Мы проиграли!

Мы проиграли!
Иван Колпаков

Лента.Ру
Иван Колпаков. Родился в 1983 году в Перми. На протяжении нулевых работал в местных изданиях репортером и редактором. В начале 2010 вместе с Иваном Давыдовым и Маратом Гельманом основал интернет-газету «Соль», был ее главным редактором до закрытия издания в конце 2011. В 2012–2014 гг. жил в Москве и руководил отделом специальных корреспондентов «Ленты. Ру» (самого популярного на тот момент интернет-издания в России). Осенью 2014 переехал в Ригу, чтобы участвовать в запуске проекта «Медуза».

«Экзистенциальный роман Per Se: текст об ожидании, понимании, проживании, смерти»

Линор Горалик

«И не совсем книга – почти чертеж дворца русской памяти, почти признание – МЫ ПРОИГРАЛИ в сражении с хрупкостью собственной жизни»

Илья Данишевский

Иван Сергеевич Колпаков

Мы проиграли

Хорошо быть живым

не понравиться себе

в синеватой витрине

    Дмитрий Кузьмин «Памяти Андрея Сергеева»

Так хорошо

Исправленному верить невозможно,

Оно лежит поверх черновика

    Кальпиди

«Люди бывают трех типов – курящие, некурящие и бросившие. Если твой отец лежит в земле – уже нельзя быть совершенно, стопроцентно спокойным и уравновешенным, нельзя из разряда бросивших вернуться в разряд некурящих». В одном из фрагментов, вместе составляющих повесть «Сёрф», Иван Колпаков пишет, что у него вышли уже четыре книги – «и все не о том». Одна – детский научпоп «Путешествия воды», которую «перечитывать почти не стыдно», вторая – полусамиздатовский сборник стихов «Версии», от которого автора, по собственному признанию, «тошнит, как от ведра с жареным луком». Третья – «про греческие пелики и терракотовые статуэтки», подарочный нон-фикшн. Четвертая – авторизированная биография ректора Пермского университета. Иными словами, у прозаика Колпакова книг нет, не выходили, а выходили у того же автора – и понятно, да, в каком смысле «не о том». И тут бы следовало написать (как полагается в предисловиях) слова о журналисте «Ленты» Колпакове, о телеведущем Колпакове, о редакторе Колпакове, о всяких других ролях Ивана Колпакова. И о раздражении (вызванном читательской жадностью), которое у автора этого предисловия вызывает тот факт, что с 2007 года нет, кажется, другой прозы И.К., да и эту, судя по всему, никто не видел. Но это опять будет не о том, это будет затягиванием не того — не надо всего этого писать. «Сёрф», кажется, о том. Надо писать о том.

Предположим: человек решает рассказать о смерти отца. Человек так твердо решает рассказать о смерти отца, что рассказывает о том, как чувствует себя в ванне; о своих отношениях с изобразительным искусством; о митингах, на которые ходит мать; о любви к тире; о стихах Кальпиди. И о смерти отца: ею набиты до отказа любые пустоты, любые пространства, возникающие между словами, между фрагментами текста. Она заполняет собой negative space текста, промежутки жизни – естественно. Там же, где речь о смерти отца идет напрямую, эта прямота оказывается абсолютной, не допускающей ни экивоков, ни эвфемизмов, ни литературных игр: «Смерть отца не потрясла меня. Все вокруг ждали этого события, бесстыдные. Его никто не любил. Он для всех был обузой. Моя бабка бессильно жаловалась на кухне, каково ей было тянуть обоих – мужа, то есть моего деда, и сына, то есть моего отца. Потом вдруг посмотрела на меня пристально, своими серыми глазами и прошептала: «Я устала». Отец лежал в соседней комнате, в маленьком гробу, а дед – в дальней, скрючившись на кровати, и шевелил губами. Все ждали, когда отец умрет. Всем казалось это логичным. После всего того, что с ним произошло». Вот так, кажется, построен «Сёрф»: как речь человека, который решает (твердо решает же) рассказать о смерти отца, о боли и ужасе, и все ходит вокруг, потому что не может вынести собственной речи, а когда вдруг решается говорить о том, ради чего пришел, – говорит (как кажется собеседнику) все, ничего не оставляет. И, как только ловит себя на этом, – [начинаются] митинги, стрекозы, любовь к тире; фрагменты. Но negative space заполняется черной водой, какие стрекозы (думает собеседник), какие тире? Ну, такие. Любовь – это когда о чем бы ты ни рассказывал, ты рассказываешь об этой любви. То есть здесь – о смерти отца.

