях. Однако основой для такого «казаться» является именно тот факт, что цикл вырастает из линейного сюжета путем его повторения. Линейный сюжет описывает конкретное событие, циклизм выражает собой обобщение, базирующееся на описании отдельных событий.