Смерть Ляпунова. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова.

Смерть Ляпунова. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова.
Иван Сергеевич Тургенев

Рецензия Тургенева на «Смерть Ляпунова» написана в духе общественно-политических и эстетических взглядов Белинского. В драме Гедеонова «Смерть Ляпунова» Тургенев усматривал все особенности «ложновеличавых» исторических пьес, заполнявших русскую сцену в 30–40-х годах и имевших успех в правительственных кругах, а также у реакционной критики. В своей статье Тургенев подсказывал реальный путь обновления русского театра. Для того чтобы перестали существовать и ставиться на сцене «ложновеличавые» исторические драмы, подобные «Смерти Ляпунова», нужна реалистическая драматургия.

Иван Сергеевич Тургенев

Смерть Ляпунова. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова

Санкт-Петербург. 1846. В тип. императорской Академии наук. В 8-ю д. л., 115 стр.

В нынешнем году на Большом театре давали оперу г-на Николаи «II Templario»[1 - «Тамплиер» (Рыцарь храма. – Итал.).],[1 - …давали оперу г-на Николаи «Il Templario»… – Написанная немецким композитором Отто Николаи (Nicolai, 1810–1849) в 1840 г., эта опера имела успех и многократно ставилась на сценах разных стран.] которая довольно понравилась публике, несмотря на совершенное отсутствие творческого дара, самобытности, несмотря на бесчисленные подражания. В авторе заметна была ловкость, образованность, музыкальная начитанность, если можно так выразиться; он не впал ни в одну грубую ошибку… Точно такими же достоинствами отличается драма г-на Гедеонова, о которой мы обещали поговорить на досуге, разбирая третий том «Новоселья»,[2 - …драма г-на Гедеонова, о которой мы обещали поговорить на досуге, разбирая третий том «Новоселья»… – Имеется в виду не личное обязательство Тургенева, а редакционная информация, так как в «Отечественных записках» все рецензии печатались анонимно. Предположение об авторстве Тургенева вызвало ошибочное включение рецензии на альманах «Новоселье» (СПб., 1846, ч. III) в ряд собраний его сочинений. В действительности рецензия, как это установлено В. Э. Боградом, написана не Тургеневым, а Некрасовым (Белинский, т. X, с. 423).] где она напечатана. Исполняем теперь это обещание тем охотнее, что в прошлом месяце появилось мало беллетристических произведений, на которые стоило бы обратить особенное внимание.

Драматическое искусство, как и вообще все искусства и художества, занесено было в Россию извне, но благодаря нашей благодатной почве принялось и пустило корни. Театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную; потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских – от высших до низших слоев общества; но до сих пор не явилось таланта, который бы сумел дать нашей сцене необходимую ширину и полноту. Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах «Отечественных записок» мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе:[3 - …не станем повторять уже ~ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе… – Тургенев имеет в виду статьи и рецензии Белинского, в которых постоянно упоминались рядом имена этих трех писателей. Белинский не раз писал о том, что в русской драматургии «не на что указать, кроме, Бригадира“ и „Недо-росля“ Фонвизина, „Горе от ума“ Грибоедова, „Ревизора“ и „Женитьбы“ Гоголя и его же „Сцен“» (Белинский, т. VIII, с. 65). О том, что комедии Фонвизина и «Горе от ума» были в свое время «исключительным явлением», а «драматические опыты Гоголя среди драматической русской поэзии с 1835 года до настоящей минуты» также представляют собой «зеленый и роскошный оазис среди песчаных степей Африки», Белинский писал и в статье по поводу «Игроков» Гоголя (Белинский, т. VII, с. 83). В отличие от Белинского, Тургенев в своей рецензии склонен был несколько преуменьшить значение предшественников Гоголя. Кроме того, называя имена Фонвизина и Грибоедова, Тургенев ничего не говорит о роли Пушкина в развитии русской драматургии, между тем как Белинский неоднократно писал об этом.] читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта, а гениальный человек все-таки один. Семена, посеянные Гоголем, – мы в этом уверены, – безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время – и молодой лесок вырастет около одинокого дуба… Десять лет прошло со времени появления «Ревизора»; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях.