Но и для собеседника тема была бы невыносима – а когда она выносима? – и «Сёрф» был бы не просто книгой «не о том», а вообще не тем – не-книгой, а страшным, но частным случаем приватного монолога, если бы автор позволил себе полностью поддаться пафосу темы, воспользоваться читательской добротой, захлебываться и задыхаться. Вместо этого Колпаков постоянно работает с уровнем патетики в тексте как с неким огромным, тяжелым, страшным инструментом, который приходится (сознательно? с огромным усилием?) обуздывать – иначе он сплющит текст в неинтересную, плоскую лепешку. Каждый раз, когда тема, кажется, подразумевает нарастание эмоциональной амплитуды, бешеный мах, Колпаков силой заставляет текст удерживаться невысоко, двигаться ровно – или плавно уходить вниз. Умер дед: «Похороны в деревне – шоу пострашнее Верки Сердючки». Жизнь «уперлась рогом» в твою семью, «едва кишки не выпускает. <…> На сколько хватит сил? – черт возьми, я спрашиваю. – Так вот, на сколько хватит сил?» – и следом: «Фу-фу, подуйте». Можно было бы считать это хорошо отработанным приемом (чистый пафос скучен, к постоянному плачу привыкаешь), но тут, кажется, история более важная: Колпаков работает не с читателем, а с собой, контролирует не читателя, а себя, не позволяет этот плач, поминальный вой – себе: «Я ненавижу инфантильных людей и целенаправленно окружаю себя ими. Они хорошие, но я знаю про них правду: им нельзя доверять, потому что они с легкостью втыкают нож в сердце, а потом ссылаются на состояние аффекта. Только аффект у них – естественное обстоятельство жизни».

Эта постоянная тема – ощупывание своего сознания, контроль над ним – дает роману (хотя «Сёрф» повесть, конечно, но какая он повесть, не по объему же судить) еще одно важнейшее свойство: этот роман о том, как хорошо быть живым. Так непрестанно ощупывают языком больной зуб – неужели выносимо? Да, выносимо, и не просто выносимо – как же прекрасно, как же хорошо, что этот зуб болит так, потому что он мог бы болеть иначе, болеть невыносимее. Экзистенциальный роман per se: текст об ожидании, понимании, проживании смерти (такие случаются нередко) оказывается текстом о проживании жизни; в смысле – о ежесекундном житии в ней; такие нечасто встречаются. «Мне сейчас так хорошо, я прочитал уже «Перевал» и на очереди «За перевалом»; «Я люблю смотреть, я использую зрение на всю катушку. И я рад, что спустя двадцать лет мое зрение не отказывает мне в моих маленьких желаниях»; или, скажем, фрагмент о счастье, целиком состоящем из пара, вечернего воздуха, чистого полотенца: «Не моя ванна, чужая, хоть и мытая, хоть и привычная мне, я был счастлив в этой ванне».

Поразительна эта способность (она же, кажется, панацея) говорить себе «я живой» (собственно, тексты о ней и составляют positive space романа, то, что говорится вслух) не только в микро-, но и в макроявлениях, в ровном интересе – буквально – ко всему живому: «Сегодня Первомай. В Москве четырнадцать митингов. Я видел уже два. <…> Завтра пойду еще на какой-нибудь митинг». Все поймать, все сохранить, потому что все – свидетельства; того, что ты – невероятно, невообразимо, но правда же? – живой: пусть даже оно неживое, пусть неживым его сделал ты: накалывание бабочек, ловля стрекоз (и за два шага до этого – небольшое па, упоминание «Других берегов», пахнущих дорогою лаковою шкатулкой; другой игры, игры в воспоминания о семье и детстве, ставших неживыми).