История искусства и литературы у нас на Руси замечательна своим особенным, двойственным развитием. Мы начинаем с подражания чужеземным образцам; люди с талантом чисто внешним, говорливые и деятельные, представляют в своих произведениях, лишенных всякой живой связи с народом, одни лишь отражения чужого таланта, чужой мысли – что им не мешает самодовольно толковать об оригинальности, о народности; их современники, увлеченные весьма простительным тщеславием, называют их великими писателями, великими художниками, ставят наравне с известными именами… Так, Сумарокова величали русским Вольтером!![4 - Так, Сумарокова величали русским Вольтером!! – Об этом же писал Белинский в статье «Мысли и заметки о русской литературе», указывая на то, что Сумароков, «по убеждению его современников, далеко оставил за собою и баснописца Лафонтена, и трагиков Корнеля и Расина и сравнялся с господином Волтером» (Белинский, т. IX, с. 449).] Между тем неслышно и тихо совершается переворот в обществе; иноземные начала перерабатываются, превращаются в кровь и сок; восприимчивая русская природа, как бы ожидавшая этого влияния, развивается, растет не по дням, а по часам, идет своей дорогой, – и со всей трогательной простотой и могучей необходимостью истины возникает вдруг, посреди бесполезной деятельности подражания, дарование свежее, народное, чисто русское, – как возникнет со временем русский, разумный и прекрасный быт и оправдает, наконец, доверие нашего великого Петра к неистощимой жизненности России.

Но если в иных отраслях искусства и совершился такой благодетельный перелом, зато в других мы должны еще пока питаться надеждами и беспрестанно встречаться с произведениями, из которых лучшие тем только и хороши, что они не худы, и бороться с крикливыми мнениями людей, которых скорее и основательнее всякой критики убедило бы появление истинного таланта… Лучшая рецензия на романы г-на Булгарина – «Мертвые души»; всякая рецензия еще напоминает разбираемое сочинение, признает по крайней мере его существование, а «Мертвые души» заставили преспокойно забыть г-д Выжигиных и компанию[5 - …забыть г-д Выжигиных и комп<анию>… – Имеются в виду произведения Ф. В. Булгарина: «Иван Выжигин». Нравственно-сатирический роман/В 4-х ч., СПб., 1829, и «Петр Иванович Выжигин»/В 4-х ч., СПб., 1831, а также подражания им, например, «Новый Выжигин на Макарьевской ярмарке». Нравоописательный роман XIX века Ивана Гурьянова. М., 1831.]). Нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты; но исторические драмы существуют… И потому-то мы должны заняться «Смертью Ляпунова» г-на Гедеонова.

Исторический роман, историческая драма… Если каждого из нас так сильно занимает верное изображение развития самого обыкновенного человека[2 - Покойный Полевой говорит в своих «Заметках русского книгопродавца»,[23 - Покойный Полевой говорит в своих «Заметках русского книгопродавца». – Название статьи Н. А. Полевого: «Отрывок из заметок русского книгопродавца его сыну». Две фразы из нее Тургенев цитирует не совсем точно: в первой из них он опустил слово «доныне», следующее за словом «появлялось»; во второй – изменен порядок слов, – у Полевого: «почти все…» (см.: Новоселье. СПб., 1846, ч. 3, с. 493).] что «на русском языке записок появлялось мало», но какие появлялись, «все почти раскупались хорошо и принадлежали к самым ходким книгам». (Примечание Тургенева.)], то какое впечатление должно производить на нас воспроизведение развития нашего родного народа, его физиономии, его сердечного, его духовного быта, его судеб, его великих дел? Вспомните драматизированные хроники Шекспира, «Гёца фон Берлихинген», романы Вальтера Скотта, наконец даже хроники Витте? и Мериме.[6 - Вспомните драматизированные хроники Шекспира, «Гёца фон Берлихинген» ~ наконец, даже хроники Витте? и Мериме. – Речь идет об исторических драмах Шекспира, трагедии Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), трилогии Л. Вите? (1802–1873) «Лига» («Ligue», 1826–1829) и «Жакерии» (1828) П. Мериме. Называя пьесы Шекспира «драматизированными хрониками», а произведения Вите? и Мериме просто «хрониками», Тургенев, видимо, хотел подчеркнуть различие между ними. Благодаря тому, что Шекспир писал свои хроники, подчиняя исторический материал законам драматургии, они по существу были трагедиями или приближались к таковым. В противоположность Шекспиру, Вите? и Мериме исходили из исторической последовательности событий. В предисловии к первой части «Лиги» («Смерть Генриха III», 1826) Вите? предупреждал, что его произведение не является театральной пьесой, что это лишь исторические факты, представленные в драматической форме, но без малейшей претензии сделать из них драму.] Кто решается – не смиренно и терпеливо пересказать судьбы своего народа, следуя современным бытописаниям, но в живых образах и лицах воссоздать своих предков, избегнуть холода аллегорий и не впасть в сухой реализм хроники, действительно представить некогда действительную жизнь, – тому мало даже большого таланта: если в сердце его не кипит русская кровь, если народ ему не близок и не понятен прямо, непосредственно, без всяких рассуждений, пусть он лучше не касается святыни старины… Но великие дела тем и отличаются от малых, что они кажутся легкими для всех, хотя действительно легки для весьма немногих; оттого-то такое множество людей у нас и берется за исторические драмы.

Оно понятно и с другой стороны. Кому не дорог успех, кому не хочется рукоплесканий? В сердце русского живет такая горячая любовь к родине, что одно ее священное имя, произнесенное перед публикой, вызывает клики одобрения и участия. Но, кажется, пора бы заменить патриотические возгласы действительным драматическим интересом и не присвоивать своему таланту выражения чувств, не им возбужденных.

Ляпунов уже не раз удостоился двусмысленной чести быть героем русской исторической драмы.[7 - Ляпунов уже не раз удостоился двусмысленной чести быть героем русской исторической драмы. – См.: «Димитрий Самозванец» А. С. Хомякова (1833), «Князь М. В. Скопин-Шуйский» Н. В. Кукольника (1834–1835), «Прокопий Ляпунов» (1836) анонимного автора, драматическую поэму П. Г. Ободовского «Князья Шуйские» (1841, напечатана в сб. «Сто русских литераторов», изд. А. Смирдина. СПб., 1845). Написанный в 1834 г. «Прокофий Ляпунов» В. К. Кюхельбекера опубликован впервые в «Литературном современнике», 1938, кн. 1.] В изображении его характера до сих пор следовали Карамзину. Со всем уважением к знаменитому историографу мы осмеливаемся думать, что он, – так же, как из лица Грозного, – сделал из Ляпунова лицо фантастическое.[8 - В изображении его характера ~ сделал из Ляпунова лицо фантастическое. – В своих суждениях о Грозном Карамзин не выходил за пределы этической оценки его личности. Тургенев разделял взгляд Белинского, который еще в 1836 г. в рецензии на третью часть «Русской истории для первоначального чтения» Н. А. Полевого писал: «Карамзин представил его <Грозного> каким-то двойником, в одной половине которого мы видим какого-то ангела, святого и безгрешного, а в другой чудовище, изрыгнутое природою, в минуту раздора с самой собою, для пагубы и мучения бедного человечества, и эти две половины сшиты у него, как говорится, белыми нитками. Грозный был для Карамзина загадкою» (Белинский, т. II, с. 108). Оценка Карамзиным личности Ляпунова и его деятельности сводилась к тому, что это – «злодей царя», который «дерзнул на бунт и междоусобие», желая «избавить Россию от Лжедмитрия, от ляхов, и быть государем ее» или же мечтал о «гибели Шуйских, имея тайные сношения с знатнейшим крамольником… Василием Голицыным в Москве, и даже с Самозванцем в Калуге» (История государства российского. СПб., 1831, т. XII, с. 249, 250). Тургенева, очевидно, не удовлетворял такой слишком уж односторонний взгляд Карамзина на П. Ляпунова. Несколько идеализируя этого защитника интересов среднего дворянства, Тургенев считал, что Ляпунову было присуще чувство патриотизма – он хотел спасти Москву и «погиб за нее».] Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный; злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу; он знался с разбойниками, убивал и грабил – и шел на спасение Москвы, сам погиб за нее. Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины; как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей; но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей… Шекспир любил изображать такие лица. Оттого выбор Ляпунова, как главного действующего лица драмы, нам всегда казался удачным; мы не раз мечтали о той яркой, подвижной картине, которую писатель с дарованьем сумел бы провести перед нашими глазами… Вместо мучительной однообразности или натянутой, еще более мучительной пестроты условных фраз, условных возгласов, условных эффектов он бы дал нам, наконец, услышать голос истины, еще более трогательной и потрясающей в прошедшем, чем в настоящем…