Живое движется – или, по крайней мере, что-нибудь движется внутри него (делятся клeтки; умирают клетки; «бегут соки» – такое было, умершее нынче, выражение, очень удобное, потому что и правда помогало говорить про все живое сразу). «Сёрф» самим названием подразумевает, что он – роман движения (частью по воле волн / по воле невыносимой логики создания negative spaces, огибания и приближения); фрагментарностью же – что он едва ли не травелог, записки, сделанные в пути. Но: дорога, по которой движется вселенная этого текста – лента Мебиуса, пытающая притвориться простой полоской, свернутой в кольцо. Сам Колпаков в некоторый момент пишет, что «возвращение – логичная точка в конце предложения»; где есть возвращение, там есть порядок, ничто не заканчивается ничем, а чем? Но весь роман, с его возвращениями, опрокидывает это утверждение: это путешествие, в котором нет лицевой стороны пути – и другой, недосягаемой, изнаночной, по которой можно было бы при желании пройти совсем иной, может быть – дуально отличный от твоего путь. В «Сёрфе», кто бы и куда ни шел, как бы ни пытался перейти на другую, «изнаночную» сторону жизни – оказывается здесь же: житель умирающей деревни Куеды, отец, уходящий от семьи, герой, пытающийся отдалиться от отца, дед, который, казалось бы, пережил сына. «В сборнике «Наш мехмат» одна статья называется просто офигительно – «Ретроспектива как источник перспективы». <…> Может ли жизнь человека захлопнуться подобно книге? Смерть ли должна быть последним словом на ее последней странице? Даже если так – я хочу знать весь текст, от начала до конца. <…> «Ретроспектива как источник перспективы». Обратной перспективы или прямой – это уже детали». Если двигаться по ленте Мебиуса, от ретроспективы как источника перспективы некуда деться: на другую сторону не скользнешь, не просочишься на изнанку, где все могло бы быть иначе. «Вот она – недостающая часть в моих рассуждениях: я вижу, как шаги отца сменились моими шагами, и узнаю походку. Я вычислил его, засек, зафиксировал в самом себе. Теперь он уж не уйдет от меня, не шагнет за окошко, не выпьет яда забвения. Да ведь и я от него не уйду». Именно из-за этого, кажется, Колпакову удается избежать одного из нехороших, обесценивающих текст соблазнов, которым поддаются авторы фрагментарной прозы: даже там, где описываемое событие готово с озорными брызгами плюхнуться в формат анекдота, Колпаков этот анекдот не создает (скажем, в притче про опаздывающего попутчика, инспектора ГИБДД, который стеснялся предложить автору гнать машину побыстрее). В логике романа, движущегося по ленте Мебиуса, анекдот недопустим по причинам логического характера: ничего не заканчивается настолько, чтобы допустимо было подвести под событиями панч-лайн. Плата за отказ от восприятия, разделенного удобными панч-лайнами на удобные для прожевывания кусочки, оказывается высока – идущему по ленте Мебиуса тяжело не сбиться с подсчета пройденных кругов.

«Раньше у нас был Сережа, теперь будешь ты», говорит бабушка. Сережа – это отец. В этой точке обрывается другая круговая стратегия – стратегия кружения вокруг самой больной темы. Если до сих пор человек, может быть, медленно подбирался к ране (стрекозы; «Перевал»; тире), чтобы залечить ее или хотя бы перебинтовать, то теперь он назначен этой раной. «Сёрф» – роман и о назначенности тоже, о назначенности, для которой не требуется подтверждения бабушки. Скажем, дед, бывший большой человек в своей деревне Куеда; на похоронах перечисляют его назначения, следовавшие год за годом (как если бы это были предназначения, как если бы каждый год ему было назначено кем-то быть, что-то делать; все расписано: «В 1945-м – добивал гитлерюгенд в Берлине. До 1950-го – воевал с японцами. В 1950-м женился на Таисии Ивановне»). Но важнее другое: дед был назначен быть дедом, отец – отцом. Колпаков пишет: «Что меня интересует сейчас – можно ли читать судьбу родителей по линиям на своей руке? То есть не судьбу, конечно. Но можно ли пройтись хотя бы по краям их истины, роясь в истине своей?» Это речь – о раз и навсегда, намертво сшитой назначенности, назначенности кем-то друг другу. (Может ли, кстати, иметься в виду – в некоторый момент повествования – что когда отец пытается выйти из семьи, он рвет эти назначенности всех всеми всем?) «Вот она – недостающая часть в моих рассуждениях: я вижу, как шаги отца сменились моими шагами, и узнаю походку. Я вычислил его, засек, зафиксировал в самом себе. Теперь он уж не уйдет от меня, не шагнет за окошко, не выпьет яда забвения. Да ведь и я от него не уйду».