Обратимся же к драме г. Гедеонова. Г-н С. А. Гедеонов – человек образованный и начитанный, в этом нет сомнения; начитанность его высказывается в множестве заимствований, которыми он обогатил свое произведение. Слог его гладкий и чистый – слог образованного русского человека. Как человек образованный и со вкусом, он не впал ни в одну грубую и явную ошибку; план «Смерти Ляпунова» именно такой, какого и ожидать следовало; словом, как произведение эклектическое, драма г. Гедеонова показывает, до какой степени, при образованности и начитанности, можно обходиться без таланта.

Истинный талант создает школу; но до появления этого таланта обыкновенно в отрасли словесности, ожидающей подобного возобновления, образуется целый ложный род, который в ней существует, несмотря на свою внутреннюю лживость. В нашей литературе упрочилась именно такого рода драма благодаря стараниям покойного Полевого, гг. Кукольника и Ободовского. Г-н Гедеонов не вышел из колеи, проложенной его предшественниками; но он отличается от них совершенным отсутствием самобытности. В «Смерти Ляпунова» легко отыскать и указать следы влияния Шекспира, Загоскина, Шиллера, новейших французских мелодрам, Гёте, Гоголя, Кукольника и т. д. Эта мозаичность составляет в одно и то же время и недостаток и достоинство драмы г. Гедеонова: недостаток потому, что только живое нас занимает, а все механически составленное – мертво; достоинство – потому, что бесцветное подражание всё же лучше плохой самостоятельности, уже потому лучше, что не может получить никакого влияния.

Приступим к изложению содержания «Смерти Ляпунова».

Первое действие начинается в избе Заруцкого. Казаки пьют.

– Как! – говорит первый атаман, – чтоб честные казаки поддались московскому мужичью? да не будь я Остап Кукубенко…

Заварзин. Ну, ну, успокойся, чёртов сын!.. Да мне-то оттого не легче: погиб кривой Наливайко!

1-й атаман. Кривой Наливайко был хороший казак.

Заварзин. А как же! ходил со мною в Туречину, побывал и в Натолии, съест поляка, закусит татарином; под Дубной ему стрелою глаз выкололо; был славный казак!

Заварзин (пьет). Погибли еще Тарасенко да Вертихвист…

«Тарас Бульба» замечательное произведение, не правда ли. читатель?..[9 - «Тарас Бульба» замечательное произведение, не правда ли, читатель?… – Приведя отрывок из первого действия «Смерти Ляпунова», Тургенев указывает на «Тараса Бульбу», из которого Гедеонов взял имена запорожцев (Кукубенко, Вертихвист). Вся эта сцена написана Гедеоновым под воздействием повести Гоголя и даже с прямыми заимствованиями из нее (ср. с последним абзацем главы второй «Тараса Бульбы»).] Казаки, разъяренные самоуправством Ляпунова, клянутся погубить его. Заруцкий сообщает свои планы своему наперснику. Является гонец с известием о прибытии Марины. Вся эта сцена писана слогом «маленько мужицким», развалистым, как оно и прилично тогдашним казакам; но в следующей сцене Марина говорит уже вот как: «Москва! Москва! как грустно и как весело смотреть на тебя!» А спутник ее, влюбленный в нее юноша, Симеон Волынский, нечто среднее между Максом из «Валленштейна» и Францем из «Гёца фон Берлихинген»,[10 - Симеон Волынский, нечто среднее между Максом из «Валленштейна» и Францем из «Гёца фон Берлихинген». – Макс Пикколомини – один из главных героев трагедий Шиллера «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна». Тургенев, по-видимому, имеет в виду сходство положений, в которых находятся герои Шиллера (Макс), Гёте (Франц) и Гедеонова (Симеон Волынский). Все они любят женщин, стоящих выше их по своему общественному положению (графиня Текла, дочь Валленштейна, баронесса Адельгейда в «Гёце фон Берлихингене», Марина Мнишек в «Смерти Ляпунова»).] отвечает ей: «Разве час твоего свидания с Москвою не страшный час нашей вечной разлуки?.. О! кто отдаст мне Коломну, кто отдаст мне эти двенадцать светлых дней моей жизни?» Марина требует от него, чтобы он примирил ее с Ляпуновым. Симеон уверяет ее, что это было бы для него «не земное, а райское счастье!» Марина называет его ребенком, а он восклицает: «О, зачем он (Ляпунов) тебя не видит, зачем он тебя не слышит, очаровательница! Какая железная кора не падет перед могучим словом этих алых уст? какой лед не растает от лучезарных очей твоих? Марина! мой разум немеет перед твоей волею!..»

Марина. Симеон, я буду любить тебя!

Симеон. Ты! ты будишь царицею, ты забудешь меня!

Марина. Ребенок… Иди, Симеон.

Симеон (уходит и возвращается), Марина! ты не любишь Заруцкого?

Марина. Я презираю его!

Симеон. О! я люблю тебя. (Убегает в боковую дверь.)

Марина (одна). Тебя любить! нет, Симеон! Марина тебя не любит и не будет любить! Бедный, жалкий человек!.. Цель твоей жизни, твоих действий – поцелуи женщины: правда, эта женщина – царица, а эта царица – я!

Нам особенно нравится то обстоятельство, что влюбленного юношу называют Симеоном. Это славянское, в обыкновенной речи неупотребительное, имя так и дает вам чувствовать, что вы находитесь в области условного и что до истины тут дела нет никакого. Приходит Олесницкий, посол Гонсевского, и Заруцкий. Олесницкий говорит свысока, Марина тоже; по уходе посла Заруцкий снимает личину и «отделывает» Марину.

Разговор происходит между ними следующий:

Марина. Не знаю, что значит: избавиться? (От Ляпунова.)

Заруцкий. Известное дело (делает знак убийства). Какая ты стала непонятливая!.. Ну, а как Ляпунов нам петлю на шею наденет?

Марина (смеясь и схватившись обеими руками за шею). Моя шея не сделана для петли палача!

Заруцкий. Знаем! она сделана для жидовских объятий.

Марина. Заруцкий!

Заруцкий (берет ее за руку). Ну, ну, ну, успокойся! безумная!

Заруцкий уходит, Марина восклицает: «О, вечное правосудие! Ляпунов падет от Заруцкого! Ляпунов, эта высокая, божественная сила, это соединение всего прекрасного и великого!..» и потом объявляет, что: «Заруцкий прав. Прочь сожаление, прочь добродетель! Пусть действует провидение: я ему не помеха».

Первый акт кончается.

Эти сцены до того напоминают слог, манеру, все замашки тех исторических драм, которые дюжинами появляются на сцене Porte St. Martin и Ga?lе,[11 - …появляются на сцене Porte St. Martin и Ga?tе… – Речь идет о театрах в Париже.] что кажутся переводом. Королева Маргарита в «Tour de Nesle»[3 - «Нельской башне» (франц.).] г. Галльярде? – родная сестра Марине г. Гедеонова.[12 - Королева Маргарита в «Tour de Nesle» г. Галлъярде – родная сестра Марине г. Гедеонова. – Историческая драма «Нельская башня» была написана А. Дюма-отцом и французским драматургом Ф. Галлъярде (1806–1882). Тургенев называет в качестве автора только одного из них, по-видимому потому, что многочисленные помощники Дюма (в данном случае Галльярде) не раз публично оспаривали у него авторство в ряде пьес и романов.]

Второе действие начинается длинным рассказом Ржевского своему наперснику о том, как Ляпунов его оскорбил и как он ему мстить намерен. К удивлению зрителя, Ржевский вдруг потом является самым жарким поклонником Ляпунова и даже гибнет вместе с ним. Потом собираются казаки и русские воины; является писарь Лыкин, «высеченный», говорит кудревато, поносит Ляпунова; ляпуновские побить его хотят, трубецкие защищают… Ну, одним словом, читатели, вспомните появление капуцина в «Лагере Валленштейна».[13 - …вспомните появление капуцина в «Лагере Валленштейна». – Тургенев имеет в виду явлении 8 драмы Шиллера.] Приходит Заруцкий, держит речь, начинает так: «Вот в рассуждении того теперь идет речь». («Тарас Бульба» – прекрасное произведение…)[14 - Приходит Заруцкий ~ («Тарас Бульба» – прекрасное произведение…) – Тургенев намекает на то, что здесь имеется буквальное заимствование из повести «Тарас Бульба» (см. в главе IV обращение кошевого к запорожцам).] Понемногу он преклоняет весь народ на свою сторону. «Я, панове, держу эту речь, – повторяет он, – не для того, чтоб в чем обидеть Прокопия Петровича Ляпунова: он у нас такой воевода, каких не найти в целом свете»… And Brutus is an honourable man[4 - А Брут честный человек. (Из речи Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира.) (Примечание Тургенева.)]. Ho les beaux esprits se rencontrent…[5 - острые умы сходятся… (франц.).] Толпа, подстрекаемая Заруцким, бросается к дому Ляпунова. Он выходит… всё, разумеется, умолкает и трепещет. Ляпунов говорит им разные горькие истины и уходит. Сцена эффектная.