Текст, написанный в 2007 году, после четырех книг не о том. Повесть, представляющая собой роман, близкая к поэме (как близки к поэзии некоторые прозаические тексты Станислава Львовского, Дмитрия Давыдова, Дениса Осокина, Ольги Зондберг; как близки к ней эссе Марии Степановой или статьи Елены Фанайловой). «…с тех пор, как я занимаюсь журналистикой, от меня ушла (тут я должен просить прощения у читателя за то, что использую это слово) муза. Точнее, я ее сам прогнал. <…> Вот чему меня выучила журналистика – собранности. Выпечке текстов. Не говорю – профессионализму, это другое, это больше, чем просто умение писать тексты без дыхания (еще раз – прошу прощения) музы за плечом. Но собранности – точно. Вот и сейчас – музы нет рядом. Сок «Сокос» есть, мобильный телефон – да, определенно. Музы – нет. Ушла от неблагодарного”.

И, добавляет Колпаков по совершенно другому, гораздо более важному поводу, «никогда и никого с тобой нет рядом в это мгновение».

Линор Горалик

Сёрф

Родителям, с любовью

1.

Воздух в комнате отца плотный, насыщенный, как в банке с консервированным временем. За окном августовский ветер решительно качает старые тополя, то и дело норовя опрокинуть вольготно рассевшихся на их тонких ветвях серых ворон. Но форточка прикрыта, кажется, что по эту сторону стекла даже пылинки не кружатся – и тюль, в противовес абстрактной невесомости, тяжело ощущает свою музейную весомость.

Кровать накрыта голубым покрывалом, тихо жужжит и помигивает единственным припухлым красным глазом огромный морозильник, в котором бабка ныкает свои запасы на случай непредвиденной войны – судя по размерам морозильника, война будет долгой. Маленький холодильник, насильно переделанный в шкаф (Саратов-II), при этом испуганно молчит. Огромное зеркало, занимающее всю дверь патриархального гардероба, по-прежнему показывает меня в выгодном рассеянном свете. За входной дверью, под простыней (как вертикально поставленный покойник) прячется этажерка с книгами.

У отца на маленькой полке: фотопортрет Высоцкого, того Высоцкого, который – герой советского кинематографа, но не опальный поэт-песенник; моя фотокарточка, где я – длинноволосый выпускник университета в обнимку со старшей, любимой племянницей; маленькие наручные часы с мутным стеклышком, сквозь которое заметно, что золотистая минутная стрелка на конце своем слегка погнулась; тупой бритвенный станок; кусок пластмассового крючка для одежды (происхождение неизвестно); нераспечатанная еще, душу сжимающая, пачка сигарет Alliance. В правой деке магнитофона стоит кассета – можно нажать кнопку play и слушать с того места, на котором ее остановил отец.

2.

С тех пор, как отца не стало, прошло полгода. Я жил без него, а потом понял, что не умею без него жить. «Жить и другие глаголы, лишенные смысла». Так сперва называлась эта рукопись. Начатая, по выражению Черепанова, на «пике тоски», она завершается так, как завершается.

Я честно расскажу, как все было.

3.

Я – пустышка. И все вокруг – пустышки. Весело звенящие, точно новенькие никелированные кастрюльки, скачущие с выпученными глазами навстречу смерти. Я вижу ту деревянную коробку, в которую положат мое усохшее тело с желтой кожей, с нелепо замазанными тональным кремом черными кругами под глазами, с полопавшимися на шее и щеках сосудами. Кто-то бросит сверху горсть холодной земли. Она, слегка подпрыгнув на дешевой обивочной ткани, рассыплется на куски.

Не было меня. И вас не было.