Второй акт кончается.

В третьем действии мы опять видим Марину, но уже не с Симеоном, а с наперсницей. Марина говорит ей: «Помнишь ли, Юзефа, Са?мбор с его зелеными, с его темными, роскошными садами, с его каштановыми аллеями, где раздавался так часто звонкий смех двух беспечных и счастливых красавиц? Помнишь ли эти внезапные переходы от детского смеха к непостижимой, чудной грусти, когда наша грудь волновалась от неизвестных желаний и лицо горело?» – Вот слог так слог! «А потом, когда вся Польша бросила свое гордое юношество к ногам Сендомирской жемчужины! Всё читало участь свою в этих глазах, в улыбке этих пламенных уст!.. И я играла любовью!» Юзефа отвечает ей, что «в человеческом сердце есть другие струны». Приходит слуга и доносит, что Ляпунов бежал. Марина разочаровывается, но Заруцкий приходит, объясняет всё дело к собственному стыду и к чести Ляпунова – и Марина сперва объявляет Заруцкому, что он раб ее воли, на что Заруцкий отвечает, что он пойдет домой и выпьет горелки, а сам идет к Ляпунову. «Да! – говорит она, – бывают такие природы! в них всё молчит, в них тлеет сокровенное пламя, доколе (о, доколе! как это «доколе» хорошо!) чужое дыхание не оживит и не разбудит его! Марина сто?ит полтрона! Решено! я иду, иду за шапкой Мономаха!»

Мы в избе Ляпунова. Он беседует со старцем Ав-раамием, обещает ему избавить Гермогена, спасти Москву. Старец удаляется. «Что?, – говорит Ляпунов, – наша храбрость воинская в сравнении с смиренною твердостью сего мужа? Мы летим в сраженье на борзых конях, покрытые сталью… Звуки труб, дым пороха, алая кровь… всё наполняет душу отвагой… а он!» По поводу этой тирады мы не можем не заметить, что так называемые общие места делятся на избитые и неизбитые; неизбитые ничем не лучше избитых. Являются бояре; начинается спор, как и следовало ожидать; князья унижают Ляпунова, один даже предлагает ему выйти с ним на бой, по старинному русскому обычаю; однако всё приходит в порядок, и воеводы расходятся друзьями. Ляпунов молится. Входит Марина. «Один, и молится! – говорит она, – я этого не люблю». Начинается разговор между ними. Марина оправдывает свое поведение. Ляпунов ей что-то не верит, однако трогается ее судьбою. Марина старается его обольстить, сулит ему венец, говорит ему: «Оставь убийственное сомненье…» «Змея, змея – шепчет в сторону Ляпунов, – я понимаю тебя…» Марина продолжает с возрастающим жаром: «Любил ли ты когда, Ляпунов? слышал ли когда признание страстной могучей любви из уст женщины – не бесчувственной раскрашенной куклы, каковы ваши русские жены, а женщины, одаренной умом и душою? Что, если б нашлась такая жена, и она взяла бы тебя за мощную руку, и взглянула бы в твои светлые очи, и сказала тебе: друг, я люблю тебя!» Сверх того, Марина предлагает Ляпунову престол, а сына своего хочет удалить… Ляпунов негодует и осыпает Марину проклятьями и укоризнами. «Если же ты пришла сюда искать себе мужа, – говорит он ей, вдохновись Шекспиром, – есть у меня холоп из татар; я, пожалуй, тебе его уступлю: быть может, он согласится быть супругом твоим». Марина выхватывает кинжал, кричит: «О боже!» – и падает на землю. Ляпунов сперва насмешливо глядит на нее, потом уходит.

Третий акт кончается.

Мы в стане русских. Воины сидят в живописном беспорядке и готовятся к приступу. Старый воин научает молодого не бояться неприятеля. Но вот является Симеон и говорит очень отрывисто. Союз его с Ляпуновым разорван! «Да! – восклицает он, – не будь ты мой Ляпунов… я убил бы тебя, мой Прокоп, и назвал бы Марину своею!» Является Ляпунов: узнает, ? la Валленштейн, старого солдата, остается наедине с Симеоном и окончательно превращается в Валленштейна: «Ты стоишь подле меня, как моя молодость», – говорит он Симеону: «er stand neben mir wie meine Jugend…», – говорит Валленштейн о Максе.[15 - Является Ляпунов: узнает, ? la Валленштейн ~ говорит Валленштейн о Максе. – В одной из сцен IV действия драмы Гедеонова Ляпунов «узнает» старого Пахомыча, с которым некогда ходил «на поляка», а затем, оставшись наедине с Симеоном, беседует с ним. В связи с этим Тургенев вспоминает приход к Валленштейну депутатов папенгеймских кирасиров, с которыми вместе он не раз бывал в сражениях («Смерть Валленштейна», д. III, явл. 14). Приведенные Тургеневым слова Валленштейна о Максе Пикколомини см. там же, д. V, явл. 3.] Pereant qui ante nos nostra dixerunt![6 - Да погибнут те, кто раньше нас сказал то, что говорим мы (лат.).] – Ляпунов расспрашивает Симеона о причине его грусти, узнает, что он любит чужеземку, и перестает быть Валленштейном; говорит, что в Немечине женщины с обнаженною грудью предаются бесовским увеселеньям и разврату заморскому; потом переходит к Марине и объявляет свое намерение задушить ее собственными руками. Симеон, услышав такие слова, берется одной рукой за кинжал, другою касается груди Ляпунова: «Прокоп Петрович, ты уже в кольчуге?» Ляпунов уходит. Симеон спешит к Марине.

Мы переходим в избу Марины.

Марина толкует с Заруцким о своем намерении послать подложное письмо от Ляпунова к Гонсевскому через Волынского. В этом письме Ляпунов изменяет отечеству; Волынский попадается в плен; Гонсевский его отпустит, а Волынский с письмом возвратится в думу боярскую, обвинит Ляпунова, вследствие чего Ляпунов неминуемо погибнет. Хотя читатель не понимает, каким образом Волынский может вдруг сделаться таким отъявленным негодяем и почему Гонсевский выдает Симеону письмо Ляпунова, но в знаменитых драмах г. Бушарди? такие ли еще бывают несообразности![16 - …но в знаменитых драмах г. Бушарди? такие ли еще бывают несообразности! – Жозеф Бушарди? (1810–1870) – французский драматург, автор ряда мелодрам («Caspardo le p?cheur», 1837; «Paris le bohеmien». 1842; «Les enfants trouvеs», 1843; «La soeur du muletier», 1845), принадлежащих к типу так называемых «страшных» пьес, в которых после всех ужасных перипетий порок всегда бывает наказан.] Заруцкий сомневается в возможности уговорить Волынского. «Он меня любит», – отвечает Марина; Заруцкий все еще не убежден; «он любит меня», – повторяет Марина и подчеркивает слово меня! Заруцкий более не сомневается и уходит. Марина остается одна… Но всю следующую сцену невозможно не выписать.

Марина (одна, в ней нет ничего живого[7 - Это замечание автора о состоянии души Марины напоминает нам замечания автора другой исторической драмы, исполненной высоких… комических достоинств. К сожалению, мы позабыли название этой драмы. Герой перебрасывает с руки на руку голову своего соперника, а сочинитель в выноске замечает: «Страшно!» В этой же драме место действия одной сцены описано следующим образом: «Направо кусты и лужайка; налево великий князь в богатейшем наряде». Но в сочинении г. Гедеонова нет ничего комического. (Примечание Тургенева.)]. Она говорит глухим, гробовым, не твердым голосом). Ко мне, ко мне, змеи адские! Ко мне, черное мщение!

Совершается дело неслыханное! дело темное и кровавое, от которого божьи ангелы отвращают лицо свое!