Смерть отца не потрясла меня. Все вокруг ждали этого события, бесстыдные. Его никто не любил. Он для всех был обузой. Моя бабка бессильно жаловалась на кухне, каково ей было тянуть обоих – мужа, то есть моего деда, и сына, то есть моего отца. Потом вдруг посмотрела на меня пристально, своими серыми глазами, и прошептала: «Я устала».

Отец лежал в соседней комнате, в маленьком гробу, а дед – в дальней, скрючившись на кровати, и шевелил губами.

Все ждали, когда отец умрет. Всем казалось это логичным. После всего того, что с ним произошло. Я не хочу перечитывать его письма, полные дурацких жалоб на людей, обстоятельства и погоду. Мелкий почерк на желтой бумаге – неизвестно, где он отыскивал эти старые листки из школьных тетрадей, будто нарочно, будто хотел разбудить во мне жалость. И будил во мне жалость, но, видимо, не настолько, чтобы я мог заставить себя писать ему хоть раз в месяц. Я не мог писать ему и раз в полгода.

За пару недель до смерти я послал отцу последнее письмо с неловкими извинениями за длинную паузу в переписке. Я не уверен, что отец его прочитал. Он мало что понимал перед смертью. Вот он сидит, рядом со своей кроватью, худой, с обвисшей кожей, с нестриженной, торчащей во все стороны бородой, смотрящий прямо перед собой вываливающимися от боли глазами. Кто он мне?

Я любил его. Однажды ночью я долго не мог уснуть и все представлял себе, как было бы хорошо отбавить немного лет от моей жизни, чтобы прибавить к его. Мое сердце сжималось от боли, от четко очерченной перспективы – его смерти. В то время отец еще был молод и полон сил. Он мог принимать решения, хотя предпочитал плыть по течению. Главное – я предчувствовал. Я представлял себе, как он умрет, и беззвучно рыдал. Но я не проронил ни единой слезы в день его похорон. Я оплакал его при жизни.

4.

Он приходил два раза в месяц, по субботам, около пяти часов вечера, в белом плаще, бородатый, какой-то неземной, незнакомо пахнущий. В возрасте трех-четырех лет всех близких людей можно узнать по запаху. Я прекрасно помню, как пах фартук моей бабушки.

Фартуки бабушки менялись, а запах оставался. Помню, какими духами пахло от коричневого с бежевыми ромбами джемпера моей мамы, поверх которого она носила моднейшие по тем временам электронные часы-кулон. Помню, как пахло от моей сестры, вечно таскающейся по пьяным компаниям. Помню, как пахло от моих друзей: от Ваньки – краской, а от Димки – чаем, он пил заварку прямо из чайника; от Дениса всегда пахло чистой одеждой.

Запах этого человека мне был неизвестен. Он неловко раздевался в прихожей, гладил свою дурацкую бородку, исподлобья глядя на меня, когда я прятался за бабушкиной ногой, и в итоге забывал убрать ботинки, оставляя их посреди коридора. Он сразу проходил в большую комнату, располагался в одном из кресел, складывал ногу на ногу, пространно рассуждал о чем-то с мамой, гулко смеялся над своими шутками. Потом ему словно все надоедало, взгляд его становился пустым, он рассеянно поднимал с пола свежий «Огонек», в котором я уже подрисовал каждому персонажу на каждой фотографии усы, бороды, шляпы, курительные трубки и рога. Он листал журнал, попутно, не глядя, угукая маминым репликам. Действо продолжалось минут сорок, после чего он, шаря по карманам и озираясь, поднимался с твердым намерением уйти.

Иногда, перед самым уходом, он доставал из каких-то одежных закромов деньги и отдавал их маме. Всегда – новые пятирублевые купюры.

Признаться, я не сразу понял, что он – мой отец. Я думал, что мой отец – другой дядька, пониже ростом, тоже бородатый, толстый, который однажды приехал из Соликамска и подарил мне деревянный конструктор. Конструкторы я любил больше всего на свете. И этого дядьку тоже. Соликамск казался неведомым городом чудес, в котором жила моя мама (почти принцесса). Я любил Соликамск, хотя еще ни разу там не был. Дядьки, не дарившие мне деревянный конструктор и ходившие в белых плащах, пусть и достаточно элегантных, меня мало интересовали.